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de l’évaluation et de la génération de récits
Antoine Saillenfest
To cite this version:
Antoine Saillenfest. Modélisation cognitive de la pertinence narrative en vue de l’évaluation et de la génération de récits. Intelligence artificielle [cs.AI]. Télécom ParisTech, 2015. Français. �NNT : 2015ENST0073�. �tel-01437849�
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2015-ENST-0073 EDITE - ED 130Doctorat ParisTech
T H È S E
pour obtenir le grade de docteur délivré par
TELECOM ParisTech
Spécialité « Informatique et Réseaux »
présentée et soutenue publiquement par
Antoine SAILLENFEST
le 25 novembre 2015
Modélisation Cognitive de la Pertinence Narrative
en vue de l’Évaluation et de la Génération de Récits
Directeur de thèse :Jean-Louis DESSALLES
Jury
M. Nicolas SABOURET,Professeur, LIMSI, Université Paris Sud Rapporteur
M. Nicolas SZILAS,Maître d’Enseignement et de Recherche, TECFA - FPSE, Université de Genève Rapporteur
Mme Sylvie CATELLIN,Maître de Conférences HDR, CHCSC, Univ. de Versailles-Saint-Quentin Examinatrice
M. Jean-Gabriel GANASCIA,Professeur, LIP6, Université Pierre et Marie Curie Examinateur
Mme Catherine PELACHAUD,Directrice de Recherches, LTCI, Télécom ParisTech Examinatrice
M. Jean-Daniel KANT,Maître de Conférences, LIP6, Université Pierre et Marie Curie Invité
M. Jean-Louis DESSALLES,Maître de Conférences HDR, INFRES, Télécom ParisTech Directeur de thèse
TELECOM ParisTech
école de l’Institut Mines-Télécom - membre de ParisTech
3
R´
esum´
e :
Une part importante de l’activit´e de communication humaine est d´edi´ee au r´ecit d’´ev´enements (fictifs ou non). Ces r´ecits doivent ˆetre coh´erents et int´eressants pour ˆetre pertinents. Dans le domaine de la g´en´eration automatique de r´ecits, la question de l’int´erˆet a souvent ´et´e n´eglig´ee, ou trait´ee via l’utilisation de m´ethodes ad hoc, au profit de la coh´erence des structures narratives produites. Nous proposons d’aborder le processus de cr´eation des r´ecits sous l’angle de la mod´elisation quantitative de crit`eres de pertinence narrative via l’application d’un mod`ele cognitif de l’int´erˆet ´ev´enementiel. Nous montrerons que cet effort de mod´elisation peut servir de guide pour concevoir un mod`ele cognitivement plausible de g´en´eration de narrations.
La th´eorie de la Simplicit´e, qui est notre point d’entr´ee pour la mod´elisation des r´ecits, est un mod`ele cognitif de l’int´erˆet ´ev´enementiel. L’´evaluation de l’int´erˆet repose principalement sur le calcul de l’inattendu d’un ´ev´enement, d´efini comme ´ecart de com-plexit´e cognitive, notion d´eriv´ee de la comcom-plexit´e de Kolmogorov. Les ´evaluations sub-jectives des ´ev´enements, lorsqu’elles proviennent de plusieurs sources, peuvent conduire `
a des conflits d’ordre cognitif internes `a un individu, quand un mˆeme ´etat re¸coit deux ´evaluations oppos´ees. Nous montrons que les conflits cognitifs internes aux personnages sont sources de conflits narratifs, eux-mˆemes sources d’int´erˆet pour l’audience et d’action pour les personnages.
Le cadre d’´etude introduit par la th´eorie de la Simplicit´e et la notion de conflit cognitif nous am`ene `a red´efinir formellement les modalit´es classiques de l’int´erˆet narratif (la surprise, le suspense et la curiosit´e). De plus, l’occurrence d’une situation inattendue fait apparaˆıtre un ou plusieurs conflits internes `a un individu, ce qui l’am`ene `a calculer une explication ou, lorsque ses d´esirs et pr´ef´erences sont en jeu, `a planifier une action pour favoriser l’occurrence d’un ´etat d´esir´e ou ´eloigner la perspective d’un ´etat non-d´esir´e.
Pour que le r´ecit reste vraisemblable, les actions planifi´ees par les personnages doivent paraˆıtre intentionnelles pour l’audience. Nous montrons que les calculs de complexit´e cog-nitive peuvent servir `a ´evaluer a posteriori le caract`ere intentionnel ou non des actions d’un personnage. Cela nous am`ene `a formuler des crit`eres de cr´edibilit´e des person-nages dans un cadre narratif et `a red´efinir formellement certaines notions classiques : les intentions, la responsabilit´e et le jugement moral.
Les mod`eles introduits dans cette th`ese peuvent servir `a analyser les r´ecits, mais aussi `
a les g´en´erer. Nous montrons comment notre mod`ele de la surprise et des ´evaluations des intentions peut en principe servir de guide pour la conception d’un g´en´erateur de s´equences narratives.
Abstract :
Humans devote a considerable amount of time to producing narratives. Whatever a story is used for (whether to entertain or to teach), it must be relevant. Relevant stories must be believable and interesting. The field of computational generation of narratives has explored many ways of generating narratives, especially well-formed and understan-dable ones. The question of what makes a story interesting has however been largely ignored or barely addressed. Only some specific aspects of narrative interest have been considered. No general theoretical framework that would serve as guidance for the gene-ration of interesting and believable narratives has been provided. The aim of this thesis is to introduce a cognitive model of situational interest and use it to offer formal criteria to decide to what extent a story is relevant. Such criteria could guide the development of a cognitively plausible model of story generation.
Simplicity Theory, which is our starting point, is a complexity-based account for si-tuational interest. Cognitive complexity is a notion derived from Kolmogorov complexity. Simplicity Theory defines unexpectedness (of a situation ; a key notion to evaluate the interest) as complexity drop. Individuals gather information from various external or internal sources to evaluate situations. Situations in which a same proposition is given two opposite evaluations generate cognitive conflicts. In stories, the introduction of nar-rative conflicts is a source of interestingness and drives characters to act. We show that narrative conflicts result from the characters’ internal cognitive conflicts.
Many notions related to narrative interest can be formally redefined using the frame-work of Simplicity Theory (including surprise, suspense or curiosity). Unexpected situa-tions create internal cognitive conflicts. While trying to solve these conflicts, individuals make attempts to explain what happened. They may also calculate plans of action to avoid the occurrence of an undesired state of affairs or favor the occurrence of a desired one.
Relevant stories must remain coherent. The characters’ behaviour must be regarded as intentional by the audience. We assume that the a character’s believability relies on computations based on cognitive complexity. This serves as a basis for defining notions related to characters’ believability in narrative contexts (including intentions, responsi-bility and moral judgment).
The models introduced in this thesis can be used not only to evaluate but also generate stories. We show how our model of surprise and the evaluation of a character’s intentions may serve as guidance for the development of a story generation system.
Remerciements
Je tiens `a adresser mes remerciements les plus sinc`eres `a Jean-Louis Dessalles, mon directeur de th`ese. Cela a ´et´e un r´eel plaisir d’´echanger et de travailler avec lui pendant ces quatre ann´ees. Il m’a donn´e de nombreux conseils pertinents en mati`ere de r´edaction, de communication ou encore d’enseignement. De nos nom-breux ´echanges ont ´emerg´e beaucoup d’id´ees ou de concepts ; on retrouvera une grande partie du fruit de ces ´echanges dans ce manuscrit.
J’adresse mes remerciements `a celles et ceux qui ont accept´e de participer `a mon jury de th`ese, `a commencer par Catherine P´elachaud, la pr´esidente dudit jury, ainsi que les rapporteurs Nicolas Sabouret et Nicolas Szilas. Je remercie ´egalement Sylvie Catellin et Jean-Gabriel Ganascia. Enfin je remercie Jean-Daniel Kant d’avoir accept´e de faire partie de ce jury, lui qui fut `a l’origine de ma rencontre avec Jean-Louis Dessalles.
Je tiens ensuite `a remercier les ´equipes du laboratoire INFRES qui m’a accueilli pendant cette th`ese ainsi que celles de T´el´ecom ParisTech. En particulier, je tiens `a remercier l’ensemble du groupe IC2 (Interaction Communication Cognition) et plus particuli`erement l’´equipe DBweb (Database and web). Je remercie Sylvain, Dong Bach, Quentin, Paul-Louis, Simon, Hoa, Cuauht´emoc et enfin Robin. Enfin, je remercie tout particuli`erement R´emi ; tous les pr´etextes sont bons pour lui apporter du chocolat.
Je remercie aussi l’ensemble des membres de la Chaire MODIM, Mod´elisation des Imaginaires, Innovation et Cr´eation, dans le cadre de laquelle ces travaux ont ´et´e r´ealis´es et la Fondation T´el´ecom qui, au travers du programme Futur et Ruptures, a permis de les financer. J’adresse en particulier mes remerciements `a Pierre Musso, directeur de la chaire MODIM, et `a nouveau `a Catherine P´elachaud, la pr´esidente de mon jury de th`ese.
Je voudrais ensuite remercier ma famille, et en particulier mes parents, qui m’ont permis, sans toujours l’avoir compl`etement compris, de suivre ce parcours d’´etude et m’ont soutenu.
Je dois aussi remercier tous mes amis dont la pr´esence a ´et´e n´ecessaire et importante pendant ces ann´ees de th`ese. En particulier, je voudrais tout d’abord remercier d’anciens camarades d’´Ecole d’Ing´enieurs : Olivier, C´ecile, Julie, J´er´emie, C´elia, Nicolas (qui est devenu docteur le mˆeme jour que moi), S´ebastien, H´el´ena
7
et Cyril (qui est devenu docteur bien avant moi). Ensuite, je voudrais remercier Damien et Mathieu. Je remercie ´egalement Mathilde et Alexandre. Enfin, j’adresse des remerciements particuliers `a Quentin ; c’est une longue histoire.
Enfin, je remercie Nicolas qui m’a accompagn´e tout au long de cette th`ese, qui a ´et´e pr´esent matin midi et soir, dans les bons moments comme dans les moins bons. Il m’a donn´e de nombreux conseils pertinents. Ensemble, nous allons maintenant pouvoir nous consacrer `a d’autres projets.
≪Les miracles v´eritables, qu’ils font peu de bruit ! Les ´ev´enements essentiels,
qu’ils sont simples ! Sur l’instant que je veux raconter, il est si peu `a dire qu’il me faut le revivre en rˆeve, et parler `a cet ami.≫ Antoine de SaintExupery
Table des mati`
eres
1 L’ordinateur qui rˆevait d’´ecrire des histoires 13
2 ´El´ements de pertinence narrative 19
2.1 Pertinence structurelle dans les r´ecits . . . 20
2.1.1 Niveaux d’interpr´etation des narrations . . . 22
2.1.2 Unit´e des narrations . . . 23
2.1.3 Vraisemblance, coh´erence et cr´edibilit´e dans le monde fictif . 25 2.1.4 Psychologie humaine, psychologie des personnages . . . 26
2.1.5 Intentions et cr´edibilit´e des personnages . . . 27
2.1.6 Responsabilit´e et jugement moral dans la fiction . . . 28
2.2 Pertinence ´emotionnelle et tension narrative . . . 30
2.2.1 Narrative transportation et ´emotions par procuration . . . . 31
2.2.2 La structure en 3 actes et le conflit narratif . . . 32
2.2.3 L’inattendu comme source d’int´erˆet narratif . . . 34
2.2.4 Rˆole de l’inattendu dans l’exp´erience de la surprise . . . 35
2.2.5 Le cas du suspense . . . 37
2.2.6 Postdictibilit´e et baisse de la tension narrative . . . 40
2.2.7 Lecture, relecture et attentes . . . 41
2.3 Cr´edibilit´e contre Int´erˆet, le dilemme de l’auteur . . . 42
2.4 Pertinence narrative, non-pertinence et crit`ere de pertinence totale . 43 3 Diff´erentes approches de la g´en´eration automatique des r´ecits 49 3.1 Approches dans le processus de g´en´eration . . . 51
3.1.1 Les syst`emes de g´en´eration bas´es sur les personnages . . . . 52
3.1.2 Les syst`emes centr´es sur la fonction de l’auteur . . . 55
3.1.3 Les syst`emes hybrides . . . 61
3.2 Les g´en´erateurs de tension narrative . . . 63
3.3 Evaluation des mod`eles de g´en´eration de narrations . . . 68´
3.4 Approche cognitive de la g´en´eration de sc´enarios . . . 71
4 Introduction au rˆole de la complexit´e cognitive dans l’int´erˆet 73 4.1 Contraintes de la mod´elisation cognitive . . . 74
4.1.1 Le mod`ele scientifique . . . 74
4.1.2 La plausibilit´e cognitive . . . 75
4.2 Introduction `a la complexit´e au sens de Kolmogorov . . . 76
4.3 Rˆole de la complexit´e dans l’int´erˆet ´ev´enementiel . . . 81
4.3.1 Introduction `a la th´eorie de la Simplicit´e . . . 82
4.3.2 Calculabilit´e de la complexit´e cognitive . . . 84
4.3.3 Complexit´e et g´en´eration des objets . . . 84
4.3.4 Complexit´e et description des objets . . . 87
4.4 Limites de la th´eorie des probabilit´es . . . 90
4.5 Plagiat ou co¨ıncidence ? La complexit´e comme facteur de d´ecision . 93 4.5.1 Mod´elisation des co¨ıncidences . . . 94
4.5.2 Analyse en complexit´e d’un cas de plagiat . . . 95
4.6 Complexit´e et pertinence ´emotionnelle dans la narration . . . 101
5 Conflits cognitifs et conflits narratifs 109 5.1 N´ecessit´e d’un ´etat et conflits cognitifs internes `a un individu . . . . 111
5.1.1 N´ecessit´e et support d’un ´etat . . . 112
5.1.2 Le conflit d’ordre cognitif . . . 113
5.1.3 Evaluation des n´ecessit´es . . . 114´
5.1.4 Quelques consid´erations au sujet de la r´esolution des conflits 115 5.2 Le conflit narratif : un ensemble de conflits cognitifs . . . 116
5.3 Le conflit narratif, un ´el´ement essentiel de la pertinence narrative . 118 6 Complexit´e et modalit´es de l’int´erˆet narratif 123 6.1 Le cas de la surprise . . . 124
6.1.1 Occurrence et ´evaluation d’une situation surprenante . . . . 125
TABLE DES MATI `ERES 11
6.1.3 Un mod`ele de la surprise comme source de conflits . . . 133
6.2 Curiosit´e et suspense . . . 134
6.2.1 Le cas de la curiosit´e . . . 135
6.2.2 Le cas du suspense . . . 139
6.3 Pertinence ´emotionnelle et ´emotions par procuration . . . 143
6.3.1 Identification aux personnages et empathie . . . 144
6.3.2 Notations . . . 145
6.4 Conclusion . . . 146
7 Int´erˆet et cr´edibilit´e des personnages : un dilemme ? 149 7.1 Le dilemme int´erˆet-vraisemblance . . . 150
7.2 Conflits cognitifs et n´ecessit´e des actions . . . 151
7.3 Reconnaissance des intentions d’un acteur . . . 153
7.3.1 Mod´elisation cognitive des intentions . . . 153
7.3.2 Interpr´etation et pr´edictions du mod`ele . . . 157
7.4 Responsabilit´e et jugement moral . . . 163
7.4.1 Mod´elisation cognitive de l’attribution de responsabilit´e . . . 164
7.4.2 Mod`ele du jugement moral . . . 166
7.4.3 Interpr´etation et pr´edictions du mod`ele . . . 166
7.5 Analyse empirique et validation des mod`eles . . . 168
7.6 R´esoudre le dilemme int´erˆet vraisemblance . . . 170
8 Complexit´e et analyse de sc´enario 175 8.1 Analyse en complexit´e . . . 177
8.2 Bilan de l’analyse . . . 186
9 Approche cognitive de la g´en´eration automatique des r´ecits 191 9.1 Mod`ele de la surprise et g´en´eration de r´ecits surprenants . . . 192
9.1.1 Un mod`ele de g´en´eration r´ecursif de s´equences narratives surprenantes . . . 192
9.1.2 Les structures ´ev´enementielles enrichies CRRS (Conflit-R´esolution-R´ealisation-Surprise) . . . 194 9.2 Conditions d’une approche cognitive de la g´en´eration de sc´enarios . 197 9.3 CAN : une proc´edure cognitivement plausible de r´esolution des conflits199
9.3.1 L’abduction, un processus de raisonnement d´elib´eratif et de
cr´eation litt´eraire . . . 199
9.3.2 La proc´edure Conflit-Abduction-N´egation . . . 201
9.3.3 La proc´edure conflit-abduction : un mod`ele argumentatif pour la planification d’actions . . . 205
9.4 Mise en œuvre de la proc´edure conflit-abduction . . . 207
9.4.1 Repr´esentation d’un monde fictif . . . 207
9.4.2 D´etection des conflits cognitifs . . . 209
9.4.3 Le processus d’abduction . . . 211
9.4.4 La proc´edure conflit-abduction . . . 213
9.5 G´en´eration r´ecursive de s´equences narratives . . . 214
9.5.1 G´en´eration et int´egration de conflits inattendus . . . 214
9.5.2 G´en´eration d’une structure CRRS . . . 217
9.5.3 G´en´eration r´ecursive de la structure ´ev´enementielle augment´ee d’une s´equence narrative localement surprenante . . . 220
9.5.4 Quelques consid´erations sur la g´en´eration du discours . . . . 220
9.6 Evaluation du mod`ele et perspectives . . . 222´
10 Conclusion et perspectives 227 A Annexe - Exp´eriences 239 A.1 Rˆole de la complexit´e de description dans la reconnaissance d’un possible cas de plagiat . . . 240
A.2 Intentions et Responsabilit´e - L’accident de la route . . . 243
A.3 Le dilemme moral - La mine inond´ee . . . 250
Chapitre 1
L’ordinateur qui rˆ
evait d’´
ecrire
des histoires
≪Concevons qu’on ait dress´e un million de singes `a frapper au hasard sur les
touches d’une machine `a ´ecrire et que, sous la surveillance de contremaˆıtres illettr´es, ces singes dactylographes travaillent avec ardeur dix heures par jour avec un million de machines `a ´ecrire de types vari´es. Les contremaˆıtres illettr´es rassembleraient les feuilles noircies et les relieraient en volumes. Et au bout d’un an, ces volumes se trouveraient renfermer la copie exacte des livres de toute nature et de toutes langues conserv´es dans les plus riches biblioth`eques du monde.≫ (Borel, 1913)
Le paradoxe des singes savants, dont on doit l’une des premi`eres versions `a Borel (1913) est g´en´eralement formul´e ainsi : un singe immortel qui frapperait ind´efiniment au hasard sur les touches d’un clavier produirait presque certainement n’importe quel texte de taille finie une infinit´e de fois. Ce singe produirait n’importe quel roman, ceux qui ont ´et´e ´ecrits, ceux qui le seront un jour et mˆeme ceux qui ne le seront jamais.
Programmer un ordinateur `a ´ecrire des caract`eres al´eatoires pendant un temps fini serait un effort vain pour g´en´erer des sc´enarios. D’une part parce que notre plan`ete aura ‘tr`es certainement’ disparu avant que l’ordinateur produise ne serait-ce qu’une phrase (de taille moyenne, pas trop courte) sens´ee dans une langue
quelconque. D’autre part parce qu’il faudrait ‘tr`es certainement’ un temps bien sup´erieure `a une vie humaine (voire mˆeme `a plusieurs vies humaines) pour retrou-ver une telle phrase (si on suppose qu’elle a finalement ´et´e produite) au milieu de la suite de caract`eres al´eatoires produits.
Une question se pose alors : comment ‘programmer le singe savant’ pour qu’il produise un bon r´ecit dans un d´elai raisonnable ? Nous allons apporter des ´el´ements de r´eponse dans cette th`ese.
Enjeux scientifiques et ´economiques
Une grande part des productions humaines repose sur la production de bons r´ecits, en particulier dans l’industrie du divertissement. La valeur d’un jeu vid´eo, d’une pi`ece de th´eˆatre, d’un film, d’une s´erie ou encore d’un roman se mesure (entre autres) `a la valeur narrative des r´ecits autour desquels ils sont construits.
L’ˆetre humain est un narrateur. Une part importante de son activit´e de commu-nication est d´edi´ee `a la production de r´ecit (Norrick, 2000). Ces r´ecits jouent un rˆole important sur le plan social, ils permettent d’informer, facilitent la m´emorisation d’´ev´enements et influencent fortement notre perception du monde et de son orga-nisation. ˆEtre un bon narrateur est une qualit´e sur le plan des relations sociales, cela contribue `a donner de la valeur `a un individu. ´Etudier et comprendre les m´ecanismes cognitifs qui sont `a l’œuvre dans la production des r´ecits repr´esente donc un enjeu scientifique majeur.
Produire des r´ecits `a forte valeur narrative repr´esente ´egalement un enjeu sur le plan ´economique. Par exemple, dans le domaine du divertissement, `a l’´echelle mondiale l’industrie du jeu vid´eo repr´esentait 41.9 milliard de dollars de chiffres d’affaire en 2011 et devrait repr´esenter 75 milliard de dollars de chiffre d’affaire en 2015. Pour la France, cette industrie repr´esente environ 5000 emplois directs.
Par ailleurs, l’ˆetre humain est de plus en plus souvent amen´e `a ´evoluer dans des environnements virtuels, au travers de la r´ealit´e augment´ee par exemple, et est de plus en plus confront´e `a des agents virtuels intelligents avec lesquels il com-munique. La production de r´ecits pertinents, ´eventuellement interactifs, repr´esente un enjeu technique majeur en terme d’appr´ehension et de compr´ehension de ces environnements par les humains.
15
Enfin, le volume de donn´ees produites `a l’´echelle mondiale est en constante augmentation, ce qui rend de plus en plus difficile le traitement, l’analyse ou la compr´ehension de ces donn´ees. D´ej`a, la g´en´eration de s´equences narratives `a partir de donn´ees r´eguli`eres et structur´ees permet de produire des articles de presse `a par-tir de donn´ees boursi`eres ou de r´esultats d’´elections. ˆEtre capable de produire des narrations `a partir de volumes importants de donn´ees g´en´eralement h´et´erog`enes repr´esente l`a encore un enjeu technique et ´economique majeur afin de rendre ac-cessible automatiquement le contenu de ces donn´ees `a une audience d´efinie. Il ne s’agit pas d’extraire et de pr´esenter toute l’information contenue dans les donn´ees, mais uniquement l’information pertinente qu’elles contiennent.
Notre travail de mod´elisation cognitive se situe au carrefour de la psychologie, des ´etudes litt´eraires, de l’analyse quantitative des r´ecits et de l’intelligence ar-tificielle (en particulier le sous-domaine de la g´en´eration automatique de r´ecits). Dans nos travaux, nous faisons l’hypoth`ese qu’une meilleure compr´ehension des m´ecanismes cognitifs li´es `a la production de r´ecits peut permettre, outre une ana-lyse cognitive des r´ecits, de d´evelopper de nouvelles approches pour la g´en´eration automatique de sc´enarios.
Une approche cognitive de la pertinence narrative
Le domaine de la g´en´eration automatique de r´ecits est un champ de l’Intelli-gence Artificielle dont l’objet est la ‘programmation du singe savant’, c’est-`a-dire le d´eveloppement de programmes qui mettent en œuvre des m´ethodes permettant de produire des narrations (au sens large) via diverses approches motiv´ees par des objectifs d´efinis.
L’un de ces objectifs est g´en´eralement de produire des r´ecits vraisemblables. En effet, un r´ecit n’est pas qu’une suite d’´ev´enements ordonn´es. Ces ´ev´enements doivent se suivre de mani`ere coh´erente, se d´eroulent dans un monde qui doit ap-paraˆıtre comme ´etant vraisemblable et doivent se rapporter au sujet du r´ecit. Ces contraintes doivent ˆetre respect´ees pour permettre, entre autres, une bonne compr´ehension et une bonne m´emorisation des r´ecits.
Or la valeur d’un r´ecit vient aussi des effets qu’il produit sur son audience. La ‘valeur ´emotionnelle’ d’un r´ecit vient de l’int´erˆet qu’il suscite, de la tension
narrative cr´e´ee et maintenue tout au long du r´ecit.
Cr´eer des r´ecits qui provoquent une r´eponse ´emotionnelle de l’audience est un sujet qui, jusqu’ici, a ´et´e relativement n´eglig´e dans le domaine de la g´en´eration automatique de r´ecits, ou trait´e via l’utilisation de m´ethodes ad hoc.
Comme cela a ´et´e dit plus haut, comprendre les m´ecanismes cognitifs de la production des r´ecits par un humain est source d’enjeux scientifiques et ˆetre ca-pable de reproduire et automatiser ces m´ecanismes est source d’enjeux techniques et ´economiques majeurs. Dans nos travaux, nous abordons l’´etude de la produc-tion des r´ecits sous l’angle de l’analyse et la mod´elisaproduc-tion cognitive et vue du d´eveloppement de mod`eles de g´en´eration automatique de r´ecits. En particulier, nous nous int´eressons `a la mod´elisation cognitive de la pertinence narrative.
La pertinence narrative regroupe l’ensemble des crit`eres qui contribuent `a don-ner de la valeur, sur le plan narratif, `a un r´ecit. Cela regroupe `a la fois des crit`eres structurels, c’est-`a-dire des crit`eres qui contribuent `a renforcer la qualit´e du r´ecit du point de vue de la structure des ´ev´enements qui le composent, ainsi que des crit`eres de pertinence ´emotionnelle, c’est-`a-dire des crit`eres qui contribuent `a rendre le r´ecit plus int´eressant.
La mod´elisation cognitive de l’int´erˆet narratif est notre point d’entr´ee dans l’´etude de la pertinence narrative. Nous utiliserons un mod`ele math´ematique de l’int´erˆet bas´e sur la notion de complexit´e, d´eriv´ee de la notion de complexit´e de Kol-mogorov dans le domaine de la th´eorie de l’information. L’objectif de nos travaux est de prolonger ce mod`ele pour ´etablir des crit`eres d’´evaluation de la pertinence d’´el´ements constitutifs des r´ecits. Nous montrerons que ces mod`eles peuvent ser-vir de guide en vue du d´eveloppement de mod`eles de g´en´eration automatique de narrations pertinentes.
‘Le singe savant’ ne sait que taper sur les touches d’un clavier, il ne rˆeve pas d’´ecrire une histoire, il n’a pas d’autre objectif que celui de taper sans cesse sur les touches de son clavier. La machine artificiellement intelligente de demain rˆevera peut-ˆetre d’´ecrire une histoire, nous allons essayer de l’aider `a r´ealiser son rˆeve artificiel.
17
Plan de nos travaux
Dans le chapitre 2, nous d´etaillons la notion de pertinence narrative via deux approches de l’analyse des r´ecits : l’approche structurelle et l’approche ´ev´enementielle. L’approche structurelle nous am`ene `a ´etudier les r´ecits sous l’angle des ´ev´enements qui le composent et qui doivent s’articuler de mani`ere `a rendre vraisemblable le monde (possiblement fictif) dans lequel ils se produisent. Cette ´etude structurelle nous conduit `a l’´etude des actions des personnages qui doivent donner l’illusion d’agir de mani`ere rationnelle. Cette premi`ere partie de l’analyse permet de donner un aper¸cu de crit`eres de ce que nous appelons la pertinence structurelle. L’ap-proche ´ev´enementielle nous am`ene `a ´etudier les r´ecits sous l’angle des effets qu’ils produisent sur une audience. En particulier, nous nous int´eressons au rˆole du conflit narratif dans la r´eponse ´emotionnelle `a un r´ecit et `a l’inattendu comme facteur d’int´erˆet narratif. Cette seconde partie de l’analyse permet de donner un aper¸cu de crit`eres de ce que nous appelons la pertinence ´emotionnelle.
Au travers de l’analyse de mod`eles de g´en´eration de sc´enarios existants dans le chapitre 3, nous montrons que la question de l’int´erˆet a souvent ´et´e n´eglig´ee, ou trait´ee via l’utilisation de m´ethodes ad hoc, au profit de la coh´erence des structures narratives produites. La pertinence structurelle des r´ecits `a donc ´et´e privil´egi´ee par rapport `a la pertinence ´emotionnelle. Notre approche consiste `a mod´eliser cognitivement la pertinence narrative et `a d´efinir dans un mˆeme espace des crit`eres de pertinence structurelle et de pertinence ´emotionnelle en vue de la cr´eation de mod`eles de g´en´eration de narrations coh´erentes et int´eressantes.
Dans le chapitre 4, nous introduisons la th´eorie de la Simplicit´e, un mod`ele cog-nitif de l’´evaluation des probabilit´es subjectives d’occurrence de situations dans un cadre fictif ou non. Cette ´evaluation repose sur le calcul de l’inattendu d’une situa-tion, d´efini comme ´ecart de complexit´e cognitive, notion d´eriv´ee de la complexit´e de Kolmogorov.
Ces ´evaluations subjectives d’´etats du monde proviennent de sources diverses et peuvent conduire `a des conflits d’ordre cognitif internes `a un individu lorsqu’un mˆeme ´etat re¸coit deux ´evaluations oppos´ees. Dans le cadre narratif, nous montrons dans le chapitre 5 que les conflits cognitifs internes aux personnages sont sources de conflits narratifs, eux-mˆeme sources d’int´erˆet et d’action des personnages.
Le cadre d’´etude introduit par la th´eorie de la Simplicit´e et la notion de conflit cognitif nous am`enent `a proposer une d´efinition et une ´evaluation de modalit´es classiques de l’int´erˆet narratif dans le chapitre 6. En particulier nous proposons un mod`ele cognitif de la surprise et de l’attitude d’un individu (fictif ou non) post´erieure `a l’observation de l’occurrence d’un ´ev´enement surprenant.
Les conflits cognitifs placent les individus dans une situation d’inconfort sur le plan cognitif et peuvent donc les pousser `a agir afin de r´esoudre lesdits conflits. Dans le cadre narratif, l’action des personnages doit, a minima, paraˆıtre inten-tionnelle pour l’audience. Nous montrons dans le chapitre 7 que les calculs de complexit´e cognitive peuvent servir `a d´efinir une ´evaluation de la reconnaissance des intentions d’un individu ainsi que des crit`eres de cr´edibilit´e des personnages dans le cadre narratif.
Les mod`eles introduits dans nos travaux peuvent servir `a analyser les r´ecits (chapitre 8) ou `a en g´en´erer. Nous utiliserons, dans le chapitre 9 le mod`ele de la surprise ´evoqu´e ci-dessus et les ´evaluations des intentions comme guides pour la conception d’un g´en´erateur de s´equences narratives configur´ees par la surprise.
Chapitre 2
´
El´
ements de pertinence narrative
Dans son dictionnaire de narratologie, Prince (1987) d´efinit la narration comme le fait de raconter une s´equence d’´ev´enements se rapportant `a un sujet et consti-tuant un tout (“the recounting of a sequence of events that have a continuant subject and constitute a whole.”). Cette d´efinition nous renvoie directement `a la d´efinition aristot´elicienne de la trag´edie :
[. . .] la trag´edie est imitation d’une action men´ee jusqu’`a sa fin et formant un tout, ayant une certaine ´etendue ; car il se trouve des choses qui forment un tout, mais n’ont aucune ´etendue. Forme un tout, ce qui a commencement, milieu et fin. (Aristote, b335, p.96 (1450b))
La d´efinition de Prince ´etablit que la narration est un objet qui provient d’un ´emetteur (celui qui la raconte) et s’adresse `a une audience (celui `a qui on la ra-conte). L’objet de cette th`ese n’est pas de faire une th´eorie g´en´erale des nar-rations mais de pr´esenter divers niveaux d’analyses utiles pour la mod´elisation puis la g´en´eration automatique de r´ecits. Ainsi dans la suite de ce document, je consid´ererai l’auteur comme l’´emetteur et l’audience comme le r´ecepteur d’un r´ecit. Dans certains cas particuliers, l’audience sera caract´eris´ee par les termes ‘lecteur’ (dans le cas d’un r´ecit ´ecrit), ‘spectateur’ (dans le cas d’un r´ecit pr´esent´e sous forme visuelle – th´eˆatre, cin´ema, etc.) ou ‘auditeur’ (dans le cas d’un r´ecit oral).
Les d´efinitions pr´ec´edentes montrent la possibilit´e d’analyser les r´ecits sous deux angles diff´erents. Le premier angle est l’analyse ´ev´enementielle du r´ecit, celle qui consid`ere l’´ev´enement comme la brique de base du r´ecit. Le second sous lequel
peut ˆetre abord´ee l’analyse des r´ecits est l’angle des effets qu’ils produisent sur l’audience, c’est-`a-dire aux sources d’int´erˆet narratif. Nous allons aborder ces deux modes d’analyse successivement.
Ces deux approches constituent deux aspects de ce que nous appellerons la pertinence narrative des ´el´ements du r´ecits.
Le premier aspect de cette notion est la pertinence structurelle d’un ´el´ement du r´ecit. Un ´el´ement structurellement pertinent contribue au respect des crit`eres d’unit´e du r´ecit, de coh´erence et de vraisemblance (en particulier la vraisemblance des personnages dans le r´ecit). Nous allons d´etailler ces notions dans la partie 2.1. Dans un second temps, nous aborderons le second aspect de la pertinence narrative que nous nommons pertinence ´emotionnelle. Nous analyserons les r´ecits sous l’angle des conflits narratifs qui les composent. Lesdits conflits sont sources d’int´erˆet narratif (on utilisera aussi le terme de tension narrative). Un ´el´ement du r´ecit ´emotionnellement pertinent dans le r´ecit contribue `a produire un effet sur l’audience, `a produire de l’int´erˆet ou `a faire baisser la tension narrative en participant `a la r´esolution des conflits auxquels les personnages sont confront´es. Ces sujets sont d´etaill´es dans la partie 2.2
La pertinence narrative d’un ´el´ement dans le r´ecit est une forme de caract´erisation et d’´evaluation de la valeur apport´ee par cet ´el´ement `a la narration. Un auteur de r´ecit doit sans cesse veiller `a ce que l’ajout d’un ´el´ement au r´ecit n’affecte pas n´egativement la cr´edibilit´e ou l’int´erˆet dudit r´ecit, ce qui peut dans certains cas conduire `a un dilemme (voir partie 2.3). Nous discuterons dans la partie 2.4 du statut des ´el´ements non-pertinents et de la n´ecessit´e pour l’auteur de respecter un crit`ere de pertinence totale (ou absolue).
2.1
Pertinence structurelle dans les r´
ecits
La d´efinition aristot´elicienne d´efinit la narration comme l’imitation d’une ac-tion, celle de Prince comme le r´ecit d’une s´equence d’´ev´enements. On peut d´efinir un ´ev´enement comme un changement d’´etat d’´etat du monde fictif (“a change from one state to another state” (Toolan, 2012)). Prince (1987) propose une d´efinition plus compl`ete de notion d’´ev´enement :
2.1 Pertinence structurelle dans les r´ecits 21
“A change of state manifested in discourse by a process statement in the mode of Do or Happen. An event can be an action or act (when the change is brought about by an agent : “Mary opened the window”) or a happening (when the change is not brought about by an agent : “the rain started to fall”).” (Prince, 1987, p.28)
Cette d´efinition fait donc la distinction entre les ´ev´enements qui sont r´ealis´es par des entit´es agissantes (les acteurs) et ceux qui se produisent sans intervention d’un acteur (et qui ne d´ependent que de la volont´e de l’auteur qui contrˆole le monde fictif).
L’acteur est une entit´e dot´ee de certains attributs (ou traits de personnalit´e) et capable de r´ealiser des actions. Les acteurs dans le cadre narratif sont les person-nages des r´ecits. Les ´ev´enements dont la r´ealisation est provoqu´ee par un acteur sont les actions. Les ´ev´enements dont l’occurrence ne d´epend pas d’un acteur sont des happenings ou world events.
Un ´ev´enement est caract´eris´e par un changement d’´etat du monde. L’´etat du monde est un ensemble de propositions qui caract´erisent le monde `a un instant donn´e. Ces propositions peuvent ˆetre v´erifi´ees ou ni´ees (par exemple, “il fait beau” est une proposition dont la n´egation est “il ne fait pas beau”).
La r´ealisation d’un ´ev´enement peut ˆetre conditionn´ee `a un ensemble de pr´econditions (ou circonstances). Ces circonstances sont des propositions (´eventuellement ni´ees) qui caract´erisent l’´etat du monde fictif n´ecessaire `a la r´ealisation d’un ´ev´enement (par exemple, “La fenˆetre n’est pas ouverte” et “Marie est pr`es de la fenˆetre” sont des pr´econditions de l’´ev´enement “Marie ouvre la fenˆetre”).
Les ensembles “pr´econditions – ´ev´enement – changements dans l’´etat du monde”, sont les composants de la causalit´e qui pr´eside `a l’´evolution du monde fictif. Dans le monde fictif, tout n’est pas possible. Le monde fictif, comme le ‘monde r´eel’, est r´egi par un ensemble de lois causales, la causalit´e, qui d´eterminent ce qui peut se produire ou non en fonction de l’´etat du monde `a un instant donn´e. Cette notion de causalit´e joue un rˆole tr`es important dans l’exp´erience narrative. Elle est ce au-tour de quoi est organis´ee notre compr´ehension et notre perception des ´ev´enements dans le monde fictif (Trabasso and Sperry, 1985; van den Broek, 1988; Graesser et al., 1991). Nous verrons dans la suite que la causalit´e est une propri´et´e inh´erente
des r´ecits, et qu’elle permet en particulier d’assurer la continuit´e et l’unit´e du sujet de la narration (Chatman, 1993).
2.1.1
Niveaux d’interpr´
etation des narrations
Dans la d´efinition de Prince, la narration est le r´ecit d’une s´equence d’´ev´enements qui se r´ealisent dans le monde fictif. Cette d´efinition introduit une distinction entre les ´ev´enements qui se produisent et la mani`ere de les pr´esenter `a une audience. Aristote faisait une distinction fondamentale entre le logos – l’imitation d’une ac-tion r´eelle, c’est-`a-dire l’histoire en elle-mˆeme – du mythos – la s´elecac-tion et le possible r´earrangement des ´el´ements qui constituent le logos (Prince, 1987).
On trouve chez les formalistes russes une d´ecomposition similaire des r´ecits en trois niveaux d’interpr´etation : la fabula, le sjuzet et le niveau ‘texte / medium’ (Prince, 1987) (voir figure 2.1).
La fabula est la liste ordonn´ee chronologiquement de tous les ´ev´enements de la narration qui se produisent dans le monde fictif entre le moment o`u l’histoire commence et le moment o`u elle se termine. Le r´ecit pr´esent´e `a une audience ne contient pas n´ecessairement tous les ´el´ements de la fabula mais seulement un sous-ensemble d’´ev´enements pertinents au regard des intentions du narrateur. L’´etat dans lequel le monde se trouve au d´ebut de la fabula est l’´etat initial du monde. L’´etat dans lequel se trouve le monde `a la fin de la fabula est l’´etat final du monde. Le sjuzet est le sous-ensemble des ´ev´enements pr´esents dans la fabula rang´es dans l’ordre dans lequel ils sont pr´esent´es `a une audience.
Enfin, le dernier niveau d’interpr´etation ‘texte / m´edium’, aussi appel´e ‘dis-cours’, concerne tout ce qui se rapporte `a la pr´esentation en langage naturel des ´ev´enements, au m´edium utilis´e pour pr´esenter le r´ecit, `a la mise en sc`ene, etc.
Cette s´eparation en diff´erents niveaux est artificielle du point de vue de l’au-teur d’un r´ecit. Cependant, elle est int´eressante du point de vue de l’analyse et de la g´en´eration de sc´enarios car elle permet de traiter chacun de ces niveaux ind´ependamment. Nous allons principalement nous int´eresser aux niveaux fabula et sjuzet.
Ces niveaux d’interpr´etations permettent d’analyser et de repr´esenter les r´ecits du point de vue ´ev´enementiel. Cependant, une narration ne peut pas ˆetre r´esum´ee
2.1 Pertinence structurelle dans les r´ecits 23
Figure 2.1 – Niveaux d’interpr´etation des narrations
`a un simple ensemble d’´ev´enements organis´es et pr´esent´es `a une audience. Un ensemble al´eatoire d’´ev´enements ne constitue g´en´eralement pas une narration ac-ceptable, les ´ev´enements qui composent une narration doivent imp´erativement respecter le crit`ere d’unit´e.
2.1.2
Unit´
e des narrations
Le crit`ere d’unit´e est destin´e `a assurer la coh´erence du r´ecit, sa continuit´e et sa focalisation autour d’un sujet unique (unicit´e de l’action).
≪Aussi, de mˆeme que dans les autres arts d’imitation, l’unit´e d’imitation r´esulte
de l’unit´e de l’objet, de mˆeme l’histoire – puisqu’elle est imitation d’action – doit ˆetre imitation d’une action une et formant un tout ; et les parties constitu´ees des actes accomplis doivent ˆetre agenc´ees de fa¸con que, si l’on d´eplace ou supprime
l’une d’elles, le tout soit troubl´e et boulevers´e. Car ce qui s’ajoute ou ne s’ajoute pas sans r´esultat visible, n’est en rien partie du tout. ≫ (Aristote, b335, p.98
(1451b))
Le crit`ere d’unit´e stipule que les ´el´ements d’une narration doivent se rapporter `a un sujet unique ou `a un but communicatif unique (Chatman, 1993). Cela peut faire r´ef´erence au r´ecit d’un ´ev´enement unique, `a la focalisation autour d’un personnage unique ou bien encore `a l’unicit´e du lieu dans lequel se passe le r´ecit (Lavandier, 2004; Chion, 1985). Classiquement, l’unit´e est d´ecompos´ee en unit´e de temps, de lieu et d’action.
Au sujet de l’unit´e de temps, Lavandier (2004) ´ecrit que ≪l’histoire doit durer
le temps n´ecessaire au protagoniste pour atteindre son objectif≫ (p.204), ce qui
renvoie `a la notion d’´etendue d’Aristote (le temps pour passer de la mauvaise fortune `a la bonne fortune) (Aristote, b335). L’unit´e de lieu renvoie `a la situation du r´ecit dans un lieu unique ou un ensemble restreint de lieux. Ce qui ´etait valable pour le th´eˆatre grec (ou il y avait un d´ecor unique et donc un lieu unique) ne l’est pas n´ecessairement pour d’autres genres (cin´ema, roman, etc.). Aussi l’unit´e de lieu et l’unit´e de temps ne sont pas des crit`eres n´ecessaires pour former des narrations acceptables.
L’unit´e d’action, en revanche, ≪continue `a ˆetre capitale ≫ (Lavandier, 2004,
p.204). C’est un crit`ere de pertinence et de parcimonie. C’est un ≪principe
se-lon lequel toutes les parties de l’œuvre (y compris les ´eventuelles sous-intrigues) doivent servir l’action≫ (Lavandier, 2004, p.566). Cela s’applique ´egalement aux
d´etails introduits. On prˆete commun´ement `a Anton Tchekhov la suggestion de supprimer tout ´el´ement non pertinent du r´ecit, ce qui est connu sous le nom de loi du fusil de Tchekhov : si l’auteur indique qu’il y a un fusil accroch´e au mur dans le premier chapitre, alors ce fusil doit absolument servir dans les chapitres suivants, sinon il n’a pas sa place dans le r´ecit.
L’unit´e assure donc que les ´ev´enements qui composent un r´ecit sont pertinents et sont li´es au sujet unique de la narration. L’un des ´el´ements importants qui par-ticipent au respect du crit`ere d’unit´e est la causalit´e, qui assure la coh´erence entre les ´ev´enements. L’ensemble des ´ev´enements qui font ´evoluer l’´etat du monde, leurs causes et leurs effets, doivent respecter la causalit´e du monde, que leur occurrence
2.1 Pertinence structurelle dans les r´ecits 25
soit le fait d’un personnage ou ‘du monde’ (donc de l’auteur).
2.1.3
Vraisemblance, coh´
erence et cr´
edibilit´
e dans le monde
fictif
Comme nous l’avons vu pr´ec´edemment, la narration peut ˆetre d´efinie comme une suite d’´ev´enements qui changent l’´etat du monde fictif. Ce monde fictif est le lieu dans lequel se d´eroule la narration. Il ne nous est pas accessible en totalit´e, seuls quelques ´el´ements n´ecessaires `a son ´etablissement sont fournis `a l’audience. Ces ´el´ements peuvent ˆetre de natures diff´erentes. Il peut s’agir de propositions qui caract´erisent l’´etat du monde, personnages inclus, `a un moment donn´e (“Yoda a un sabre laser” est une proposition qui d´ecrit, `a un moment donn´e, l’´etat du monde fictif dans lequel se d´eroulent les films de la s´erie Star Wars). Il peut ´egalement s’agir de r`egles causales qui caract´erisent la causalit´e du monde. Dans le monde fictif dans lequel se d´eroule Star Wars, il faut par exemple d´efinir les modalit´es d’utilisation du sabre laser (objet purement fictif). Une r`egle causale associ´ee au sabre laser est, par exemple, “un personnage utilise un sabre laser comme arme pour tuer un autre personnage” ; c’est un ´ev´enement possible (ici une action) du monde fictif dans lequel se d´eroule l’action de Star Wars. Ces r`egles causales doivent ˆetre introduites par l’auteur et respect´ees par celui-ci ou les personnages-acteurs, sans quoi la vraisemblance du monde fictif peut ˆetre affect´ee.
On peut distinguer deux modalit´es de la vraisemblance : la coh´erence du monde et la cr´edibilit´e du monde.
La coh´erence renvoie directement au respect des r`egles causales introduites par l’auteur ou qui peuvent provenir du genre de la narration. En effet, certains genres sont associ´es `a certaines attentes. Les films de la s´erie Indiana Jones appartiennent au genre fantastique-aventure. Ainsi, dans le monde fictif dans lequel vit Indiana Jones, un ´etat de fait tel que “ˆetre immortel” est un possible ´etat d’un personnage et “devenir immortel” un possible ´ev´enement.
Cependant, le monde dans lequel vit Indiana Jones ressemble beaucoup au monde “r´eel”. Ainsi, des ´ev´enements tels que l’occurrence d’un tremblement de terre ou la mort par crise cardiaque d’un protagoniste sont des ´ev´enements ‘rares’ `a la fois dans le ‘monde r´eel’ ainsi que dans le monde fictif dans lequel se situe
l’action des films de la s´erie Indiana Jones. Un tel ´ev´enement, s’il devait survenir sans avoir ´et´e ‘pr´epar´e’, et s’il devait modifier de mani`ere significative la s´equence des ´ev´enements au moment appropri´e, aurait l’apparence d’une co¨ıncidence et risquerait d’affecter tr`es n´egativement la cr´edibilit´e du monde fictif (mˆeme si, du point de vue de la causalit´e, cela peut se produire, il n’y aurait pas d’incoh´erence). Dans Indiana Jones et la derni`ere croisade, le ‘tremblement de terre’ qui d´etruit le temple du Graal ne survient pas ‘par hasard’, il est la cons´equence directe des actions des personnages (ils tentent de sortir le Graal du temple alors que c’est interdit, et cela active un m´ecanisme de destruction du temple). La survenue d’´ev´enements rares au moment appropri´e est souvent une faiblesse dans un sc´enario (sauf s’il s’agit de cr´eer un effet comique), de tels ´ev´enements donnent l’impression qu’`a partir de maintenant, tout devient possible dans la suite de l’histoire et plus rien n’est vraiment inattendu.
La vraisemblance des personnages renvoie ´egalement `a la notion de coh´erence (ils doivent r´ealiser des actions qui respectent la causalit´e du monde) ainsi qu’`a la notion de cr´edibilit´e. L’un des facteurs essentiel de la cr´edibilit´e des person-nage est la capacit´e de l’audience `a reconnaˆıtre les intentions desdits personperson-nages. Les actions des personnages rationnels doivent ˆetre intentionnelles et reconnues comme telles par l’audience. Par ailleurs, les personnages cr´edibles peuvent ˆetre jug´es, l’audience peut leur attribuer une responsabilit´e. Ces jugements d’intention et de responsabilit´e jouent un rˆole important dans la formation d’une attitude de l’audience envers les personnages ainsi que l’attitude d’un personnage envers un autre personnage. La possibilit´e (pour l’audience ou d’autres personnages) de for-mer des attitudes et des jugements `a l’´egard des personnages renforce la cr´edibilit´e des acteurs suppos´es rationnels (Ochs et al., 2009).
2.1.4
Psychologie humaine, psychologie des personnages
D’un point de vue logique, les personnages ne peuvent pas ˆetre consid´er´es comme des personnes r´eelles. Cependant, quand on regarde de plus pr`es la mani`ere avec laquelle les personnes r´eelles per¸coivent et analysent le comportement de celles et ceux qui les entourent dans le monde r´eel, la distinction qui est faite entre personnages r´eels et personnages fictifs est moins apparente. Personne ne2.1 Pertinence structurelle dans les r´ecits 27
peut pr´etendre connaˆıtre une autre personne dans sa totalit´e (c’est-`a-dire avoir acc`es `a la totalit´e de l’´etat mental de cette autre personne). L’information sur ceux qui nous entourent est discontinue, sch´ematique, incompl`ete. C’est valable y compris pour ceux dont nous sommes les plus proches. Ainsi, comme l’affirme Stanley Fish (1989), nous ne connaissons pas les gens r´eels beaucoup plus que les personnages d’un r´ecit. Cette position est partag´ee par Hochman (1985). Bien que les personnages r´eels soient plus complets sur le plan ontologique, nous ne les connaissons pas parfaitement. Par contraste, les personnages de fictions sont plus sch´ematiques, mais nous avons le sentiment que nous les connaissons mieux que les personnes r´eelles et qu’ils ont plus d’unit´e et de coh´erence.
Il n’est donc pas d´eraisonnable de d´efendre l’id´ee que les personnages r´eels comme fictifs sont trait´es cognitivement de la mˆeme mani`ere (Bortolussi and Dixon, 2003, p.140), et donc que nous pouvons traiter les personnages fictifs comme s’ils ´etaient r´eels (ce que nous faisons dans les travaux pr´esent´es ici).
2.1.5
Intentions et cr´
edibilit´
e des personnages
La cr´edibilit´e des personnages fictifs repose en grande partie sur la capacit´e d’une audience `a reconnaˆıtre leurs intentions. L’audience attend d’eux qu’ils es-sayent de r´esoudre leurs probl`emes et que chacune de leurs actions soit motiv´ee. “One important aspect of character believability is character intentionality [i.e.] the way in which the choice of actions and behaviors that a character makes appears natural (and possibly rational) to external observers.” (Riedl and Young, 2005)
Un mod`ele classique en psychologie affirme qu’un personnage qui agit de mani`ere intentionnelle doit n´ecessairement d´esirer la r´ealisation d’un certain ´etat de fait (d´esir de r´esultat) et avoir un niveau de connaissance suffisant qui lui permet de d´eterminer comment son action peut mener `a cet ´etat de fait (Forguson, 1989). Ce mod`ele a ´et´e compl´et´e par Shaver (1985) qui a propos´e une d´efinition plus ´elabor´ee : une action est intentionnelle si l’agent (acteur) d´esire un r´esultat, est conscient des cons´equences de son action ainsi que de sa capacit´e `a pouvoir r´ealiser ladite action. Le mod`ele de Malle & Knobe (1997) d´etaille quant `a lui cinq com-posants n´ecessaires qui permettent de d´eterminer si un r´esultat (ou un but) a ´et´e atteint de mani`ere intentionnelle. L’agent doit d´esirer ce r´esultat, avoir une
connaissance qui lui permet de d´eterminer que son action lui permet d’atteindre ce r´esultat, r´ealiser l’action volontairement, ˆetre conscient du fait qu’il r´ealise l’ac-tion au moment o`u il la r´ealise, et ˆetre apte `a r´ealiser l’action de mani`ere fiable.
Ces mod`eles mettent l’accent sur la capacit´e `a anticiper la r´ealisation d’un ob-jectif, et donc `a former des plans (un ensemble d’actions ordonn´ees) qui respectent la causalit´e du monde fictif. La causalit´e est intimement li´ee `a la reconnaissance et l’attribution d’intentions aux personnages du r´ecit (Graesser et al., 1991; Gerrig, 1993). Dans le ‘monde r´eel’ comme dans le monde fictif, notre compr´ehension du comportement des entit´es qui agissent d´epend de notre capacit´e `a comprendre les plans qu’ils forment pour atteindre leurs objectifs (Bortolussi and Dixon, 2003, p.116). Schank & Abelson (1977) ont d’ailleurs fait de la capacit´e d’une au-dience `a inf´erer les plans des personnages un ´el´ement essentiel de leur mod`ele de compr´ehension des narrations.
Il faut donc fournir `a l’audience suffisamment d’informations sur les d´esirs des personnages, l’´etat de leur connaissance du monde fictif et, en particulier, des r`egles causales qui font ´evoluer ce monde pour que l’audience soit capable de reconnaˆıtre les intentions desdits personnages.
Au del`a de la reconnaissance des intentions, les actions des personnages af-fectent la mani`ere dont nous les percevons ou dont ils sont per¸cus par les autres personnages du monde. En particulier, nous sommes capables de leur attribuer une forme de responsabilit´e.
2.1.6
Responsabilit´
e et jugement moral dans la fiction
Au cours de la lecture d’un r´ecit, le lecteur ne se contente pas de reconnaˆıtre la port´ee des actions des personnages mais est ´egalement capable de former des jugements (moraux) `a leur encontre. Nous nous int´eressons ici aux jugements de responsabilit´e, qui peuvent changer `a la fois notre attitude `a l’´egard des person-nages mais ´egalement celle des autres personperson-nages de l’histoire `a l’´egard d’un personnage donn´e.La causalit´e joue, l`a encore, un rˆole tr`es important. Les acteurs sont jug´es, au moins en partie, responsables des cons´equences de leurs actes (Shaver, 1985; Lagnado and Channon, 2008; Schlenker et al., 1994; Hart and Honor´e, 1985;
Mil-2.1 Pertinence structurelle dans les r´ecits 29
ler and Gunasegaram, 1990; N’gbala and Branscombe, 1995). L’attribution de responsabilit´e et la reconnaissance des intentions d’un acteur semblent ˆetre deux concepts proches et intimement li´es (Malle and Nelson, 2003). Laganado & Chan-non (2008) avancent l’id´ee que le niveau de responsabilit´e augmenterait en mˆeme temps qu’augmente l’intention de produire l’´etat de fait pour lequel l’acteur est jug´e responsable. Cette automaticit´e est remise en cause par Pizarro et al. (2003), en particulier dans des cas dits ‘d´eviants’, ou le cours des ´ev´enements n’est pas celui attendu par un acteur. Voici un exemple de cas ‘d´eviant’ :
John a l’intention de tuer Marc. Il prend une arme, puis monte dans sa voiture et se rend chez Marc pour le tuer. Il est un peu stress´e et, alors qu’il est presque arriv´e chez Marc, perd le contrˆole de sa voiture et renverse un individu. Cet individu se trouve ˆetre Marc.
Dans ce cas, les personnes interrog´ees ont tendance `a attribuer moins de res-ponsabilit´e `a John que s’il avait tu´e Marc en utilisant son arme. L’intention initiale de John n’a cependant pas vari´e. Or John est jug´e responsable pour les actes qui se sont r´eellement produits, et l’intention a posteriori est ´egalement calcul´ee en fonc-tion de ce qui s’est produit. L’intenfonc-tion initiale n’a pas vari´ee, mais John n’avait pas l’intention de tuer Marc en le renversant avec sa voiture.
L’un des facteurs de l’attribution de responsabilit´e est la pr´edictibilit´e de l’´etat de fait pour lequel un agent est jug´e responsable. Lagnado & Channon (2008) ont montr´e que, plus un agent semble certain que le plan qu’il a d´ecid´e de r´ealiser m`ene `a un certain ´etat de fait, plus il est jug´e responsable pour l’occurrence de cet ´etat de fait. L`a encore, il semble que les effets de la pr´edictibilit´e dans l’attribution de la responsabilit´e puissent ˆetre annul´es (Pizarro et al., 2003). Si l’on reprend l’exemple pr´ec´edent, le cas ‘d´eviant’, John pr´edit bien la mort de Marc avec un fort degr´e de certitude, il est certain que son plan va r´eussir, mais l’attribution d’une responsabilit´e att´enu´ee est li´e au caract`ere impr´evu de l’accident. Le jugement de responsabilit´e semble donc d´ependre de la pr´edictibilit´e des ´ev´enements qui se sont produits, et non pas de la pr´edictibilit´e de ce qui avait ´et´e anticip´e.
Si l’attribution de la responsabilit´e semble d´ependre de notre capacit´e `a inf´erer les plans d’un agent, la longueur de ces plans (ou chaˆınes causales) semble ˆetre
un facteur important pour le contrˆole du niveau de responsabilit´e attribu´e. En particulier, il a ´et´e montr´e que que l’attribution de responsabilit´e diminue `a mesure que la distance causale (en nombre d’´ev´enements pr´esents dans la chaˆıne causale) augmente (Johnson and Drobny, 1985).
Un dernier facteur important dans le calcul du niveau de responsabilit´e at-tribu´ee `a un agent semble ˆetre l’intensit´e de la r´eponse ´emotionnelle `a un ´etat de fait cons´equence d’une action (Phares and Wilson, 1972).
Comme pour la reconnaissance des intentions, un observateur ext´erieur (par exemple un lecteur), doit avoir acc`es `a l’´etat mental de l’acteur (par exemple un personnage de la narration) qui va ˆetre jug´e par cet observateur. Le jugement de responsabilit´e pr´esuppose la capacit´e `a se projeter dans l’esprit d’un person-nage, ce que l’on appelle classiquement la th´eorie de l’esprit (Baron-Cohen, 1999). Comparons les situations suivantes :
— Tom donne `a manger `a son fils Neil un plat. Neil mange ce plat pour la premi`ere fois. Personne ne sait que Neil est allergique `a ce plat. Neil mange le plat et tombe gravement malade.
— Harry a touss´e toute la journ´ee. Son p`ere, Louis, lui donne un m´edicament destin´e aux adultes. Harry tombe rapidement gravement malade.
Classiquement, les personnes interrog´ees attribuent plus de responsabilit´e `a Louis pour ce qui arrive `a Harry qu’`a Tom pour ce qui arrive `a Neil. La raison vient de l’attribution d’un ´etat d’esprit (ici le niveau de connaissance) diff´erent `a Louis et `a Tom au moment de r´ealiser leur action (Notons ici que, dans les deux cas, peu de gens vont consid´erer que Louis et Tom ont ‘bless´e’ leur enfant de mani`ere intentionnelle).
2.2
Pertinence ´
emotionnelle et tension narrative
Dans la partie pr´ec´edente, nous avons analys´e les r´ecits en adoptant une ap-proche ´ev´enementielle. Nous avons d´etaill´e divers niveaux d’interpr´etation des r´ecits et d´etaill´e des conditions d’acceptabilit´e des r´ecits telles que la coh´erence et la cr´edibilit´e du monde fictif et des personnages de la narration. Si cela peut suffire `a rendre le r´ecit acceptable, cela n’en fait pas forc´ement un bon r´ecit.2.2 Pertinence ´emotionnelle et tension narrative 31
qu’ils produisent sur une audience.
2.2.1
Narrative transportation et ´
emotions par
procura-tion
Les humains adorent se laisser emporter dans un r´ecit. Mˆeme lorsque nous sommes familiers avec certains genres de r´ecits (r´ecits d’aventure, d’horreur, de super-h´eros, etc.) et que nous nous attendons `a ce que certains ´ev´enements se produisent (par exemple la survie du h´eros et la mort du m´echant), nous prenons du plaisir `a vivre (et mˆeme `a revivre) l’exp´erience de la narration. Plusieurs questions se posent `a ce sujet : Pourquoi les ´ev´enements racont´es suscitent-ils de l’int´erˆet ? Pourquoi ressentons-nous les ´emotions des personnages ?
Une explication possible est le ph´enom`ene de narrative transportation. Ce ph´enom`ene se produit lorsque le lecteur ou le spectateur se perd dans l’histoire et se retrouve comme d´etach´e du ‘monde r´eel’ `a cause de l’attention port´e au r´ecit (Gerrig, 1993; Green et al., 2004). Ceci est li´e au ph´enom`ene de suspension consen-tie de l’incr´edulit´e (willing suspension of disbelief ). Lavandier (2004) d´efinit cette trˆeve de l’incr´edulit´e comme l’≪attitude d’un spectateur de fiction qui consiste `a
laisser son esprit cart´esien au vestiaire et `a accepter les conventions et les artifices de l’œuvre d’art≫ (p.565) ≪Quand la lumi`ere s’´eteint dans une salle de th´eˆatre
ou de cin´ema, le spectateur sait que ce qu’il va voir n’est pas la r´ealit´e mais une repr´esentation artificielle de celle-ci, une m´etaphore de la vie. Il est donc prˆet `a accepter un certain nombre d’entorses `a la r´ealit´e qu’il connaˆıt≫ (p.249). Ainsi,
nous ressentons les ´emotions comme si nous ´etions nous-mˆemes partie int´egrante des ´ev´enements racont´es.
Un autre ph´enom`ene est celui de l’identification aux personnages. Parce que nous ressentons une proximit´e avec certains personnages du r´ecit, nous nous iden-tifierions `a eux et ressentirions les mˆemes ´emotions qu’eux lorsqu’ils sont confront´es aux ´ev´enements du monde fictif (Zillmann, 1995). Cohen (2001) d´ecrit ce ph´enom`ene comme “a process that consists of increasing loss of self-awareness and its tem-porary replacement with heightenend emotional and cognitive connections with a character ”(Cohen, 2001, p.251)
se dirige vers un pr´ecipice mais n’en a pas conscience. Si l’audience a conscience de ce qui va possiblement se passer, et si elle est attach´ee `a l’individu, alors l’audience va vivre un moment de suspense et ressentir une tension. Le personnage n’ayant pas conscience de ce qui peut lui arriver, cette tension n’est pas le r´esultat d’un partage d’´emotion li´e `a l’identification au personnage.
Une th´eorie alternative concernant les ´emotions ressenties par l’audience d’un r´ecit est la th´eorie de l’empathie, r´esum´ee ainsi par Brewer (1996), p.109 : “the rea-der feels emotions for fictional characters that are like those the rearea-der would feel for nonfictional individuals in similar circumstances”. Ainsi, d’apr`es cette th´eorie, parce que l’audience ´eprouve de l’empathie pour le personnage qui s’apprˆete `a chu-ter, celle-ci s’int´eresse `a ce qui peut arriver `a cette personne et ressent des ´emotions qui d´ependent de notre attitude envers ce personnage (si l’audience appr´ecie ou non ce personnage).
2.2.2
La structure en 3 actes et le conflit narratif
Dans sa d´efinition de la narration (voir page 19), Aristote propose une struc-turation du r´ecit en trois actes : le d´ebut – le milieu – la fin. Cette strucstruc-turation d´efinit l’´evolution de la tension narrative au cours du r´ecit.
Le d´ebut est une phase d’exposition et de mise en place de l’intrigue. Y sont introduits les personnages, les lieux, l’atmosph`ere ou encore le th`eme du r´ecit. Cette phase suscite g´en´eralement la curiosit´e et l’int´erˆet de l’audience qui se pose des questions quant au d´eroulement de l’histoire et la direction que prend celle-ci. G´en´eralement, le d´ebut du r´ecit se termine par un ´ev´enement catalyseur, un conflit (inciting incident) qui amorce la seconde phase du r´ecit.
Cette seconde phase, le milieu, est une phase de d´eveloppement de l’intrigue. Les conflits pr´esent´es dans la phase introductive sont ancr´es et les obstacles ren-contr´es par les personnages qui tentent de r´esoudre ces conflits sont d´etaill´es. Cette phase est souvent marqu´ee par des temps forts, des ´el´ements nouveaux et inatten-dus, qui entraˆınent g´en´eralement les protagonistes dans des directions nouvelles. Du point de vue rythmique, ces temps forts relancent l’histoire et ont pour fonc-tion de maintenir le spectateur en ´eveil. Cette phase se termine g´en´eralement par un ´ev´enement marquant, le climax, le point de tension maximale du r´ecit. Il s’agit
2.2 Pertinence ´emotionnelle et tension narrative 33
par exemple, dans de nombreux r´ecits, de l’ultime affrontement entre un h´eros et son nemesis, son ennemi principal.
La troisi`eme et derni`ere phase du r´ecit est une phase de r´esolution des conflits et d’ach`evement de l’histoire. Le climax est suivi d’une phase de clˆoture du r´ecit. Les quelques conflits restants sont r´esolus et le monde fictif retrouve une forme de ‘stabilit´e’ (mais son ´etat n’est g´en´eralement pas le mˆeme qu’au d´ebut du r´ecit, le monde a ´evolu´e d’un ‘´etat stable’ `a un autre).
Figure 2.2 – L’arc dramatique d’Aristote
Figure 2.3 – L’arc dramatique de Freytag (pyramide de Freytag)
Cette structure en trois actes est une structure configur´ee par l’effet, la tension narrative, que le r´ecit produit sur l’audience. La figure 2.2 repr´esente la
structu-ration du r´ecit (ou arc dramatique) propos´ee par Aristote. Une structure similaire bien que l´eg`erement diff´erente est propos´ee par Freytag (1894) (fig. 2.3).
Les r´ecits sont g´en´eralement organis´es autour d’un conflit narratif principal dont la pr´esentation marque la fin de la premi`ere phase du r´ecit et dont la r´esolution marque le passage `a la troisi`eme phase du r´ecit (c’est une fa¸con de red´efinir le crit`ere d’unit´e, l’ensemble du r´ecit est organis´e autour d’un conflit narratif princi-pal). Ainsi la structure en trois actes peut ˆetre r´esum´ee ainsi :
avant le conflit – du conflit `a sa r´esolution – apr`es la r´esolution du conflit
En litt´erature, le conflit narratif est classiquement d´efini comme l’incompatibi-lit´e entre les objectifs de deux personnages ou forces. Il y a g´en´eralement un conflit principal, qui est le fil conducteur du r´ecit, et un ensemble de conflits secondaires qui participent `a la r´esolution du conflit principal ou sont des ’obstacles’ rencontr´es par les personnages dans la r´ealisation de leurs plans. Ces conflits interm´ediaires contribuent `a maintenir l’attention de l’audience pendant le d´eroulement du r´ecit.
2.2.3
L’inattendu comme source d’int´
erˆ
et narratif
La notion de conflit dans le r´ecit est tr`es li´ee `a la notion d’int´erˆet. La premi`ere vertu du conflit est en effet de faire monter la tension narrative (ou int´erˆet narratif) (Lavandier, 2004, p.40-41). Les travaux de Kintsch (1980) sur l’int´erˆet narratif ont montr´e qu’il y a deux sources majeures de l’int´erˆet narratif : une r´eponse ´emotionnelle `a de grands ‘th`emes’ tels que la mort, le sexe ou encore la politique (ce qui est parfois appel´e emotional interest) ainsi que la survenue d’´ev´enements surprenants ou inattendus.
Une distinction courante est faite entre int´erˆet individuel et int´erˆet situationel. La premi`ere approche s’int´eresse aux diff´erences individuelles qui peuvent exister dans la r´eponse ´emotionnelle face `a une situation, la seconde s’int´eresse aux fac-teurs objectifs de l’int´erˆet (cette distinction ne fait pas consensus (Hidi, 1990)). On peut toutefois noter que l’inattendu est une notion subjective. Imaginez un tirage du loto qui formerait un num´ero de t´el´ephone. Pour la plupart des individus, ce tirage n’a pas d’int´erˆet, car il n’apparaˆıt pas comme inattendu. Pour celui `a qui appartient ce num´ero, ou quiconque qui reconnaˆıtrait ce num´ero de t´el´ephone, ce
2.2 Pertinence ´emotionnelle et tension narrative 35
tirage est inattendu (Dessalles, 2006). On peut ´egalement citer cet autre exemple de Teigen & Keren (2003) :
“an astrophysicist may be extremely ‘surprised’ to learn that the moon is one billion years older than previously thought, whereas a layman may declare him-self not surprised at all ; not because the new estimate was expected, but because it did not conflict with any previously held beliefs.” (Teigen and Keren, 2003)
Ainsi, le niveau d’int´erˆet d’une situation r´esulte rarement d’un calcul objectif. C’est le r´esultat d’un calcul subjectif qui d´epend des diff´erences individuelles entre les divers observateurs d’une situation donn´ee, de leurs ´etats mentaux particuliers au moment de l’observation.
Dans le cadre narratif sont classiquement distingu´ees diff´erentes modalit´es de l’int´erˆet narratif, en particulier la surprise, la curiosit´e et le suspense (Baroni, 2007). Nous allons analyser le sens commun donn´e `a ces notions et les liens qui existent entre ces notions et la notion d’inattendu.
2.2.4
Rˆ
ole de l’inattendu dans l’exp´
erience de la surprise
Surprise et inattendu sont deux notions proches et souvent confondues. Cha-cune des deux notions am`ene un mˆeme genre de questionnement sur les raisons de la survenue de tel ou tel ´ev´enement. La notion de surprise est couramment associ´ee `a la notion de faible probabilit´e. Un ´ev´enement dont l’occurrence est consid´er´ee comme rare serait donc surprenant. Cette relation inverse entre probabilit´e et sur-prise a ´et´e mise en ´evidence par Reisenzein (2000). Cependant, tous les ´ev´enements dont la probabilit´e d’occurrence est rare ne sont pas n´ecessairement surprenants. Ou plus pr´ecis´ement, certains ´ev´enements rares ne sont pas n´ecessairement per¸cus comme tels, et donc ne sont pas surprenants pour un individu non-conscient de leur raret´e. Cela renvoie `a la subjectivit´e du calcul de l’inattendu ´evoqu´ee plus haut, c’est-`a-dire `a l’influence des connaissances particuli`eres des individus dans le calcul de l’inattendu.La notion de faible probabilit´e d’occurrence ne rend pas compte de mani`ere satisfaisante de la surprise associ´ee `a certains ´ev´enements. Par exemple, si vous ouvrez un pot pour prendre un gˆateau et que vous r´ealisez en ouvrant ce pot
qu’il est vide, alors vous serez surpris parce que ce `a quoi vous vous attendiez – y trouver un gˆateau – ne correspond pas `a ce que vous observez. Il n’y a pas de probabilit´e faible li´ee `a l’absence d’un gˆateau dans le pot, en revanche il existe une repr´esentation du monde dans laquelle le gˆateau se trouve dans le pot avec un certain degr´e de certitude, qui forme donc une attente. Si le pot est vide, cette attente est non-confirm´ee.
Une situation peut ´egalement ˆetre surprenante lorsqu’il n’y a pas d’attente. Par exemple, si quelqu’un entre dans votre bureau par erreur, vous allez ˆetre surpris alors que vous n’aviez pas form´e dans votre esprit d’attente particuli`ere. Il n’existe pas non plus de probabilit´e objective associ´ee `a la survenue de cet ´ev´enement.
Dans un sens g´en´eral, la notion de surprise rend compte de la r´eaction d’in-dividus face `a des situations per¸cues comme rares, des attentes non-confirm´ees et des ´ev´enements non-anticip´es.
Dans les cas o`u nous disposons de la probabilit´e objective d’occurrence d’un ´ev´enement, alors cela nous fournit une mesure du niveau de surprise associ´e `a la survenue dudit ´ev´enement. Or nous ne disposons pas de la probabilit´e d’occurrence de la plupart des ´ev´enements surprenants pr´esents dans les r´ecits. Aussi, Maguire et al (2011) font l’hypoth`ese que le niveau de surprise associ´e `a l’occurrence d’un ´ev´enement d´epend plutˆot du ’niveau de difficult´e’ pour int´egrer cet ´ev´enement dans une repr´esentation existante du monde. Cette id´ee est illustr´ee par l’exemple suivant :
For example, if you found your car key was missing, and you had no way of explaining it, then you might experience a high level of surprise. However, if a plausible explanation subsequently emerged that allowed the anomaly to be resolved, such as realising that you left the key inside the car, then the experience of surprise should subside. (Maguire et al., 2011)
Ainsi, le niveau d’inattendu d´ependrait de la difficult´e `a rendre compte d’un ´ev´enement dans un contexte existant. Ce niveau de difficult´e d´epend donc de la connaissance que l’on a du monde, ce qui inclut entre autres les ‘probabilit´es d’occurrence’. De mani`ere plus g´en´erale, un individu utilise sa connaissance de la causalit´e et de l’´etat du monde (r´eel ou fictif) pour int´egrer les situations qu’il observe.
