Una mica d’història

Per la seva banda, els teòrics espanyols es mostraven aferrats a la vella tradició d’arrel platònica i pitagòrica i força allunyats, quan no refractaris, a les novetats de la seconda prattica. És en aquest context que crec que hem d’incloure el repertori aquí estudiat i, per tant, en aplicar el mètode d’anàlisi més avall descrit, armar-se de totes les prevencions.

Que la retòrica formava part dels estudis superiors, que hi havia hagut un moviment humanista que influí en aquests estudis i que es desenvolupà un corpus de tractats teòrics i pràctics al voltant de la retòrica, en tenim evidències.

Igualment sabem que l’entorn universitari no fou aliè al debat originat a Itàlia,

Espinel i, com no, en Lope de Vega.²⁰⁴ Modernament, qui ens ofereix un major aprofundiment en la qüestió de la relació entre retòrica i música dins l’àmbit humanista espanyol és Luís Robledo. Atès que no hi ha un corpus literari explícitament dedicat a la retòrica en la seva aplicació musical, el musicòleg investiga el camí invers i ens ofereix un llarg i interessant elenc de fonts i testimonis humanístics especialment dedicats a la retòrica i a la poesia, en els quals hi ha referències directes a la música. La idea que englobaria la seva reflexió és que les tres disciplines (retòrica, poesia i música) estan relacionades tan estretament gràcies al nombre i la mesura, les quals fan que la disciplina musical s’erigeixi en frontissa entre les arts de la paraula i les del nombre.²⁰⁵ Tot i això, és proverbial la poca sistematització que la relació música text troba en els tractadistes hispànics. Un fet, la constatació del qual tampoc té una tradició d’estudi massa reculada en el nostre país. González Valle ha estat el primer en estudiar sistemàticament la relació música i text en els teòrics espanyols. En el seus treballs ofereix una descripció del fet com d’una aproximació a través de la gramàtica, a través de la necessitat de l’aplicació del text a la música en raó d’una correcta prosòdia. ²⁰⁶ Altres recerques remarcables són les d’Álvaro Zaldívar que també constata l’absència d’aquesta sistematizació comentada; també cal citar de nou Luis Robledo que analitza la preceptiva retòrica textual en relació a una terminologia propera a la de la música.²⁰⁷ Més recentment trobem el treball de Paloma Otaola al voltant de les figures de Juan Bermudo i Francisco Salinas en què, tot i reconèixer la manca de raport directe entre música i retòrica i l’absència del concurs a les fonts clàssiques, sí que hi constata un fort lligam implícit amb els principis de l’Ars

204 citats per T^ORRENTE, Álvaro a «Música de plata para un siglo de oro». A T^ORRENTE, Á. (ed.) Historia de la música en España e Hispanoamérica. Vol. 3 La música en el siglo XVII,Fondo de Cultura Económica, Madrid, 2016. p. 72-74

205 R^OBLEDO,Luis. «La música en el pensamiento humanista español». Revista de Musicología.Vol.

XXI. Núm. 2 (1998). p. 385-429

206 GONZÁLEZ VALLE, José Vicente: “Música y retórica: una nueva trayectoria de la “Ars musica”

y la “Musica practica” a comienzos del barroco” a Revista de Musicología, Vol. X, núm. 3, Madrid, 1987, p. 811-840.

— «Relación Música y Lenguaje en los teóricos españoles de música de los siglos XVI y

XVII»,Anuario Musical, 43 (1988).

— «Relación música/texto en la composición musical en castellano del s. XVII. Nueva estructura rítmica de la música española», a Anuario musical, 47 (1992).

Jo mateix vaig fer ús dels seus treballs en la descripció de la prosòdia dels villancets de Josep

bene dicendi ciceronià que, altrament, sí que trobem explícitament tractats en textos espanyols contemporanis com De arte dicendi (Salamanca, 1558) de Francisco Sánchez de la Brozas.²⁰⁸

D’aquestes lectures se’n poden extreure alguns principis generals: Bermudo, com també Marcos Durán, es remeten a les antigues tradicions que relacionen períodes gramaticals amb períodes musicals i estableixen similituds entre puntuacions textuals i clàusules musicals, com també la igualtat entre poesia i música. Igualment en Bermudo, ja hi veiem referenciats els principis retòrics de mimesis, imitació de la natura; imitatio, còpia dels bons models; decorum, assimilat al principi de la pronuntiatio retòrica, es contempla com a la bona adequació de la música al text, la coherència entre els estils del que es diu i del que es canta. En aquest entorn retrobem els principis de l’ethos aplicats als diferents modes i també l’exigència que fa Bermudo d’adequar l’estructura musical a la gramatical.

Aquestes constants seran les que, amb un matís o altre, es perpetuaran en el segle XVII i que igualment es troben transmeses en Cerone que és el teòric de referència per aquest treball. Així, la consideració del que és la matriu de l’acte de creació compositiva, el subjecte musical, rep una consideració parella a la de la inventio retòrica.²⁰⁹ De la mateixa manera que mostra plena preocupació per la dicció i el sentit i coherència del què i el com es compon²¹⁰ fins a dedicar-li sencer el llibre quart del seu tractat amb profusió de detalls sobre puntuació i prosòdia.²¹¹

Sobre allò que més fàcilment concebem com a retòrica musical, el decorum o pronuntiatio, Cerone tampoc s’hi mostra indiferent i li dedica tot el capítol

208 O^TAOLA, Paloma, «Ars bene modulandi et Ars bene dicendi dans la théorie musicale spagnole au

XVI^e siècle» a Musia Rhetoricans, Presses de l’Université de Paris-Sorbonne, París, 2002. p.113-135 La mateixa autora ja havia profunditzat en l’obra de Bermudo tot i que amb un biaix molt més adreçat a l’organologia, la teoría, la composició i l’anàlisi: Tradición y modernidad en los escritos musicales de Juan Bermudo, Edition Reichenberger, Kassel, 2000.

209 «[...] no dexando a parte cosa ninguna que sea digna y lloable, para deleytar el animo de los oydores, que tiene despues del magnifico y del maravilloso. De la misma manera el Musico, de mas que es movido del mismo fin, es a saver de aprovechar y de deleytar los animós de los oyentes con los acentos harmonicos, tiene el subiecto ò thema sobre del qual esta fundada su Cancion [...] diremos que el suiecto

cinquè del llibre ^XII: De como el imitar con el canto el sentido de la letra adorna muy mucho la composición. Hi trobem referenciades diverses qüestions²¹²:

- Adequació del conjunt de la composició, Harmonia en diu ell, al sentit de les paraules.

- En el mateix sentit, tria del to adequat segons l’ethos que se li atorga.

- Qüestions de simbologia musical: acompanyar la paraula longa de la figura rítmica equivalent, etc...

- Il·lustració o imitació musical del sentit de les paraules, el que en d’altres àmbits coneixerem com a Hypotiposis, amb un ampli repertori de propostes equivalents a l’anabasis, circulatio, homoiosis.

- Ús de la dissonància per expressar dureses (crueltat, amargor, plor, etc..).²¹³

Encara en referència a les dissonàncies Cerone es mostra molt proper a Zarlino en les seva qualificació de valors semàntics i ornament de les composicions.²¹⁴ Posteriorment, Lorente, amb unes actituds més permissives i laxes, sembla acostar-se més als principis de la musica poetica.²¹⁵

Aquest punt de partida en la paraula, en l’organització del discurs, en les figures que l’ornamenten, en el seu decorum, serà una constant en els teòrics que successivament a Cerone veiem aparèixer al llarg del segle ^XVII. Amb tot, les referències a la relació de la retòrica amb la música sempre seran més presents en l’àmbit literari que no pas en el pròpiament musical.²¹⁶

De les teories i sistematitzacions que en d’altres àmbits es produïen, la que d’alguna manera hauria pogut influir en el marc hispànic és sense dubte la Musurgia Universalis de Kircher. Gaudim de dos documents que en testimonien el coneixement directe. Es tracta del tractat Musica especulativa (1666-1677) d’Ignacio Muñoz y de Gemma harmònica (1698) de fray Manuel de San Nicolás.

El primer forma part d’un volum dedicat a les matemàtiques. Hi ha un apartat que versa sobre música i està directament inspirat en Kircher, tot i algunes

212 CERONE,p. 665-672

213 Crec important ressenyar que en aquest extrem Cerone es mostra ferm seguidor dels

aportacions originals.²¹⁷ El segon és una selecció de parts de la mateixa Musurgia copiats literalment, amb molt petites interpolacions.²¹⁸ Malauradament, tot i l’innegable interès d’aquests testimonis n’ignorem la seva influència real que sospitem ínfima.

No serà fins a les primeries del segle ^XVIII que apareixerà a Espanya una primera exposició sistemàtica de retòrica musical. És el tractat de Pedro de Ulloa, Musica Universal o Principios Universales de Musica, publicat a Madrid el 1717. En el seu tractat es torna a insistir en la identificació entre el discurs musical i l’oratori; es fa una divisió entre estils com també s’hi inclou una llista d’algunes figures retòriques aplicades a la música.²¹⁹