Darreres aportacions

Acceptat, doncs, aquest marc en el qual es fa evident que el rerefons retòric hi és ben present però, que en el seu origen, està mancat de sistematització, darrerament han estat diversos els musicòlegs que han assajat una analítica de caire retòric a diferents repertoris de l’àmbit hispànic.

Trobem aproximacions a un autor determinat a la cerca de procediments retòrics des d’un punt de partida obert, sense cenyir-se a un sistema o tractat específic com seria el cas de les propostes de Josep Maria Gregori amb la música de Joan Pujol²²⁰, o la de Jorge Martín Valle amb la de Tomás Luis de Victoria²²¹. Altres han partit metodològicament d’una proposta organitzativa concreta, com José Ignacio Suárez García que, a partir de les figures ressenyades per Burmeister, analitza l’Officium Defunctorum del mateix Victoria.²²² Menció a part mereix la tesi d’Adriano Giardina que destaca per la seva voluntat d’exhaustivitat en sotmetre a anàlisi el primer llibre de motets de Victoria.²²³

217 ROBLEDO,Luis. «Pensamiento musical y teoría de la música». A: TORRENTE, Á. (ed.) Historia de la música en España e Hispanoamérica. Vol. 3 La música en el siglo ^XVII, Fondo de Cultura Económica, Madrid, 2016. p. 553

218 ROBLEDO,Luis. «Hacer coro con los ángeles. El concepto de policoralidad en la teoría musical española de Cerone a Nassarre». A: CARRERAS, Juan José; FENLON, Ian (ed.). Polychoralities.

Music, Identity and Power in Italy , Spain and the NewWorld. Edition Reichenberger, Kassel, 2013.

p. 87-122

219 GONZÁLEZ VALLE,op.cit. p. 551

La darrera aportació que he conegut és la de Jordi Rifé que, partint de la tractadística tradicional —en la seva genealogia que va de Burmeister fins a Ulloa, passant per Nucius i Kircher— sotmet a anàlisi alguns exemples de música d’autors hispans a mode d’exemple d’un treball que sembla haurà de ser força més extens.²²⁴

Creat doncs, aquest estat de la qüestió és quan em disposo a especificar quina ha estat la meva metodologia en abordar l’anàlisi retòrica dels motets de Reig continguts en el manuscrit número 5 de Santa Maria del Mar de Barcelona.

8.3.ANÀLISI RETÒRICA APLICADA ALS MOTETS DE R^EIG

Coneguda la tradicional divisió dels processos retòrics en inventio, dispositio i elocutio, aplicar una anàlisi de caire retòric a la col·lecció de motets de Josep Reig passa per un intent d’identificació de cada una d’aquestes fases que Kircher ja va contemplar com a components del procés estructural retòric en la composició musical.

8.3.1. Inventio

La inventio és considerada des de Kircher com a fase prèvia i necessària a la pròpia creació musical.²²⁵ Aquesta primera fase es divideix en tres etapes. A la primera el compositor haurà d’escollir un tema musical apropiat per als afectes que hi ha implícits al text que s’ha de musicar.²²⁶ Segonament haurà de triar el to de la composició igualment d’acord amb els afectes perseguits i, finalment, el ritme i el metre de la composició que també hauran d’estar d’acord amb el text i els seus afectes. Posteriorment, al llarg del segle XVII els compositors es forniran d’uns repertoris de recursos compositius molt associats amb el concepte d’hypotiposis fet que relliga la inventio amb el darrer component del procés retòric, la decoratio. Entrat el segle XVIII Matthesson confegirà una llarga llista de loci topici, a semblança de la retòrica textual, però que queda massa lluny cronològicament per als meus objectius.

En referència als tons i als afectes que s’hi associen hi ha una llarga tradició en els textos teòrics d’assignació de determinat caràcter i personalitat a cada un dels tons. El mateix Cerone en llibre II del Melopeo (Que es de las curiosidades y antiguallas en Musica) elabora un llistat de propietats als vuit tons de cant pla i una sèrie de recomanacions per als compositors que podem associar explícitament a aquest procés retòric:

« [...] el primer aviso que se ha de tener à de ser mirar la letra que se huviere de componer, y notar el sentido della, y lo que quiere dezir; y ver si es alegre ò triste; si quiere solennidad ò gravedad, y segon el sentido della, aplicarle el Tono que fuere mas aproposito.»²²⁷

Admetent que embrancar-se en aquest àmbit era entrar en un camp ple d’incerteses, vaig considerar la possibilitat de realitzar una comparativa entre

consultats Cerone en el capítol suara esmentat, Nassarre²²⁸ el qual, al seu torn s’inspira directament en Bermudo²²⁹ i, també, Kircher²³⁰. Fetes aquestes consultes no m’ha quedat altre remei que reconèixer que la disparitat de criteris és tal que es fa molt difícil d’arribar a establir algun tipus de model. Igualment l’assignació dels modes en els motets tant de Pujol com de Reig em sembla d’una heterogeneïtat que fa difícil establir cap identificació entre ethos modal i temàtica. És per això que desestimo aquesta línia d’investigació ensems que faig meves les paraules de Kircher:

«De Tonis eorumque dispositione fuse in præcedentibus libris actum est, vt proinde nihil aliud hic opus sit, nisi vt paucis naturam cuiusuis declaremus. Cum vero maxima sit Authorum de tonorum natura controuersia, nos in nullius verba iurantes, tonos iuxta propriam opinionem nostram hic determinamus , ita tamen vt vnicuique suum in hoc iudicium relinquamus.»²³¹

8.3.2. Dispositio

La dispositio ens obre a consideracions pròpiament formals en la construcció dels motets. Aquestes consideracions passen, primerament, per definir quin tipus d’estructura i com es delimiten les parts que componen un motet. Ens cal fer una ullada a les consideracions dels tractadistes contemporanis, és així que Burmeister proposa: «Resolutio cantilenae in affectiones est divisio cantilenae in periodos [...] Haec tres habet partes: 1-exordium, 2-ipsum corpus carminis, 3-finis.»²³² Aquesta tripartició que havia proposat per primera vegada Gallus Dressler²³³ entronca amb divisions d’arrel medieval alhora que en mostra la flexibilitat i la necessitat d’entendre-la d’una manera flexible, atès que no sempre és fàcil, o fins possible, una adaptació rigorosa de l’esquema retòric tradicional: exordium, narratio, propositio, confutatio, confirmatio, peroratio. Així doncs per a la meva anàlisi he optat per aquesta tripartició que compta amb els precedents esmentats i que s’ha revelat de força efectivitat. No cal una mirada gaire atenta

228 NASSARRE, Escuela Música I, p. 65-68

229 B^ERMUDO, Declaración…, f. ^CXXII-^CXXIII

230KIRCHER, Musurgia Universalis. Lib. 8. p. 143

231K^IRCHER, íd.: «Dels tons i de les seves disposicions ja se n’ha tractat en els llibres precedents, i des

per veure que la lògica tripartida es basa en la unificació en un sol cos de les seccions centrals i en el manteniment de les extremes amb la fàcil identificació entre finis i peroratio. Tanmateix quan he vist la possibilitat d’acostar-me a la divisió tradicional de sis parts, ho he fet.

Arribats aquí calia definir el procediment pel qual es podien seccionar els motets o, amb coherència en el marc de la meva anàlisi, el discursos musicals.

Els elements que han definit aquesta segmentació en seccions, i en les seves inevitables subseccions, han estat les clàusules. Qualsevol consulta als teòrics que he pres de referència ens revela el lligam estret que hi ha entre els processos d’articulació del discurs musical i els del textual. Segons Cerone, el nostre teòric de referència, «Tanto es pues la Clausula en la Musica (llamada comunmente Cadencia, porque cae à la conclusion) quanto el punto final en la Gramatica; aunque avezes sirve en otra ocasion, adonde viene à hazer el officio que haze el colon.»²³⁴ Igualment Lorente fa constar que «...clausula una parte muy pequeña de la cantoria, la qual se haze al fin de periodo, despues de la qual se sigue descanso. [...] Vsase de semejantes modos de cantar, siempre que en la letra se huviere de hazer alguna detencion, por cerrar periodo. [...] y porque este modo de cantar se usa casi siempre, que cierra oracion, ò periodo la letra, por esso se llama clausula.»²³⁵ Podríem recular més en el temps i contemplar les apreciacions de Bermudo que explicita els vincles necessaris entre text i música amb unes referències a l’antiguitat clàssica que ens defineixen el seu perfil humanista: «Hablando estrechamente, clausula llamo a la que los griegos dizen perihodo, que es fin de sentencia. Ay otras, que en la musica pueden hazer clausulas, y son en medio de sentêcia, la qual los griegos dizen collum, y los latinos membrum, o parte principal de la oración : y los músicos llaman punto de mediación. Solemos hazer este punto ê medio de todos los versos de psalmista. Algunas vezes en la música sirve por clausula la coma, o inciso. Nunca el cantor debe hazer clausula en el canto que compone : sino en uno de los tres lugares señalados. Gran necesidad tiene el componedor de ser latino para saber dôde hara clausula, para guardar el acento y para que entendiendo la letra sabra que modo le ha de dar.»²³⁶ Aquests principis organitzatius són els que he vist aplicats en les obres de Reig, on cada període o unitat textual es correspon generalment amb un període musical definit per una clàusula que en marca la solució de continuïtat i que són els que m’han donat la clau per entendre l’estructura formal dels motets.

En aplicació d’aquesta divisió tripartida, la primera secció que cal prendre en consideració és l’exordium. Segons Burmeister, l’exordium normalment és ornat amb la figura de la fuga de manera que l’atenció de l’oient sigui captada i guanyada la seva bona voluntat. Aquesta secció s’allargarà fins a la fi de la fuga amb una clàusula o amb un passatge harmònic que tingui igualment una

el qual cal captar l’atenció de l’auditori i preparar-lo per a l’excitació dels sentits.²³⁸

Pel que fa a la secció central de la composició —medium o corpus— també comptem amb una definició de Burmeister com a «període que hi ha entremig de l’exordium i el finis. En aquesta secció els arguments de la confirmació retòrica són inculcats a la ment de l’oient per tal que la sententia sigui més ben entesa i considerada. Aquesta secció no pot ser massa llarga, tot el que s’allarga massa esdevé odiós i un vici.»²³⁹ Crida l’atenció aquesta darrera afirmació atès que el medium normalment és la secció més llarga i, tal vegada, la que més defineix el caràcter d’una peça.

Pel que fa a la darrera secció o finis, la definició de Burmeister peca d’una certa ambigüitat quan afirma que el final «és la clàusula principal on cessa tot el moviment musical o bé on dues veus s’aturen mentre les altres continuen amb un breu passatge anomenat supplementum. Així, el final de la música penetra a l’ànim de l’oient»²⁴⁰. Ambigüitat que queda dissipada quan, en analitzar el motet de Lassus In me transierunt, assimila el final de l’obra amb l’epíleg d’un discurs.²⁴¹ La presència efectiva en els darrers compassos dels motets de Reig d’un cert alentiment harmònic amb figures com el mateix supplementum o paragoge o, en un sentit més ampli, del pleonasmus, m’ha portat a identificar-los com a vers períodes de tancament que bé poden ser anomenats simplement com a finis però, gràcies al seu caràcter emfàtic, crec que el terme peroratio els pot escaure perfectament en una gran majoria de casos.

8.3.3. Elocutio

Com he assenyalat més amunt va ser en l’elocutio on l’agermanament entre música i retòrica es va concretar, especialment a través de l’ús de les figures retòriques enteses com a agents desvetlladors dels afectes. En afrontar l’aplicació d’una anàlisi retòrica a l’obra de Reig, a banda de les dificultats conceptuals, cal assenyalar les dificultats de caire tècnic. Acceptat que un dels trets específics de la meva anàlisi serà abordar quines figures retòriques poden ser identificades, es fa necessari d’optar per algun tipus de model. D’entrada, i basant-me en els precedents comentats on l’opció majoritàriament emprada és el model de Joachim Burmeister (1564-1629), era lògic que la meva tria anés en el mateix sentit. D’altra banda s’erigeix la figura d’Athanasius Kircher (1601-1680), el qual, per la seva condició de primer teòric de l’àmbit catòlic que contempla i sistematitza l’ús de la retòrica en música i per una cronologia

Ha estat en aquest punt quan ha calgut entrar en un cert coneixement d’aquests autors i especialment de les seves aportacions en l’àmbit de la retòrica musical.

No em detindré en detalls biogràfics que poden ser consultats en multitud de bibliografia a l’abast però sí que intentaré de singularitzar cada autor en allò que pot ser de més interès per al nostre treball²⁴².

Joachim Burmeister (1564-1629) va ser el primer de tota una llarga sèrie d’autors alemanys en sistematitzar i llistar procediments musicals identificant-los i adaptant-los a la terminologia referida a les figures retòriques. Seguint i sintetitzant els seus precedents amb les publicacions d’Hypomnematum musicae poeticae (1599), Musica autoschediastike (1601) i, sobretot, de Musica Poetica (1606), va proporcionar un enfocament detallat i sistemàtic a la composició musical que va consagrar la terminologia i metodologia de la musica poetica alemanya exercint una forta influència que es perllongà tot el segle ^XVII. Amb la seva aportació, la primera i més significant combinació de música i retòrica, va explicitar el desig d’identificar fenòmens musicals ja coneguts amb una terminologia familiar, de manera que obria un nou món de possibilitats d’anàlisi, encara que la seva elecció terminològica es regia principalment per un significat literal o general del terme més que pel seu contingut retòric específic.

Tot i que el seu concepte de les figures no se centra explícitament en l’expressió afectiva, tal com més tard ho faran els principis del Figurenlehre, ans tenen una marcat caràcter analític-descriptiu i són considerades com a un mitjà per tal de donar gràcia al discurs, els principis i voluntat del movere són tanmateix necessaris per a la seva comprensió. La classificació de figures de Burmeister s’efectua segons els elements que es veuen afectats per la seva acció i està organitzat a partir de la classificació retòrica que diferencia entre les que afecten individualment a les paraules (figurae dictionis) i les que ho fan a tota una estructura (figurae totius orationis, sermonis o bé sententiarum). El procediment de Burmeister rau en la identificació de paraula amb melodia i així les primeres es converteixen en figurae melodiae mentre que les estructures més generals s’assimilen a l’harmonia d’on neixen les figurae harmoniae. Encara contempla una tercera categoria d’un caràcter miscel·lani que anomena figurae tam harmoniae quam melodiae. Pertanyen a les figurae melodiae: parembole, palillogia, climax, parrhesia, hyperbole i hypobole. Les figurae harmoniae llistades són: fuga realis, metalepsis, hypallage, apocope, noema, analepsis, mimesis, anadiplosis, symblema, syncope, pleonasmus, auxesis, hypotyposis, aposiopesis i anaploke. A la tercera categoria es contemplen: congeries, fauxbordon, anaphora i fuga imaginaria.

Ofereixo a continuació, doncs, les definicions que Burmeister dóna a cada una

8.3.4. Descripció de figures retòriques a Burmeister²⁴³