The Complete MAUS, Art Spiegelman

En 1994, lorsque The Voyager Company publie à New-York The

Complete MAUS, un CDrom adapté de la bande dessinée d’Art Spiegelman, l’entreprise aura bientôt dix ans d’activité dont cinq dans l’édition sur ce support encore jeune. La vocation initiale de Voyager n’a pas été immédiate- ment concernée par ce petit format de disque optique interactif, mais consis- tait à publier des disques laser 30 cm privilégiant la vidéo. Comme en témoi- gnent les deux premiers titres de la «Criterion Collection»: Citizen Kane et

King-Kong, elle s’est fondée en 1984 autour du projet d’édition de disques

lasers consacrés aux classiques du cinéma. En 1996, 250 titres dont Rasho-

mon et Blade Runner sont disponibles, proposant en outre du film dans sa

version vidéo complète des documents annexes: story-boards, commentaires et même des prises non montées. À l’exception du Making of, on reconnaît, avant la lettre, les fameux bonus de l’actuel format DVD-vidéo. Alors que le disque laser n’a pas eu de marché grand public significatif en France, il est resté en deçà des attentes de l’industrie culturelle, il y a vingt ans que ce concept existe aux États-Unis. C’est dans ce contexte que naît l’idée du CDrom culturel, portée par Bob Stein, un des fondateurs de Voyager et peut- être son principal inspirateur, transformant le simple support de stockage d’informations en support éditorial5

. Avec Beethoven’s Symphony N° 9, 1989 est l’année du premier titre multimédia sur CDrom, offrant une appro- che analytique et critique par des commentaires et un accès à la partition sous la direction du critique et professeur Robert Winter. Publié quelques années plus tard, The Complete MAUS permet de comprendre un autre as- pect des projets de l’éditeur, non plus l’analyse musicale, mais une adapta- tion littéraire, si l’on accepte de considérer la bande dessinée dans cette caté- gorie étendue.

5

Cf. interview en annexe : « The Teachings of Bob Stein », Wired magazine, 1996, p. 557.

La mémoire à l’origine du livre

La bande dessinée originale, MAUS: un survivant raconte6

, est une pu- blication en deux tomes parus à quelques années d’intervalles par le dessina- teur américain Art Spiegelman. Cette publication et une exposition ont ins- piré l’édition de ce ce titre numérique. Le copyright sur le CD permet de le dater: « Software Design © 1994 The Voyager Company ». Puisqu’il s’agit d’une adaptation, la publication initiale appartient à l’éditeur Pantheon Books, on pourrait s’attendre à lire les dates de publications de chaque tome, respectivement 1986 et 1992. Or les dates inscrites sont plus nom- breuse et assez inhabituelles pour l’édition:

© 1972, 1973, 1980, 1981,1982, 1983, 1984, 1985, 1986, 1987, 1989, 1990, 1991, 1992, 1993, Art Spiegelman.

Dans l’édition française, figurent les deux copyrights de Flammarion lors des traductions initiales en tomes séparés, en 1987 et 1992. Mais une autre liste de copyrights les complète:

Maus, tome I © 1973, 1980, 1981,1982, 1983, 1984, 1985, 1986, Maus, tome II, 1986, 1989, 1990, 1991.

On peut s’interroger sur le sens de ces listes, leurs différences et le manque de certaines années. Que sont devenues les années 1972, 1987, 1992 et 1993 inscrites sur le CDrom ? La page-écran intitulée crédits sur le CDrom nous donne quelques indications. Hormis les interruptions, entre 73 et 91 ce sont les parutions pour Pantheon Books. 1972 est l’année de la publication de trois pages qui préfigurent MAUS dans Funny Animals une revue de co-

mics underground. Ces esquisses sont visibles dans le CDrom. Les années 1987-1988 sont des années charnières dans l’écriture de MAUS ainsi que dans la vie de A. Spiegelman. Après 1986, le succès du premier tome ques- tionne la suite programmée de cette narration autobiographique. Le titre de la seconde partie se réfère explicitement à ces difficultés, Et c’est là que mes

6

Maus: A Survivor’s Tale, New-York, Pantheon, ©… copyrights complexes, (voir texte ci-dessus), traduit en français par Judith Ertel, Flammarion sous le titre, L’intégrale Maus, Paris, 1987 et 1992, dans l’édition française notée maintenant vf.

ennuis ont commencés, ces ennuis sont liés à la pression des médias, à la

pression des adaptations nombreuses, au merchandising, aux projets de d’adaptations au cinéma. et à la tâche qu’il faut poursuive. Donc la rançon du succès. Pourquoi une telle période de doutes et d’angoisses s’amorce-t- elle7

? Ne porterait-on pas un intérêt excessif à la vie de l’auteur ? Dans le cas de l’autobiographie, ce qu’est Maus, il y au moins quelques raisons de s’y intéresser. Cette dépression fera même l’objet d’un chapitre entier en ce début de deuxième tome, intitulé « Auschwitz, le temps s’envole », où l’au- teur apparaît à sa table de travail, déprimé et diminué. Cette expression n’est pas métaphorique, puisque Art se représente réellement à la taille d’un enfant. La bande dessinée permet cette expression très immédiate. Il annonce aussi qu’il va devenir père et relie cet événement à la disparition de ses pa- rents. Tenter de comprendre ce copyright complexe nous entraîne dans la psychologie de l’auteur, sa biographie qu’il met en scène et l’histoire de la seconde guerre mondiale. On vient d’évoquer la dépression du dessinateur et un camp de concentration. Il nous faut sans doute expliquer ce qu’est ce li- vre pour le lecteur qui ne le connaîtrait pas. Quelle est l’histoire commune à ces livres en bandes dessinées et au CDrom ?

C’est le récit de Vladek Spiegelman, juif polonais rescapé du camp d’Auschwitz-Birkenau. La singularité des albums tient au traitement narratif et graphique qui témoigne de l’exigence de l’auteur pour traduire une mé- moire familiale tragiquement traumatisée. Le narrateur de ce premier récit n’est pas l’auteur de la bande dessinée qui a inspiré le CDrom, mais c’est son père. En effet, Art Spiegelman, l’auteur et dessinateur est le propre fils de Vladek et Anja, également capturée et incarcérée avec son mari. Sous son nom d’auteur, Art tente par un long travail d’interview avec son père de comprendre cette période complexe et dramatique à travers la mémoire de Vladek, en tentant de réunir des souvenirs disjoints: la rencontre de ses pa- rents en Pologne et leur vie avant le ghetto, la déportation, la vie dans le

7

Pierre Alban Delannoy offre une analyse critique et historique très détaillée et bien docu- mentée dans Maus d’Art Spiegelman: bande dessinée et Shoah, Paris, L’Harmattan, 2002, ici en particulier, p. 92.

camp, leur libération et l’émigration qui a suivi, l’arrivée à New-York et le suicide de sa mère. Cette quête est l’objet central du récit autobiographique. Le traitement inattendu, c’est aussi un des traits qui a marqué et sans aucun doute contribué au succès des albums, est la métamorphose animale des pro- tagonistes: les juifs sont des souris chassées et exterminées par des chats al- lemands, aidés de cochons polonais et libérés par des chiens anglo-améri- cains, sous l’œil de quelques grenouilles françaises. Après la guerre, Art Spiegelman naît en Suède, dans un pays où les habitants sont des rennes et la voyante gitane que consulte sa mère est un papillon. À contrario de l’effet humoristique que produit cet inventaire, le zoomorphisme permet au récit, terrible, d’appartenir à la fois au répertoire de la bande dessinée, les comics américains et d’être un témoignage émouvant. Grâce à des ancrages véridi- ques concernant les personnages et le nom de l’auteur, leurs portraits photo- graphiques et les conditions de son écriture en abîme, il peut aussi lever l’ambiguïté de légèreté et l’hypothèse de fiction attachée au genre bande des- sinée. Associés à des schémas techniques, des cartes et plans, les deux his- toires individuelles entrelacées rencontrent en permanence la grande Histoire collective. Dans ce graphic novel, ou roman graphique, le récit autobiogra- phique de Spiegelman junior est graphiquement imbriqué avec la collecte des souvenirs paternels pour en écrire le récit. La construction complexe de cette histoire mêle volontairement des temps multiples: l’enfance d’Artie, la jeu- nesse de ses parents, des séances d’enregistrements sonores du témoignage paternel proches du présent de l’écriture du livre. Avec ses moments de doute et de lassitude évoqués. Le récit principal, ainsi fragmenté, est pour- tant une chronologie des événements de la vie et de la déportation de ses pa- rents, il est construit avec de multiples inserts contemporains de sa cons- truction. Le récit oral de Vladek, où s’origine le dessin, se tisse avec inter- mittence à la présence réflexive de Art. Il fournit au lecteur le matériau com- plexe pour construire l’histoire d’un dessinateur de bande dessinée à la re- cherche de l’histoire familiale.

mode n’est pas celui d’une simple illustration ni d’un renfort mutuel. A. Spiegelman pratique un récit graphique qui dédouble parfois l’action princi- pale confiée au texte. Comme le note Jeanne Ewert:

Maus est rempli de ce que l’on pourrait peut-être nommer au mieux

des « sous-récits en image », qui enrichissent subtilement le récit principal qui est raconté.8

Plusieurs exemples sont liés aux enfants dont les actions périphériques ne sont pas relayées par le texte, ou à la marge, et au contraire confiées à des séquences d’images en arrière plan. Suivons à nouveau J. Ewert à partir de ses descriptions précises. Dans la scène de la visite du grand-père et du gâ- teau offert à Richieu, le frère de Art par exemple, la venue de l’enfant ouvre et clôt la séquence, il lui donne sa durée et dramatise la pénurie par la tension inutile et l’insistance gourmande du petit Richieu qui ne reconnaît pas la juste valeur de ce premier et dernier cadeau dans le contexte de manque et l’inquiétude des arrestations9

. Dans un autre moment, au cours d’un repas familial, il s’ennuie et joue à renverser le contenu de son assiette sur la nappe, se fait gronder puis consoler par sa mère. Tout ceci n’est pas au de- vant de l’action qui est une discussion grave sur les tickets de rationnement, le marché noir et les risque d’être dénoncé et arrêté par les nazis. C’est toute la relation entre A. Spiegelman et ses parents qui se joue là, en arrière plan, dans le souvenir, par une forme de jalousie à l’encontre de son frère qu’il n’a pas connu, et dont la mémoire reste idéalisé par ses parents10

. De ces cons- tructions riches, l’exemple de l’orchestre dans les camps de concentration donne encore un aperçu. En parlant avec son père, il lui indique avoir enten- du dire qu’il y avait des orchestres dans les camps. Tel un montage parallèle, un dessin de musiciens accompagne la proposition avec les prisonniers. Puis, suite aux remarques septiques de son père, « non il n’en a pas entendu parler…» l’image en arrière plan efface l’orchestre par une colonne de pri-

8

« Maus, is full of what could perhaps best be called, “pictorial subnarratives” which sub- tly enrich the story told in the main narrative», « Spiegelman’s Maus and Graphic Narra- tive », in Narrative Across Media, op. cit., p. 181.

9

Cf. p. 91 vf.

1 0

sonniers qui avancent en rang. En suivant les conseils de J. Ewert11

, et regar- dant plus attentivement, les musiciens sont encore là, masqués par la co- lonne. Dans l’image, Art fait semblant d’obéir à son père, mais il n’en fait rien ! Cet album est rempli de telles solutions graphiques qui font circuler les sens et se contredire les interprétations trop rapides sur les rapports de force et la psychologie des personnages. Sur cet épisode précis, à la page 191 du CDrom, un dessin autographe de déporté, représentant un orchestre, vient donner raison à Art12

.Est-ce suffisant pour publier un CDrom à partir de ces albums ?

L’exposition comme précurseur

Au sommaire de l’édition numérique, parmi les six rubriques de l’in- troduction intitulée : « Making Maus13

» l’une d’elles s’interroge « Why a CD-ROM ? », nul doute qu’elle nous donnera des éléments de réponse si- non un argumentaire précis.

Après le succès de l’édition américaine du premier tome en 198614

, avec pour sous-titre Mon père saigne l’histoire, ce projet numérique fait di- rectement suite à une exposition du MoMA15

de New-York, en 1992, l’an- née de la sortie du second tome sous-titré: Et c’est là que mes ennuis ont

commencés16

. A. Spiegelman rappelle les présupposés qui étaient les siens face à ce nouveau support d’utilisation encore peu habituel, et ses espoirs déçus quand il a compris que le CDrom ne pourrait pas contenir les milliers de dessins préparatoires, les centaines de pages de notes et toutes les heures d’interview audio. Malgré ces limitations, il a pensé que ce support permet-

1 1

Idem., p. 214 vf.

1 2

Planche 10.

1 3

Introduction : La conception de Maus/ 1-Pourquoi un CD-rom ?

Nous traduisons car le titre numérique n’a pas été localisé, il était uniquement disponible en anglais.

1 4

Maus, Part One, My Father Bleeds History, rapidement traduit en treize langues : fran- çais, allemand, italien, espagnol, portugais, hollandais, suédois, danois, norvégien, finlan- dais, hongrois, hébreu et japonais, in My Career, Art Spiegelman, Appendix, dans le

CDrom.

1 5

Museum of Modern Art.

1 6

trait, à l’image de l’installation du musée, d’en montrer l’essentiel et en par- ticulier de préciser le processus de création. Comme le livre est le tressage complexe d’une mémoire et d’un double récit qui la constitue, l’édition nu- mérique est entièrement construite à partir du projet de livre et permet d’en comprendre le contexte, les difficultés et les partis pris d’écriture. À l’aide de documents annexes, l’album original est ici documenté et entièrement cité, sinon réellement transposé à l’écran. Il prend alors une autre dimension et gagne une grande force émotionnelle. Les sources apportent à la consultation une profondeur réellement génétique, elles complètent la dimension réflexive déjà insistante et significative présente dans la narration de la bande dessi- née. Sur le modèle des éditions de disques lasers de Voyager, ces éléments informent, documentent le livre, du projet à sa réception même, à partir de films vidéos récents, de photographies documentaires et surtout des données audio, grâce aussi à des textes préparatoires et de nombreux documents gra- phiques sous forme de brouillons et d’esquisses. Par fragments, le récit oral de Vladek et sa transcription en texte sont largement accessibles tout au long de la lecture des deux tomes à l’écran. La capacité importante de stockage du texte et la lecture à l’écran trouve dans la partie « The Working Transcripts »17

une autre occasion de vérifier l’intérêt d’un usage mixte de ce support, à la fois archive et livre numérique. Dans ce programme séparé, l’ensemble des matériaux sonores transcrits, l’intégralité des interviews de Vladek réalisés entre 1972 et 1969 sont accessibles en mode texte. C’est un format particulier à Voyager : Expanded Book18

qui permet de circuler dans les quelques 706 pages-écrans, de les annoter, les repérer et d’accéder par chapitres et mots-clés.

Au cours du livre, des commentaires sonores enregistrés de A. Spiegel- man problématisent ses choix graphiques pour expliciter les solutions narra- tives liées au support dessiné, les découpages de certaines planches, ses hé- sitations et ses choix. Dans l’album, l’autobiographie se construit à partir de

1 7

Transcriptions de travail.

1 8

L’application fait aujourd’hui penser au format d’Adobe, le pdf, courant dans l’édition numérique, qui permet de garantir une impression conforme à sa vision à l’écran.

la fixation et de l’interprétation de la mémoire paternelle. Elle est sa raison d’être. L’édition numérique renforce cette mise en abîme narrative en la com- plexifiant et donnant accès à de nombreuses sources annexes19

. Elle valide à la fois l’inscription historique dans la seconde guerre mondiale et la biogra- phie familiale et professionnelle de l’auteur.

Une adaptation multimédia

Les suppléments graphiques comme la carte de la Pologne avec les lo- calisations des camps lors de la seconde guerre mondiale et celle de Rego Park à New-York aujourd’hui ne sont guère surprenants pour le lecteur. Ils figurent au verso de la couverture initiale des livres. Plus intéressants, sont les arbres généalogiques de Vladek et de Anja, pour situer la parenté et éva- luer les nombreuses disparitions. Une section comprend aussi une revue de presse et des documents produits lors des publications. On y trouve, par exemple, un courrier de l’auteur adressé au New-York Times, pour ques- tionner le classement dans la liste des best-sellers parmi les titres de fiction. Figure aussi la réponse du journal qui convient que le genre est plutôt fac- tuel, et reconnaît ainsi son erreur20

. Un discours de remerciement pour un prix de BD reçu en Allemagne, à Erlangen ne manque pas d’intérêt. Et c’est avec humour que A. Spiegelman relève le paradoxe de la situation, y être re- connu comme auteur alors que son père ne comprenait pas qu’il autorise les traductions pour ce pays détesté21

. On pourrait multiplier les exemples de lectures annexes, en relation avec le livre. Il ne faudrait pas négliger les très nombreux dessins et photographies commentés par A. Spiegelman dans la section «Art sur Art» qui ont cette portée documentaire et s’adressent à un lecteur averti, au connaisseur des albums, à l’amateur.

Dans l’introduction du CDrom, il s’agit d’expliquer une page en parti- culier, la page 145 qui représente l’arrivée à Auschwitz22

. On entend pour la

1 9

Voir les tableaux récapitulatifs, en annexe, p. 555.

2 0

« A problem of taxinomy », Maus Related, Appendix.

2 1

« Playing Cat and Mouse in Germany », Maus Related, Appendix.

2 2

première fois la voix de Vladek, lorsqu’il se remémore ce moment de 1943, alors qu’il savait tout du sort fatal qui était réservé aux prisonniers de ce camp de la mort. Comme on l’apprendra dans les dernières pages, le survi- vant qui nous parle disparaît en 1982, alors que les premiers chapitres de la bande dessinée commencent leur parution dans la revue new-yorkaise RAW. Être mis dans la situation de l’auteur, écouter le témoignage qu’il a utilisé pour transcrire ou représenter cette histoire est source d’une réelle émotion. Par la bande son, on perçoit des hésitations, un accent, la maîtrise imparfaite de l’anglais et les tournures incorrectes que son fils a voulu conserver, y compris dans les traductions étrangères. L’analyse de Pierre Alban Delan- noy ne concerne que les livres, et pourtant elle témoigne de la proximité très grande avec le témoignage oral sous-jacent:

La voix off de Vladek est, en effet, omniprésente, incrustée dans les images, parce que faire émerger le témoin c’est faire «entendre» sa voix, recevoir le témoignage, c’est recevoir la parole2 3_.

Le CDrom permet d’enlever les guillemets, d’entendre non plus méta- phoriquement, mais réellement sa voix, à laquelle répond aussi celle de son fils, ce qui est encore un fois un intérêt marquant de cette édition numérique. Cette page-écran est l’occasion d’une mise en abîme de A. Spiegelman inter- viewé, racontant les interviews de Vladek, dans la mise en scène d’une même situation orale, une relation de confidence et de transmission. Mettant en écho la question de la mémoire, A. Spiegelman nous explique en quoi cette page est aussi une réminiscence de la page 25, par homologie graphique et narrative, la mémoire du lecteur attentif, ou son attention subliminale aussi