Clàusules finals

Si parem atenció a les clàusules que tanquen els motets de Reig i de Pujol se’ns fa evident la utilització de dos models ben diferents: un, el que implica un moviment de V-I (l’equivalent a la moderna cadència autèntica), i, l’altre, el que comporta el moviment ^IV-^I (la cadència plagal). Si en fem un llistat veiem que, en principi, això no té cap relació amb el fet de pertànyer a un to autèntic o a un 20. Deus qui glorificantes IV-I

25. Lauda Sion V-I

02. Sancta Maria succurre

2n G IV-I

18. O doctor optime V-I

19. Intercessio nos quæsumus IV-I

26. Quem in sacræ IV-I 29. Sub diversis speciebus IV-I 05. Osculetur me

6è F V-I

30. Sumit unus IV-I

40. Laudate Dominum IV-I

31. Fracto demun sacramento

7è D IV-I 36. Assumpta est Maria V-I

37. Fundamenta eius V-I

38. Istorum est regnum cælorum V-I 41. O Joseph filii David IV-I 17. O admirabile commercium

8è G IV-I 32. In figuris præsignatur IV-I

34. O sacrum IV-I

35. Honestum fecit

8è D V-I 04. Veni sponsa Christi V-I 33. Ego enim accepi 9è E IV-I

Motets de Pujol To Clàusula

47. De profundis [7è D] IV-I

13. Domine quis habitabit V-I

14. Beati omnes V-I

39. Conceptio tua V-I

06. Tota pulchra 8è D IV-I

Si fem el càlcul ens dóna que les dinou cadències finals plagals de Reig representen un 70% del total dels seus vint-i-set motets enfront de les set de Pujol que vénen a ser el 40% dels seus disset. És clar que no hi ha prou elements per fer cap tipus d’extrapolació, especialment si tenim en compte la desproporció entre l’obra conservada d’un i altre compositor. De totes maneres potser sí que podem convenir que tot fa pensar que no deixa de ser un procediment compositiu que s’adiu més a les necessitats estètiques i discursives del compositor ans que un element subjecte a cap normativa modal. Hi ha, però, l’excepció dels modes 3r i 4t condicionats per les especials relacions que implica la clàusula de Si. Precisament, parlant del 3r to diu Cerone:

«En Befabemi, de razon deveriase hazer Clausula principal por ser la b [quadrada] division de la Diapason, terminacion de la Diapente, y principio de la Diatessaron : mas porque la dicha b [quadrada] no tiene su Diapente naturalment perfeta [...] viene a ser un tanto dura, y muy aspera. Por causa de que los compositores la dexaran à parte, siviendose de ella muy pocas veces y de passo...»¹⁷⁰

Tornant a la clàusula de tipus plagal convé assenyalar que, de fet, no la trobem descrita com a tal en la tractadística. Com he comentat abans, les descripcions se cenyeixen al joc melòdic i contrapuntístic on el protagonisme es troba en la coincidència (uníson, octava o quinzena...), o no, en la resolució entre els moviments cantizans, tenorizans i basizans, és a dir en la perfecció o imperfecció de la clàusula.

Vist analíticament es fa palès que l’enllaç ^IV-^I impossibilita el disseny cantizans sobre la final i, per tant, de fer una clàusula pròpiament perfecta. Això no impedeix als nostres autors d’emprar-la generosament per cloure les seves composicions. De fet, el mateix Cerone en la profusió d’exemples realitzats que

Exemple 1¹⁷²

En aquesta fórmula ens ofereix, de manera gairebé paradigmàtica, un model cadencial que veurem aplicat profusament en els motets de Reig i de Pujol. Per una banda, als dos darrers compassos, s’hi realitza el moviment cantizans al cantus del segon cor, en absència de moviment en les altres veus però evidentment sobre la tercera de la final i per tant , en puritat, hauria de rebre la qualificació d’imperfecte. També cal assenyalar la clàusula perfecta, sobre la final, que trobem als compassos 5 i 6 amb el moviment cantizans prescriptiu a l’altus del segon cor. Això confereix a aquest tipus de clàusula un aspecte com de final reiterat, com si d’un afegit, o bé coda, es tractés en prendre com a final real la clàusula perfecta que encara no tanca la peça, això, evidentment tindrà les seves derivades en l’estructura retòrica que més endavant comentaré. La resta d’exemples de Cerone compleixen aquest requisit tot i que no sempre hi trobem el brodat cantizans sobre la tercera al darrer moment.

Dels motets analitzats veiem correspondre’s amb aquest model els llistats en la següent taula. S’hi fa constar el compàs on trobem la clàusula perfecte entre mediació i final (amb el disseny V-I) prèvia a la conclusió pròpia del motet, també hi indico el compàs final per mor de percebre més acuradament la proximitat dels dos esdeveniments, de manera molt similar al model de Cerone en general.

08. O quam suavis

5è D 102 106 29. Sub diversis speciebus 95 100 30. Sumit unus

Cal acceptar, però, que alguns dels models exposats s’allunyen dels de Cerone en el sentit que la afirmació del to sobre una clàusula ^V-^I queda apartada del final per força més compassos dels que semblaria adient per establir aquesta analogia. És el cas especialment dels motets de la seqüència Lauda Sion, els quals tot sovint afirmen el moviment cadencial ^V-^I en cloure la penúltima secció, alguna desena de compassos prèvia al final definitiu. Malgrat això crec que cal acceptar com vàlid aquest diàleg entre els eixos modals de les composicions.

Més extrem és el cas del motet Intercessio nos quæsumus on podem veure un recorregut del mateix tipus però molt anticipat. Això es desenvolupa de la forma ordinària entre els compassos 120 i 123, després dels quals encara té lloc una secció sencera igualment terminada en forma plagal. Cas a part és dels motets en 3r i 4t to que, per les raons ja explicades, els correspon pròpiament aquest tipus de cadència i, per tant, no s’hi localitzen tan clarament estructures com les analitzades.