Què és clàusula

Com ja he dit més amunt, considero que la clàusula té un valor per se com a element d’anàlisi. És per això que em permeto fer una mica d’ampliació quant a aquesta eina important en l’enfocament de les anàlisis formals. Cal entendre que la clàusula té un valor fonamental en l’articulació del discurs musical, és el que marca els pols d’atracció o eixos modals i també el que defineix l’estructura formal. Aquesta estructura formal està íntimament lligada al discurs textual de tal manera que la identificació de la clàusula amb els punts de repòs del text, amb la puntuació, és connatural en els tractats de l’època i anteriors i, evidentment, en Cerone.

Així, doncs, clàusula per a Cerone consisteix en:

«...un descanso general, ò veramente una terminación de las partes de la composicion; con la qual se concluye juntamente con la letra, el periodo de la invencion musical. [...] la qual se compone de tres puntós, assi como, Re ut re, Mi re mi, &c. que es abaxar un punto, y tornarle à subir. »¹⁵⁰.

La proximitat amb l’estructura textual queda confirmada, si és que calia, amb la següent asseveració:

Aquestes clàusules poden ser de dues menes: les «perfectes» o «veritables», com les anomena el tractadista, que són aquelles que conclouen en octava, uníson o quinzena i les «imperfectes» que cauen sobre altres menes d’intervals consonants com són la tercera, la quinta i la sexta sobre la final. Uns paràgrafs més endavant, Cerone esgrimeix un argument d’autoritat en remetre’s a Zarlino quan recomana que les clàusules imperfectes no s’emprin en composicions a dues veus, i que en composicions a més veus ho siguin en el decurs de l’obra i mai a la seva fi, llevat de cànons o contrapunts a la dotzena. Altra cop veiem associats els períodes musicals als períodes textuals quan, en referència a les clàusules imperfectes diu:

«El proprio destas Clausulas es, ponerlas quando se quiere hazer alguna distincion de la Harmonia, y juntamente de las palabras; las quales aun no ayan acabado del todo su sentencia: q. el acabar el canto en esta manera, se llama semejante passo, Huyr la Clausula: no siendo cosa honesta terminarla perfectamête (es a saber en Unisonus, o en Octava) no aviendo aun hecho fin al periodo, en las palabras : que por esto huye a otras Consonancias improprias à la terminacion de las Clausulas principales y finales.»¹⁵²

De fet, i segons la nostra visió moderna harmònica, aquestes clàusules imperfectes, o evitades segons la concepció suara descrita, poden tenir la consideració d’inversió.

Amb l’afany detallista que el caracteritza també en fa una classificació segons la seva figuració rítmica: majors, menors o mínimes segons si la síncopa es troba en breu, semibreu o mínima respectivament, la qual, al seu torn, es pot veure sotmesa a disminució melòdica o no.¹⁵³

Encara, segons Cerone, es pot establir una altra diferenciació tipològica entre clàusules simples i figurades:

«Diremos tambien que las Clausulas son de dos maneras, es a saver

Més endavant, com a resum, Cerone insisteix en la forma que han de tenir les clàusules però sembla que de fet només parli de les figurades ja que insisteix en la presència de la síncopa i la diversitat de figures rítmiques. De fet arriba a dir:

«La Clausula ha de ser con Sincopa y disonancia para ser bien ordesnada [sic]»¹⁵⁵

També són descrits els cinc punts imprescindibles per a la consideració de clàusula:

«Para conclusion desta materia se han de notar cinco cosas. La primera es que la Clausula se forma y compone de tres puntós, assi como Re ut re, Fa mi fa, &c. La segunda es, quel primer punto (formando verbi gracia Clausula menor) ha de ser Semibreve, y el segundo Minima, mas el tercero puede ser qualquiera figura de las ocho. La tercera cosa es, que el sobredicho Semibreve siempre se ha de hazer al alçar del Compas, es a saver sincopada. La quarta cosa es, que la dicha Semibreve sincopada ha de ser compuesta y ordenada con la parte dissonante en el dar del Compas : la qual assimesmo puede ser toda dissonante. La quinta cosa es, que la Minima que immediatamente se sigue despues de la Semibreve, ha de baxar de grado, y luego subir tambien de grado.»¹⁵⁶

Finalment, quant a les clàusules perfectes, assenyala una distinció de caire melòdic. Puix que, per poder mantenir que el segon punt sigui tercera o sexta major, ens podem trobar amb la necessitat d’haver d’alterar accidentalment el moviment melòdic enlloc de deixar-lo discórrer naturalment segons el seu to.

Això és el que anomena clàusula sostenida enfront de la que anomena remissa.¹⁵⁷

«Diremos pues que hay dos maneras de Clausulas, una Substenida, y otra Remissa [...] Quando la voz que hiere Segunda o Septima en la segunda mitad del Semibreve, baxare al postrer punto con semitono, o la otra voz que haze Clausula, abaxara con Tono.»¹⁵⁸

Estretament lligada amb l’organització modal, i eina fonamental d’anàlisi, hi ha també la distinció de les clàusules dins de cada una de les tonalitats. En distingeix tres tipus que són: «final», «intermèdia» i «de pas». La primera d’elles

de pas les considera d’ús molt restringit per no pertànyer al to i poder provocar la sortida del mateix.

Poques diferències trobem en les descripcions que en fan els altres dos teòrics de referència. Lorente amplia una mica les possibilitats i inclou dins de les dites sostingudes, la que en el seu moviment cantizans —manllevo la terminologia emprada per Meier més avall detallada— resol sobre la tercera de la fonamental i no únicament la que resol sobre l’octava.¹⁵⁹

Per la seva banda Nassarre en la seva descripció de clàusula cita Cerone.

Admet, però, que no sempre cal fer síncopa amb dissonància tot i que és la pràctica més habitual.¹⁶⁰ Distingeix les clàusules en perfectíssimes (octava), perfectes (quinta) i imperfectes (tercera i sexta), i les relaciona directament amb l’estructura textual assimilant la perfectíssima amb el final d’una obra. Quant a la distinció en la intervàlica del seu moviment melòdic hi incorpora la consideració de natural quant el semitò de resolució és el propi del to i no accidental. Encara ens ofereix una detallada casuística sobre quin disseny de clàusula és el més convenient per a cada una dels tons, repertori que relaciona directament amb les qüestions formals i de contingut semàntic.¹⁶¹

Aquestes descripcions del disseny de les clàusules, especialment en Cerone i Lorente, s’arrelen directament en la tractadística renaixentista des del moment en què és descrita com a moviment melòdic entre dues veus i, per tant, contrapuntístic.¹⁶² És a dir un moviment articulat entre dues veus que ha de portar, per moviment contrari, a una consonància pròpia del mode. Segons la classificació que en fa Meier, a cada un d’aquests moviments, en principi estereotipats, se li assigna un adjectiu: el moviment ascendent de mig to —de sensible a tònica— s’anomena cantizans i el que per moviment contrari descendeix de segona major rep el nom de tenorizans. Les veus restants o bé executaran l’arquetípic moviment de quinta descendent, basizans, o executaran el millor moviment possible, no característic, per completar l’harmonia, seria el moviment altizans. ¹⁶³

Totes aquestes descripcions ens brinden un ventall de possibilitats que, enfrontades a la realitat de l’anàlisi, a voltes resulten limitades atès que les opcions, solucions i realitzacions que es poden trobar dins de les partitures del repertori treballat depassen allò teoritzat, més encara si es té en compte que ens enfrontem a un repertori escrit a vuit veus amb la diversitat de moviments

melòdics que això comporta. Val a dir que dins dels seus tractats, tan Cerone¹⁶⁴ com Lorente¹⁶⁵, ofereixen un amplíssim repertori de clàusules, des de dues a vuit veus, realitzades i presentades en partitura i que igualment superen les expectatives creades a recés de les seves pròpies descripcions.

7.6.CLÀUSULES AL MANUSCRIT NÚMERO 5 ^DE S^ANTA M^{ARIA DEL} M^AR

Segons la metodologia comparativa que m’he imposat, crec convenient en aquest punt de detallar quines són les clàusules que Cerone preveu per a cada un dels tres tipus esmentats posant-les en comparació amb les que trobem emprades en el motets del manuscrit número 5 de Santa Maria del Mar:

Taula 7¹⁶⁶

2n to accidental (en Sol) Final Intermèdia Pas

Clàusula segons Cerone g-f#-g d-c#-d b-a-b f- e-f c-h-c

Clàusula segons Cerone e-d-e a-g#-a g-f#-g h-a-h

Reig 28. Docti sacris institutis x x x c-h-c

22. Tristis est anima mea x x x d-c#d ^c-h-c

5è to Final Intermèdia Pas Clàusula segons Cerone f-e-f c-h-c / a-g#-a g-f#-g d-c#-d

Pujol 42. Animam meam dilectam x x-x x b-a-b

5è to accidental (en Re) Final Intermèdia Pas

Clàusula segons Cerone d-c#-d a-g#-a e-d#-e h-a#-h

7è to to accidental (en Re) Final Intermèdia Pas

Clàusula segons Cerone d-c#-d a-g#-a h-a-h c-h-c e-d#-e ^g-f#-g

8è to natural Final Intermèdia Pas

Clàusula segons Cerone g-f#-g d-c#-d / c-h-c f-e-f a-g#-a h-a-h

8è to accidental (en Re) Final Intermèdia Pas

Clàusula segons Cerone d-c#-d a-g#-a /g-f#-g c-h-c e-d#-e f#-e-f#

Reig 04. Veni sponsa Christi x (x) / x x 35. Honestum fecit x x

8è to accidental (en Sol)¹⁶⁸ Final Intermèdia Pas

9è to accidental (en Mi) Final Intermèdia Pas

Clàusula segons Cerone e-d#-e h-a-h / g-f#-g a-g#-a c-h-c d-c#-d

Reig 33. Ego enim accepi x x x x X

Com a dades més rellevants que ens ofereix la taula cal destacar:

- Alguns usos de clàusules no previstes, especialment visibles al 6è i 7è tons i puntualment al 3r i 5è. En el cas del setè contravenint les recomanacions de Cerone de diferenciació entre el 7è i 8è tons.

- També l’ús de la clàusula en Do al 4t to, no recomanada per Cerone per evitar confusions amb el 3r to. ¹⁶⁹

- També cal fer notar la presència del 8è to per la mediant (Do) que transportat a la quart baixa resulta un equivalent al Sol major modern.

Un transport que Cerone no contempla i que cal interpretar com una modernitat senyal inequívoc de decantació tonal.

- Aquestes «transgressions» són comunes a Reig i a Pujol. Tot i això crida l’atenció que l’unica vegada que Reig empra el 8è to natural —per dir-ho com Nassarre: «a l’antiga»— és dins del cicle Lauda Sion enfront de Pujol que en fa un ús força més habitual. Aquest seria, tal vegada, l’únic indicatiu que podríem trobar, en aquest nivell, de Pujol com a un compositor més arrelat a models pretèrits.

Per veure en detall la casuística dels principals models de clàusula que trobem dins dels motets de Reig, em remeto a les taules que he realitzat en les anàlisis formals, on es detallen les seves característiques. Cal tenir en compte, però, que les clàusules que apareixen en dites taules es limiten a aquelles que han servit per delimitar les diferents seccions que conformen les composicions. Aquest fet, d’entrada, ens posa davant l’evidència que la gran majoria de les clàusules llistades seran, o haurien de ser, perfectes i que es corresponen a una llarguíssima casuística de models i petites variants melòdiques que seria prolix presentar detalladament aquí. Tot i això crec que val la pena assenyalar alguns