Un processus de fabrication séquentiel

Après avoir décrit les différentes étapes, nous allons à présent nous intéresser à leur enchaînement, au processus en tant que tel. Dans notre contexte de recherche, la fabrication des images de synthèse s'inscrit dans le processus plus global de la création d'une œuvre audiovisuelle. Cette fabrication s'appuie donc sur une narration et sur les éléments visuels conçus en préproduction (recherches graphiques, scénarimage, etc.) pour parvenir à l'élaboration de plans. La fabrication des images de synthèse se découpe alors en deux phases : la fabrication des éléments de narration (décors, personnages, accessoires) puis la fabrication des plans, avec l'étape de layout comme phase d'articulation. Le schéma de la planche 3 (page suivante) illustrera nos propos.

I.1.3.1. La fabrication de la banque d'éléments²⁷

À partir du dépouillement du scénario et du story-board²⁸, la production liste tous les décors, les personnages et les accessoires 3D à fabriquer. Chaque élément est modélisé puis texturé. Pour les personnages ou les objets à animer, on peut préparer le squelette dès la fin de la modélisation.

On constitue ainsi une banque d'éléments, c'est-à-dire un ensemble de fichiers prêts à l'emploi. D'une société à une autre, on parle de base, de collection, de librairie d'éléments. La banque d'éléments regroupe la " matière première du film ".

Mais elle s'enrichira aussi tout au long de la fabrication des plans : par exemple, lors de l'étape d'animation, des poses ou des cycles d'animations peuvent être " mis en banque " pour être réutilisés sur d'autres plans.

27 Certains studios anglophones nomme cette phase " préproduction ", alors qu'en France, le terme de préproduction fait référence à la phase de développement (scénario, storyboard, recherche graphique).

28 Story-board : scénarimage.

On peut imaginer toute sorte d'éléments enrichissant la banque :

des modèles 3D décors, personnages, accessoires, à différents niveaux de résolution.

des presets²⁹ d'animations des poses, des cycles d'animations (marches, courses,...), des données d'animations issues de la motion capture.

des images fixes des décors de fond, des matte painting, des illustrations, des textures, des photos.

des images animées des animations 2D, des plans réutilisables.

des acquisitions vidéos des vidéos de référence pour l'animation, des prises de vue d'effets réels (fumées, explosions...)

des presets de shaders des matériaux prédéfinis (par exemple, métal, neige, cuir...) des presets d'éclairage et de

rendu

des paramètres prédéfinis pour le moteur de rendu, des environnements d'éclairage.

des presets caméras Une caméra type peut être prédéfinies avec le bon cadre, le bon film ratio...

– Des presets d'effets des paramètres prédéfinis ou des séries d'images pour la pluie, des sons des dialogues, des fichiers de phonèmes, des bruitages...

des typographies rangées par type (classique, fantaisie...), gratuites ou payantes.

– Des presets de compositing des fichiers pré-paramétrés pour le mélange de différentes couches.

I.1.3.2. Le layout, une étape pivot

Qu'elle parte d'une simple idée ou d'un scénario très développé, une œuvre audiovisuelle peut s'identifier selon un découpage narratif de séquences et de plans.

Pour rappel, une séquence introduit un changement de décor, ou d'ambiance lumineuse (jour/nuit), et se compose d'un ou plusieurs plans. Un plan est une série d'images filmée sans interruption. C'est lors du layout qu'on va recréer ce découpage sur ordinateur. Nous revenons à présent en détail sur cette étape car nous souhaitons mettre en valeur son rôle dans la fabrication.

Précisons tout d'abord que la notion de layout est assez floue parce que les termes et les méthodes varient d'un studio à un autre, et d'un pays à un autre. Un amalgame réside entre les mots " prévisualisation ", " rough layout ", " final layout ",

" set dressing ", " block anim ", " animatique 3D ". Difficile de tomber d'accord sur une définition ! Mettons dès à présent de côté le mot " prévisualisation ", étape qui consiste, comme nous le verrons dans le second chapitre³⁰, à anticiper le tournage d'une prise de vue réelle grâce des simulations en images de synthèse. Pour les autres termes, nous les distinguerons dans les paragraphes suivants, mais ils font tous référence à une même étape, le layout, qui consiste à créer une première visualisation 3D des plans du story-board. Nous allons tout d'abord décrire le layout à partir de

29 Des preset désignent des valeurs de paramètres prédéfinies et donc dans notre contexte, un fichier prêt à être utilisé ou pouvant servir de base à une autre utilisation.

30 cf. II.2.2. Anticiper l'hybridation : la prévisualisation.

notre expérience personnelle et de témoignages d'infographistes en France. Puis nous nous intéresserons à la vision anglo-américaine avant de tirer nos conclusions.

Le layout commence par l'assemblage du décor de la séquence (Set Dressing) en regroupant dans une scène 3D, les décors et les accessoires éventuellement texturés, les arrière-plans 2D issus de la bibliothèque d'éléments.

Pour construire ainsi une scène, on utilise un système de référencement : c'est-à-dire que les éléments importés dans la scène se réfèrent à ceux de la bibliothèque. Si un élément de la bibliothèque évolue, il sera mis à jour automatiquement dans la scène 3D. Le système de référence trouve son utilité pour deux raisons : la première, c'est que le layout peut commencer avec des éléments inachevés, notamment des modèles à faible résolution, des textures ou des setup en cours de finition.

« Les modeleurs affinaient leurs modèles pendant que d'autres animaient dans le layout. Si la modélisation évoluait, elle était mise à jour automatiquement via les références d'XSI. » (Harry, infographiste)

La seconde raison est que le système de référencement permet, dans une certaine mesure, des modifications de la part du réalisateur (ou du client).

Pour en revenir au layout, à partir du " fichier-séquence ", on crée un fichier par plan, et on lui intègre une caméra qu'on anime suivant les indications du story-board. Comme les éléments hors cadre n'ont aucune utilité (et alourdissent la scène), on optimise le décor en fonction de cet axe caméra. Il faut faire cependant attention car les éléments hors cadre peuvent se refléter dans les matières réfléchissantes (par exemple les vitres, les carrosseries de voitures, les miroirs).

Ensuite, on intègre les personnages dans la scène pour donner les intentions et le timing³¹ de l'action. Pour cela, on positionne les personnages dans un enchaînement de poses clés (block anim) traduisant les lignes essentielles de l'action et le rythme désiré.

Le layout apparaît donc comme la première étape de travail au plan. Il détermine :

• le cadrage, la composition de l'image, et le mouvement caméra.

• la durée du plan et des actions (caméra et personnages).

• les lignes essentielles de l'action.

Cette étape offre au réalisateur la première vision du film et lui permet de clarifier et de communiquer à l'équipe ses intentions artistiques, de vérifier son montage (raccords et durées de plan).

Maintenant, penchons-nous sur la description du layout de plusieurs studios d'animation anglo-américains :

Tout d'abord, certains studios mettent vraiment l'accent sur le rôle narratif du layout. Selon le studio Blue Sky, le layout doit permettre de trouver la caméra, la ligne d'action et le montage qui raconteront l'histoire de la manière la plus passionnante.

« Les choix faits au département layout affecteront l'ambiance d'une séquence et influenceront beaucoup la façon dont les spectateurs percevront l'action, les personnages et l'histoire. »³²

De même, le studio Pixar explique qu'il s'agit de transformer l'histoire en scène 3D³³. Le département layout produit plusieurs versions des plans pour permettre au département montage de choisir le meilleur découpage pour parfaire la narration. Et quand le découpage est validé, la séquence est envoyée à l'animation. Cette vision du layout met donc l'accent sur le fameux storytelling, l'art de conter. Le story-board peut être remis en cause, pourvu que la nouvelle suggestion enrichisse la narration.

Ensuite, les Anglo-américains s'appuient beaucoup sur le rôle anticipateur du layout et à plusieurs niveaux. Cette étape peut en effet commencer extrêmement tôt, en parallèle de la constitution de la banque, avec des modèles très grossiers, voir de simples géométries. Pour la modélisation, cela a un véritable intérêt de finaliser en fonction d'un cadrage validé et de ne pas perdre son temps à tout modéliser en haute résolution : sur le film The Incredibles, Pixar a changé sa méthode traditionnelle de layout. Dans les films précédents, l'équipe commençait par construire des modèles détaillés des décors et plaçait ensuite les caméras, comme sur un film en prise de vue réelle. Pour The Incredibles, le studio a fait l'inverse. Sur les plus grosses séquences, la mise en scène se fait avec des géométries simples. Quand le réalisateur a validé le

32 « The shot choices that are made here will affect the mood of a sequence and greatly influence the audience's perception of the action, the characters, and the story. »

33 http://www.pixar.com 'How we do it '.

plan, des modèles plus complets sont construits en fonction du cadre. La modélisation finale s'achève seulement ensuite.³⁴

Chez Dreamworks, sur le film Shrek³⁵, le département layout se divisait en deux groupes : le rough layout et le final layout. Le rough layout travaillait avec des modèles grossiers pendant que les vrais modèles étaient encore en développement au département modélisation. L'équipe du rough layout était chargée de recréer le story-board en 3D (mouvement de caméra et block anim des personnages). Le final layout s'occupait de placer les vrais modèles, d'ajuster en fonction la caméra, ainsi que de positionner des accessoires choisis par le directeur artistique (végétation, roche, fourniture, etc.). Ensuite, en fonction des besoins, la scène pouvait partir dans trois directions : l'animation, les effets spéciaux ou l'éclairage. Cependant, le final layout restait responsable du suivi de l'évolution de la séquence dans le pipeline³⁶ et éventuellement s'occupait de résoudre les problèmes techniques.

Le layout est donc aussi abordé comme une phase de mise en place technique du plan permettant d'anticiper les problèmes. On retrouve la même approche dans la définition du layout artist chez Pixar :

« Responsabilité [de l'artiste layout] : assurer la mise en place technique des plans pour les départements en aval. »³⁷

D'un entretien avec un infographiste français de la Moving Picture Company, le layout ressort aussi comme un outil d'anticipation :

« On avait deux types d'effets : ceux synchronisés avec la musique tels les impacts de balles et les autres. Pendant le layout, les effets qui dépendaient d'un timing étaient remplacés par de la géométrie simple animée (des cônes).

Le reste des effets était soit des plaques avec des effets réels filmés, soit des particules posées rapidement » (Harry, infographiste)

L'anticipation peut donc se faire à bien des niveaux, aussi bien pour les effets spéciaux que pour l'éclairage. Selon Dreamworks/PDI, un des aspects importants du pipeline est d'engager les décisions d'éclairage dès que possible :

34 ARKOFF, Vicki. How 'The Incredibles' Works. [en ligne].

35 ADAMSON, Andrew, BIELENBERG, Ken, HEGEDUS James et al. Shrek, the story behind the screen. 2001.

36 Pipeline : terme s'appliquant habituellement aux systèmes de canalisation. Par extension, on l'emploie fréquemment pour désigner le processus de fabrication, ou l'ensemble matériel et logiciel mis en place pour répondre aux besoins d'une production.

« On doit garder à l'esprit que plus l'éclairage intègre tôt le processus de production, plus il pourra être impliqué dans le processus de narration. »³⁸ Les départements du layout et de l'animation des personnages tirent profit d'un choix anticipé des positions des lumières et des ombres clés : il est décisif pour les animateurs de " jouer dans la lumière ", ou encore de savoir si le personnage est dans la lumière ou l'ombre. De plus, les ombres peuvent être un aspect très important de la composition d'une scène, donc le layout doit les prendre en compte plutôt que de laisser le plan arriver au département d'éclairage. L'objectif est de minimiser le temps passé à retourner le plan en animation et en layout pour corriger des problèmes relatifs au positionnement des lumières.

La vision anglo-américaine complète donc la définition du layout en lui apportant plusieurs objectifs judicieux :

• enrichir la narration.

• modéliser en fonction du cadrage.

• anticiper très tôt les problèmes techniques.

• prendre en compte l'éclairage beaucoup plus en amont du pipeline.

En France, le pipeline n'est pas vraiment orienté dans cette optique de storytelling. On est avant tout préoccupé par la sortie des images sans encombre.Par contre, en ce qui concerne le rôle anticipatif du layout, il varie sans doute en fonction des projets. Ainsi, sur Immortel, la femme piège, la modélisation était mise en place et définie en fonction du cadre :

« Le département layout n'existait pas en tant que tel. On avait un département " modélisation personnages ", un " département animation/setup " et un département " décors ". Et au décor, on s'occupait de la modélisation, des textures et du layout. Comme c'était un mélange acteurs réels/décors 3D, les personnes du tracking³⁹ travaillaient avec nous pour nous donner des scènes avec la bonne caméra et moi, je mettais en place tout le décor autour. Et là où les modèles n'avaient pas assez de définition, je refaisais. » (Ali)

Cependant, si le story-board n'est pas remis en cause, il peut déjà donner des indications précises sur les éléments en avant ou en arrière-plan. Tout dépend donc de la flexibilité accordée à la mise en scène et de la manière de travailler du

38 ADAMSON, Andrew, BIELENBERG, Ken, HEGEDUS, James et al. Shrek, the story behind the screen. 2001. « It should be kept in mind that the sooner in the production process the lighting can be designed, the more involved it can be in the storytelling process. »

39 Tracking : reproduction du mouvement d'une caméra réelle.

réalisateur. Sur les projets en motion capture, le cadrage est fixé après l'animation, il est donc préférable de finaliser la modélisation a posteriori. En ce qui concerne l'anticipation des effets spéciaux et de l'éclairage, nous n'avons recensé aucun projet français, mais du sentiment général, le rendu est souvent une étape qui arrive trop tardivement sur le projet.

L'étape de layout apparaît donc comme une étape pivot, marquant l'entrée dans la production du film. On passe d'un travail centré sur l'élément à un travail centré sur le plan. Cette raison suffit à justifier la nécessité de démarrer cette étape au plus tôt. Le tableau ci-dessous résume les différentes manières d'aborder un layout, car les frontières ne sont pas figées : selon le type de projet (nature, financement, difficulté), on peut mettre en place un layout plus ou moins fin, et faire varier sur le tableau des " curseurs de qualité " pour les différents aspects concernés : cadrage, animation, éclairage, effets spéciaux. Plus on va vers la droite, plus le layout gagne en qualité. À la fin du layout, on dispose donc de plus ou moins de précisions pour les étapes suivantes.

Les différents critères d'un layout

Enfin, au-delà de l'anticipation sur l'image, le layout permettra d'estimer et d'anticiper la planification de la fabrication. On pourra tout de suite identifier les

" plans à problèmes " qui prendront plus de temps.

I.1.3.3. La fabrication des plans

Le plan, mis en place lors du layout, s'achève ensuite par la succession des étapes suivantes :

L'étude du layout nous a montré que l'animation des effets spéciaux d'une scène pouvait commencer dès l'étape de layout. L'animation des FX peut évoluer ensuite parallèlement à l'animation des personnages, mais ne se finalisera bien souvent qu'a posteriori. Cela s'explique par une certaine logique de fabrication : si un effet dépend de l'animation d'un personnage — par exemple, de la poussière dégagée par la course d'un animal — il faudra attendre la finalisation de l'animation pour finaliser l'effet. Comme les effets spéciaux sont lourds à gérer, leur fabrication s'appuie souvent sur une version allégée de la scène, avec seulement les modèles (en basse résolution) utiles aux interactions. Les modèles seront passés en haute résolution avant le rendu des images. Les infographistes effets spéciaux s'occupent généralement du rendu et du précompositing de leurs images, car ils génèrent souvent plusieurs couches pour parvenir à leur résultat.

L'éclairage et les tests de rendu du plan peuvent aussi évoluer dans le prolongement du layout, et si besoin, l'éclairage sera mis à jour dans les scènes des effets spéciaux pour indiquer les intentions d'éclairage. L'éclairage étant, lui aussi, dépendant de l'animation, il se finalisera aussi a posteriori.

On constate donc que les étapes d'animation des personnages, des effets spéciaux et d'éclairage peuvent évoluer en parallèle jusqu'à un certain point avant de se finaliser une à une. Le processus est donc bien graduel. En fonction des exigences du plan – avec ou sans animation de personnage, avec ou sans effets spéciaux, avec ou sans éclairage – on parvient plus ou moins rapidement à la finalisation du plan.

I.1.3.4. Comparaison avec les processus existants

À mi-chemin entre la prise de vue réelle et l'animation traditionnelle, l'image de synthèse nous libère à la fois de la matérialité encombrante d'un tournage, et de la rigidité de l'espace bidimensionnel du dessin. D'un côté, l'environnement virtuel rend la fabrication indépendante de la disponibilité d'un acteur, d'une caméra, d'un décor réel. Les entités 3D se dupliquent à volonté et peuvent être utilisées simultanément par plusieurs personnes⁴⁰. Les différentes séquences du film peuvent avancer en parallèle. Et d'un autre côté, l'environnement de travail d'un film en 3D fait l'effet d'un plateau de tournage miniature, facilement explorable et malléable :

« Les animateurs ont la possibilité de mettre en place des décors, des personnages, des lumières, des caméras pour ensuite se plonger dedans et

" explorer ". La capacité à interagir et à ajuster la plupart des aspects d'une scène rend l'expérience plus proche de celle d'un directeur de la photographie qui a directement accès aux décors, aux acteurs, aux lumières et aux caméras sur le plateau. »⁴¹

Reste que nous ne sommes plus dans l'instantanéité d'une prise de vue réelle : le clap ne retentit pas pour déclencher un effort simultané et collectif du cadreur, du chef opérateur, des acteurs, du preneur de son... Le tournage est désynchronisé :

« L'animation 3D diffère de la prise de vue réelle parce que les animateurs n'ont pas accès simultanément à tous les accessoires, personnages, lumières et caméra. C'est une conséquence de la complexité et de la nature quasi linéaire du processus de fabrication d'un film par ordinateur. (Modèles > Layout >

Mouvement > Éclairage ). »⁴²

Nous illustrons une comparaison par le tableau de la planche 4. Alors que la prise de vue s'appuie sur cette étroite coordination synchrone, où les ajustements ont lieu en " temps réel ", la production d'images numériques doit quant à elle parvenir à coordonner des activités successives, mais tout autant interdépendantes, comme nous allons le voir à présent.

40 Système de référencement évoqué en I.1.2.2.

41 « Animators have the ability to set up scenes, characters, lights, and cameras, and then go in and “explore.” The ability to react to and adjust most aspects of a scene make the experience more like that of a traditional Director of Photography who has direct access to sets, actors, lights, and cameras on-site. » ADAMSON Andrew ; BIELENBERG Ken ; HEGEDUS James et al. Shrek, the story behind the screen. 2001.

42 « 3D animation does differ from liveaction in that animators don’t have access to all the props, characters, lighting, and