2.1.EL PRIMER BARROC A CATALUNYA
Han estat diverses i ben autoritzades les veus que al llarg d’aquests darrers anys han elaborat una descripció del barroc català
2. No és el meu propòsit, doncs, aportar res de nou en aquest àmbit. Sí, com ja he dit més amunt, m’interessa fer-me ressò d’aquesta descripció per tal d‘enquibir-hi la figura de Josep Reig, tot analitzant la seva obra i fer la superposició dels dos «retrats» per veure fins a quin punt són coincidents.
Un fet que ha caracteritzat el barroc musical a Catalunya, i en general a la majoria de disciplines artístiques, és la manca d’un patronatge civil fort. Paper, el de mecenes o patrocinador, que va ser assumit en la seva pràctica totalitat per l’Església que sempre va necessitar el concurs de professionals de la música per tal de realitzar amb la dignitat convenient els seus actes litúrgics; encara que cal reconèixer l’estreta, i sovint indestriable, relació entre vida civil i religiosa de l’època que estem tractant i que com diu F. Bonastre: « […] hom s’adona de la presència d’una música civil, fins i tot de la captació civil d’una música eclesiàstica [...] i l’assumpció eclesiàstica d’una música civil [...]»3.
En aquest àmbit s’ha de distingir entre l’Església secular, amb una major incidència civil, i la regular. Així, doncs, pertanyents a la primera hi trobem les catedrals o seus episcopals que a Catalunya en aquell moment eren: Tortosa, Tarragona, Barcelona, Vic, Lleida, La Seu d’Urgell, Solsona, Girona i Elna. Les seves institucions musicals van esdevenir els models sobre el quals es basaren altres institucions menors com col·legiates (Manresa, Mataró, Terrassa, Vilafranca, La Geltrú, Reus, Montblanc, Sant Feliu de Guíxols, Olot, Canet, Figueres, Agramunt, Cervera, Verdú) i algunes parròquies de les que destaquen Santa Maria del Mar i Santa Maria del Pi, ambdues a Barcelona.
Pel que fa a l’Església regular destaca molt per sobre de la resta el monestir de Montserrat que esdevingué un centre musical de primer ordre. Pel que fa a la resta de convents i monestirs és molt poca la documentació conservada i encara és un tema pendent d’estudi.
Encara a la ciutat de Barcelona hi havia el cas singular de la capella del Palau de la Comtessa, lligada amb els virreis i centre de recepció de les novetats que arribaven de la Cort de Madrid.
Com he dit més amunt les capelles de les catedrals s’erigiren en models de les restants del país que, en la mesura de les seves capacitats econòmiques, en copiaven l’estructura. Aquesta implicava un reduït nombre d’escolans cantors, no més de sis, per fer de tiples; cantants professionals per fer les veus de contralt, tenor i baix, encara que molt sovint aquesta darrera era substituïda pel baixó. Els instruments habituals que tenien paper en l’acompanyament d’aquestes capelles eren encara els de la cobla de ministrers (xeremies, sacabutxos i baixons) com també algun instrument polifònic que s’encarregava de sostenir l’harmonia com l’orgue, l’arpa o l’arxillaüt. De tot aquest entramat en destaquen dues figures —en moments de dificultats o en institucions poc potents econòmicament podien ser assumides per la mateixa persona— que són l’organista i el mestre de capella, càrrecs de la màxima responsabilitat dins la capella i que calia haver guanyat per oposició. Les obligacions d’ambdós càrrecs eren convenientment llistades en llurs capitulacions que a banda de les actuacions musicals i responsabilitats artístiques acostumaven a implicar altres tasques de caire pedagògic de cara als escolans i també altres membres de la comunitat eclesial a la que es pertanyia. Així mateix, el mestre de capella veia reglamentada la seva tasca de compositor i delegada en la seva persona la manutenció i educació dels escolans.
Aquesta tasca de compositor assenyalada se centrava en el repertori religiós, litúrgic i no litúrgic, per tal de fornir d’un repertori a la capella la reglamentació del qual venia consignada a les consuetes. El repertori litúrgic tenia el seu centre en la missa com a màxima expressió del culte catòlic i en l’ofici diví o de les hores del que eren musicades en polifonia determinades antífones, salms, himnes, càntics o responsoris. Aquest repertori, molt principalment la missa, convencionalment havia de ser escrit en el que s’ha convingut a anomenar stile antico o bé stylus eclesiasticus el paradigma del qual era la música de Palestrina i en el que, en principi, s’evitava d’emprar recursos retòrics i affetti per mor de la dignitat que requeria el culte diví. A despit d’això el nou estil gradualment es va anar obrint pas i, començant pels textos de l’ofici de les hores, acabà per influir a tot el repertori litúrgic, àdhuc la missa, de manera que s’arribà a una virtual convivència dels dos procediments compositius.
Quant a una periodització del Barroc a Catalunya hom ha convingut en assenyalar-ne tres fases: els inicis (1600-1659), la consolidació (1659-1700) i el darrer barroc (1700-1730).
El primer període —l’únic que tractaré en detall com sigui que és dins el qual cal considerar la figura de Josep Reig— ve emmarcat per un inicis de gradual penetració de nous models fins a la guerra dels Segadors que és una fita fonamental en la història de Catalunya.4 Encara que l’intercanvi entre Catalunya i Itàlia ha estat una constant històrica i res ens porta a pensar que en aquesta època no hauria pas de ser diferent, en general sembla existir un pes molt específic de l’entrada per una via interior que vindria de València i Saragossa provinent de la Cort de Madrid, mentre que la influència italiana sembla tenir un caràcter més aviat indirecte5. Sigui com sigui hi ha uns trets que caracteritzen aquest primer moment: coexistència del stile antico i stile nuovo, palesada en el contrast entre la música litúrgica i la música en romanç en la qual comencen a aflorar els trets fonamentals del nou estil: recurs simultani als dos tipus d’escriptura, contrapunt i homofonia, procediments retòrics aplicats a la música, joc de contrastos en la densitat polifònica, escriptura policoral concertada i ús del baix continu.
Si hi ha un autor que exemplifica aquest moment a Catalunya és Joan Pujol (1570-1626). Pouant directament de les fonts del Renaixement es fa ressò dels nous corrents i els aplica en les seves composicions: policoralitat, baix continu, i retòrica. Procediments que trobarem emprats tant en la seva música religiosa, en els seus dos vessants, com en la música profana que també cultivà. En aquest sentit crec que la definició que en fa Josep M. Gregori és clarificadora:
«[...] el discurs compositiu [de Joan Pujol] respon a un plantejament amb els pressupòsits estètics derivats de la Contrareforma, ànima i cos de la nova plasticitat del Barroc:
dinamisme, concertació —ja a l’escriptura a quatre s’observen dissenys de concertats interns—, vivacitat i contrast sota la coordinació d’una especulació rítmica —amb l’alternança corresponent de patrons binaris i/o ternaris— que tendeix a afavorir l’accentuació de la textura homofònica mitjançant els efectes de diàleg entre els dos cors.»6
La generació següent s’encarregà de culminar aquesta primera etapa del nostre barroc: Pere Riquet, Rafael Coloma entre d’altres; i els epígons directes de Pujol a Barcelona: Marcià Albareda i Josep Reig.
2.2.LA POLICORALITAT
Tal com acabo de comentar, un dels segells distintius d’aquest moment, i que s’allargarà tot la resta del segle, és la policoralitat. Atès que tot el gruix de la música aquí tractada es correspon amb aquest estil, crec convenient fer una petita marrada per tal d’establir un estat de la qüestió sobre els seus inicis i incidència en la música ibèrica.
La interpretació tradicional de l’aparició d’aquest estil imposa una visió estreta i de ranci localisme quan diu que «la policoralidad en España no ha sido importada de ninguna nación»7 i atribueix a les especials condicions de què es gaudien al monestir de l’Escorial —diversos orgues en diverses tribunes— els seus inicis.8 Quan en una línia semblant es pondera l’obra de Victoria com encarnació d’aquest geni autònom que sembla néixer per generació espontània, 9 penso que s’obvia que en molts aspectes el compositor de naixença castellana és, de fet, un compositor romà; sense desmerèixer, però, les obres que hagués pogut compondre després del retorn definitiu a Madrid. Precisament, aquest fet de la seva biografia ens podria il·lustrar sobre un plausible camí d’entrada del nou estil tal com suggereix Noel O’Regan10.
Tanmateix hi ha una altre àmbit on el nou estil s’obre camí, que és la pròpia capella reial, amb anterioritat a la finalització de la gegantesca basílica escurialense. Es tenen notícies de la interpretació de música policoral, o si més no a vuit veus, a la capella de l’Alcázar de Madrid com a mínim des de 1568.
Apareixen registres d’obres de Jean Bonmarché (ca. 1520-1570), George de la Hèle (1547-1586), Philippe Rogier (1561-1596), Géry de Ghersem (1573-1630) per anomenar els més assenyalats, que denoten un important desplegament de efectius musicals11. Sembla que és amb el nomenament de Rogier com a mestre de la capella reial que la policoralitat rep l’impuls definitiu. Rogier, doncs, crearia una síntesi entre el llenguatge imitatiu d’arrel flamenca i l’estil més homofònic venecià. Si fem un cop d’ull a la seva obra és possible detectar-hi una
suma elements antics (inicis contrapuntístics lligats amb el cant pla) i moderns d’arrel veneciana (frases curtes amb ritmes vius en diàleg concertat segons principis retòrics), ens adonarem que són unes constants que podrem trobar consolidats i vigents en els seus successors, Mateo Romero (ca. 1575-1647) i Carlos Patiño (1600-1675)12 i, tanmateix, en Pujol i el mateix Reig. Segons les mateixes tesis, des d’aquest centre àulic es difondria vers les catedrals peninsulars on també tenim constància d’obres de gran format d’autors com Francisco Guerrero (1528-1599), Alonso Lobo (1555-1617) i Nicasi Sorita (+1593).13 Que a la primera meitat del XVII el nou estil ja era plenament consolidat n’és una mostra la Laura de música eclesiástica de Juan Ruiz de Robledo de l’any 1644, on defensa la policoralitat com a forma ideal de música religiosa i de fet, si fem les pertinents comparacions entre teòrics sembla clar que a finals del segle XVII l’estil policoral estava plenament assumit amb la seva pròpia personalitat com a discurs sonor.14
Segurament només té un valor anecdòtic la notícia de la interpretació de música policoral de G. de la Hèle al monestir de Poblet el 1585, en motiu de la visita que va fer Felip II provinent de Saragossa.15 Tanmateix ens serveix d’esperó i contextualització per girar l’esguard vers la Corona d’Aragó, territori sobre el qual, parafrasejant el títol del darrer article citat, mantenim les hipòtesis i encara tenim més preguntes. Recurrentment s’esmenta Pujol com el principal introductor de la policoralitat a Catalunya i com un dels primers compositors en assumir els nous continguts del barroc. Cal veure que Pujol ocupà el mestratge de la catedral de Tarragona (1593-1595) poc després de Sorita (1578-1586), del qual ja hem dit que tenim constància d’obra policoral. Quan Pujol es va traslladar a Saragossa (1595-1612), les seves obres ja denoten el canvi estilístic.16 No podem saber exactament en quin moment es produí aquest canvi però no podem descartar un contacte primerenc amb el nou estil ja des de Tarragona a la vista de l’obra dels seus predecessors. De totes maneres és plausible que a Saragossa bé deuria intercanviar parers amb Aguilera de Heredia (1561-1627), compositor de més edat però versat ja en l’estil policoral com demostren els seus magnificats a doble cor.17
D’altra banda tenim el testimoni de Joan Baptista Comes (1582-1643), compositor directament relacionat amb la capella reial i igualment actiu a la ciutat de València. Esdevingut un compositor fonamental per a la difusió i consolidació del nou estil, gràcies al seu moviment d’anada i tornada entre Madrid i València.
Un cas similar, malauradament molt més difícil d’avaluar, és el de Joan March (o Marquès, o Márquez) (1582-1658). Similar, perquè, igualment després d’una estada a Madrid, precisament succeint Victoria a l’orgue de les Descalzas Reales, tornà a Catalunya per fer-se càrrec de la capella del monestir de Montserrat (1625-1636)18. Difícil d’estudiar perquè gairebé no en tenim obra conservada, tot i que sí que hi ha notícia que permet incloure’l entre els conreadors del nou estil policoral.19 De tota manera tenim el testimoni de l’obra del seu deixeble Joan Cererols (1618-1680) com a mostra de la completa assumpció de l’estil policoral en la música d’església en el que hem convingut d’anomenar segona fase del Barroc a Catalunya.
Una prova més de la vigència del nou repertori podria ser la presència d’obra policoral de Mateo Romero, enmig de molts altres autors entre els quals precisament destaca Cererols, al conegut fons de Verdú amb dues misses a cinc a veus i el salm Qui habitat a vuit.20
Aquest breu exposició ens posa sobre la taula més incògnites que certeses però ens indueix a reconèixer l’eix València – Tarragona – Saragossa, amb les respectives seus episcopals com una important via d’intercanvi i difusió d’estils i idees. Igualment, doncs, ens posa sobre la taula tot un camp per investigar que encara pot aportar-nos un millor coneixement d’aquest període i, tal com en Cererols veiem l’estil policoral amb carta de naturalesa dins el Barroc a Catalunya, cal creure que en Reig —compositor d’una generació anterior—
assistim a la seva plena incardinació com a llegat del que amb tota probabilitat fou el seu mestre, Joan Pujol.
3. JOSEP REIG - ACOTACIONS BIOGRÀFIQUES