Off-line, repères
1/ Élément technique, objet éditorial
Le passage de l’objet technique, de son invention avec ses détermina- tions industrielles et contraintes d’usages, à celui d’objet éditorial a lieu lors- que les promesses d’expériences et de production de sens de certains titres s’imposent. Mais le contexte technico-industriel dans lequel sont apparus les supports de stockages informatiques ne sont pas indifférents aux pro- priétés qui seront celles des éditions envisagées. Le technocosme environ- nant qui est notre nouveau milieu détermine l’arrivée, la mutation ou la dis- parition de ces formes et supports techniques qui relèvent en premier lieu de l’innovation et de la production industrielle. Pour la première fois dans l’his- toire des médias, aucun nom de personne, d’inventeur ne peut être associé à celle de ce nouveau support, le CDrom. Il ne concrétise pas un désir indivi- duel, mais résulte d’un projet industriel collectif et anonyme, définit in vi-
tro.11
1984, conforme au Yellow Book1 2: un produit industriel
Y aurait-il quelque intérêt à consulter le Yellow Book, présenté en 1984 par les deux groupes industriels, Philips et Sony en complément du précé- dent Red Book13
de 1982, le premier recueil de prescriptions techniques du
CD digital audio ? Sans doute pas pour l’utilisateur ordinaire que nous som- mes. Car ces livres contiennent les normes industrielles concernant la fabri- cation industrielle de supports audio-numériques puis multimédia. Ces nor- mes visent à assurer la conformité des standards adoptés pour la diffusion
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Le premier magnétoscope présenté en 1956 par la firme américaine Ampex est encore un projet d’inventeur, mais a lieu dans un cadre industriel. On lui associe le nom de Charles Ginsburg, directeur de recherche de la même firme qui répond à la demande de son direc- teur Alexander Poniatoff. Le CD-audio est justement présenté par les perdants du standard de la vidéo grand public, Philips et Sony contre JVC. Fini le temps des inventeurs.
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Littéralement Livre Jaune, ce titre lié à la couleur de sa couverture est consultable à tra- vers les normes CEI éditées en 1995.
http://isotc.iso.org/ [09/2006]
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Livre Rouge, ou norme CEI 908.
de la musique dans un premier temps, ensuite de l’informatique industrielle et domestique. Garantir la compatibilité est l’objectif des caractéristiques très précisément détaillées, dont l’usager ordinaire espère, lui, observer na- turellement et sans soucis, le fonctionnement correct. Alors, à quoi bon sa- voir que le CDrom doit être un disque de polycarbonate, d’épaisseur com- prise entre 1,1 et 1,5 mm, de diamètre courant 12 cm (ou 8 dans sa version
mini), comportant une couche réfléchissante, et un codage binaire par des
micro-alvéoles profondes de 0,168 µm, longues de 0,68 µm et espacées de 1,6 µm ? Pourquoi s’informer du type de laser infra-rouge susceptible de transformer ces séquences de creux et de bosses issus d’un déphasage d’1/4 de longueur d’onde précise selon une séquence audible après sa conversion en mode analogique ou en code lisible par un processeur informatique muni des programmes et des périphériques adaptés ? À quoi bons savoir que seu- les les données conformes au format ISO 9660 ou High-Sierra seront compa- tibles avec les ordinateurs Macintosh, Windows et Unix ? Que peut-on faire de ce savoir concernant la forme en spirale unique de ces données numéri- ques, lues du centre vers la périphérie à vitesse linéaire constante ? Tant que ces informations restent des faits techniques actuels, ils se constituent en sa- voir technique, s’ils prennent « le sens temporel de son évolution; cette con- naissance adéquate est la culture technique14
», c’est elle que souhaite voir
advenir Gilbert Simondon, en 195815
. Que peut nous apporter la culture technique des supports numériques d’informations à la lumière des concep- tions philosophico-techniques de G. Simondon ?
Cette description générique du CD-audio ou du CDrom ne concerne pas le mélomane ou l’amateur d’œuvres numériques sur support, mais c’est un fragment de la norme du système technique et industriel implicite et sous-ja- cent. La conformité à la norme est une condition nécessaire au fonctionne- ment, elle décrit à minima les caractéristiques pratiques liées à l’usage, mais reste du registre de la fabrication physique de l’objet. Comment situer le
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Nous soulignons.
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CDrom dans son évolution d’objet technique et ainsi selon les vœux de G. Simondon, convertir ce savoir en culture ? Selon sa méthode et ses recom- mandations, en s’intéressant à la genèse de l’objet et aux étapes de son évo- lution, qu’il appelle dans le cas de la mécanologie qui est la science des ma- chines, sa concrétisation. Selon ce philosophe, car avec G. Simondon il s’agit bien d’une philosophie des techniques, « L’objet technique est ce dont il y genèse spécifique procédant de l’abstrait au concret. »16
Concernant la ge- nèse, à n’en pas douter le CD-audio a pour « origine absolue »17
le premier phonogramme. En est-il issu simplement comme le résultat d’une concréti- sation ? À quel phonogramme fait-on référence ? Au choix, celui simplement décrit par Charles Cros en 1877 adressé à l’académie des sciences18
ou celui produit vraisemblablement un peu plus tard par par Thomas Edison19
. En tant que systèmes techniques, ils possèdent les mêmes degrés d’abstraction résumés par un principe écrit et schématisé pour le premier. Les imperfec- tions du premier phonographe à gravure unique sur étain sont bien connues, ses défauts définissent les programmes de perfectionnements à venir: péren- nité, fidélité, duplication. Il se dégrade et se détériore à l’usage, le son est à peine audible, il reste unique. Mais si le projet idéal décrit ou sa première réalisation ont tous deux en commun un « schème pur de fonctionnement 20
» : l’inscription d’un événement sonore sous forme de trace sur un support en vue de restitutions analogues futures, cette évolution ne peut être assimilée à une concrétisation21
. Les médias ne sont pas seulement des machines, car ils comportent des signaux dont l’évolution qualitative est primordiale. La pen- sée de G. Simondon peut être l’objet d’une transposition, à la manière dont
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Idem., p.40.
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Idem., p.41.
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Rédigée le 16 avril, déposée le 30, la description du paléophone est intitulée : Procédé
d’enregistrement et de reproduction des phénomènes perçus par l’ouïe. Elle précède les
brevets d’Edison. Article Disque, Jean Thévenot, Universalis 6.0.
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Brevet du phonographe déposé le 19 décembre de la même année, agréée le 17 février 1878.
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Du mode d'existence des objets techniques, op. cit., p. 42.
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Les modèles opératoires sont ceux des moteurs et des machines, jusqu’à la lampe élec- tronique, mais n’incluent pas les machines cybernétiques, même si la préface le rappelle, Simondon avait invité Norbert Wiener aux Rencontres de Royaumont en 1964. Idem., p. III.
Yves Desforges amène, dans la postface à l’édition de 1989, d’autres orien- tations induites ou permises par le concept de concrétisation : miniaturisa- tion, clôture, autonomie22
. Pourrait-on ajouter ici pour le signal sonore, des notions qualitatives: fidélité, précision et reproductibilité, sans quitter une analyse interne pour des propriétés subjectives externes ? Il nous semble que oui, car ces propriétés du signal sont aussi mesurables et à placer au rang des performances et caractéristiques propres du système, avant d’être per- çues. Ainsi, l’évolution par la numérisation et le rayon laser sont secondaires par rapport à l’effet obtenu, et s’il y a une continuité, elle est celle de l’es-
sence technique23
qui est la même depuis le phonogramme initial jusqu’au
CD-audio: produire une rémanence analogique du son.
Comme évolution du disque CD-audio, le CDrom dérive à la fin de cette longue chaîne historique comme un état plus élaboré et divergent. Il résulte aussi du choix ancien entre rouleau et disque en faveur de ce dernier. Mais surtout s’éloigne après les deux évolutions notables, les deux sauts brusques caractéristiques des évolutions essentielles:24
lecture optique à distance et numérisation du signal. Avec la première, l’absence de contact évite l’usure par frottements,25
la seconde est d’abord responsable de la fidélité accrue du son puis de la polyvalence des signaux sonores en données, donc de leur cal- culabilité. Ainsi le CDrom que l’on connait a hérité de ces propriétés: ab- sence d’usure à l’usage, données numériques multiples et permanentes. Ce n’est pas le résultat d’une concrétisation, mais plutôt d’une complexification au moins d’une plus grande généralisation. Le terme de concrétisation, repris à G. Simondon s’applique à une mécanologie, science dont les exemples con- cernent justement les machines et la mécanique, du moteur thermique jus-
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Postface à l’édition, « Question vive n° 2 », p. 280.
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Idem., p. 43.
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Opposées aux perfectionnement mineurs, ils s’agit de mutations, toujours discontinues selon Simondon, op. cit. p. 40.
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En contre partie, la durée de vie du CDrom ne peut être garantie que par le substrat en po- lycarbonate, dont la durée de vie est encore assez incertaine, mais ne dépasserait pas quel- ques décennies, ce qui est peu comparé au Glass master, le disque initial industriellement gravé sur verre avant la galvanisation des matrices en nickel pour le pressage des multiples de l’édition.
qu’à la diode électronique26
.
Notre Livre Jaune, le document de normes, va au delà de ces proprié- tés physiques, il décrit les principes et les tolérances industrielles pour as- surer la compatibilité de chaque disque sur les appareils de lecture. Seul ce niveau complexe, support + ordinateur, accède à l’individuation technique car il suggère un milieu associé à la fois naturel et technique.27
En ce sens, le CDrom c’est pas à lui seul un véritable objet technique complet, mais l’élé- ment d’un système qui inclut le lecteur, l’ordinateur, le programme et les pé- riphériques. Mais le plus souvent, hors des contextes professionnels de pro- duction, l’utilisateur ne se soucie pas de cet aspect. Parce qu’il ne s’intéresse pas au produit mais à l’œuvre. Il nous importe de noter que pour Y. De- forge, en commentateur et digne héritier de la pensée de G. Simondon, ce qui différencie l’œuvre du produit, c’est l’investissement affectif. Ainsi il pro- pose de distinguer dans l’ordre de la production:
…les processus qui se développent dans un espace de liberté, d’une façon erratique, le risque de perte d’orientation étant combattu par une intention, un dessein, un but, un projet - disons une dynamique affective dont sont porteurs les acteurs du processus (c’est ce que nous appellerons les processus originaux) et les processus qui se développent de bout en bout dans un univers déterministe suivant un enchaînement causal et dans lesquels toute intrusion de l’affectivité est perturbante.2 8
Après cette description sous l’aspect du produit, qui n’est pas indif- férente à notre recherche mais n’en est qu’une condition première, nous nous intéresserons à des œuvres, à des résultats d’un investissement personnel, permises par des créations originales au sens de l’engagement affectif29
. Dans le contexte d’une mécanologie ainsi étendue à partir de G. Simondon, le terme ne prend pas le risque de référer à une sensibilité trop romantique ni de verser dans la sensiblerie. Il marque la différence, dans les contextes tech- nique et industriels entre productions rigides et conceptions souples, déter-
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Même cette dernière est décrite sur un plan physique : attraction-répulsion des électrons et des charges, modulation dans le passage de la diode à la triode et à la penthode. pp. 44- 46.
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Idem., p. 57-65.
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L’œuvre et le produit,Seyssel, Champ Vallon, 1990, p. 33.
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ministes et ouvertes et n’est pas sans évoquer autant les questions de design que celle de l’art. Disons des registres qui rencontrent ceux de la perception esthétique et de la sensibilité.
1994, l’œuvre: promesse d’une expérience différée
Si la question qui nous occupe est celle de l’édition d’œuvres sur sup- port numérique, l’œuvre qui préexiste compte autant que l’édition à moins que l’édition et l’œuvre ne fassent qu’une. Cette alternative dessine une ligne de partage dont les contours pourraient se révéler moins nets qu’il n’y parait à première vue en opposant des adaptations ou des versions éditoriales d’œuvres déjà existantes à des œuvres nouvelles, produites pour cet unique support. Dans cette nouvelle phase de repérage, nous nous proposons d’évoquer une origine, celle qui fut pour nous le point de départ de cette re- cherche.
Alors, il nous faut rappeler l’importante exposition d’art numérique,
Artifices 3, qui s’est tenue en décembre 1994 à St Denis, tout près de Paris,
sous la direction artistique de Jean-Louis Boissier. Si l’objectif était de faire une histoire des temps forts de l’art et des nouvelles techniques en France, il est fort probable que l’exposition Electra aurait pris cette place introductive. C’était en 1983, alors le Musée d’Art Moderne de la ville de Paris organi- sait, sous la direction de Frank Popper, une exposition essentielle. Mais ne l’ayant pas visitée, elle n’existe pour nous qu’à travers la mémoire du cata- logue qui permet aujourd’hui d’en mesurer l’importance.30
Il s’agit donc de partir d’une expérience personnelle. Elle eut lieu à l’occasion de cette pré- sentation à Artifices 3, devant l’installation de Luc Courchesne, Portrait
n°1. D’autres pièces présentes à Artifices auraient pu aussi légitimement
prétendre au rôle de pièce fondatrice à nos yeux, mais la typographie mobile sur écran vidéo de Rainer Ganahl fut jugée sévèrement. Agnes Hegedüs
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La filiation est d’ailleurs assurée entre ces deux manifestations par l’invitation faite par les deux commissaires: Jean-Louis Boissier et Pierres Courcelles dès Artifices 1 en 1990 à Frank Popper de présenter les « Antécédents à Artifices ».
comme Laurent Mignonneau et Christa Sommerer nous ont séduits, malgré la 3D spectaculaire, par des dispositifs intelligents mais vite épuisés. De Cé- cile Le Prado, on a le souvenir d’un travail sonore subtil dont l’interactivité n’était, comme souvent pour les installations sonores, pas facile à établir par inférence. On est passé par méconnaissance à côté de l’intérêt de la base de donnée de Claude Gaçon dont la poésie reste évidente. La dimension auto- biographique de George Legrady nous a intéressé, mais le lieu ne se prêtait pas à cette visite intimiste. La documentation de l’expérience de Masaki Fu- jihata semblait un peu complexe et résolument trop high-tech. La simulation de Maurice Benayoun fut perçue comme sacrifiant au spectaculaire sur le mode de la 3D. On a tout oublié de l’arc en ciel de Chen Chih-cheng, quant au dispositif au tableau noir de Frank Fietzek, il était en panne. La dernière vidéo, celle d’Eric Lanz, face à l’entrée nous fit sourire, avec se modes d’em- plois ironiques façon magasin de bricolage, mais contre le mur, face aux 10 intallations et 2 vidéos dont on vient de se souvenir, il y avait deux espaces plus surprenants dans une exposition: le «Laboratoire» et la «Bibliothèque». Sous formes de stations de travail ou de postes de consultations, des rangées d’ordinateurs étaient à la disposition du public. Le fait peut sembler banal aujourd’hui, pour nous qui sommes habitués à la prolifération des écrans, y compris dans les lieux d’exposition, mais il ne l’était pas autant à l’époque.
La pièce de L. Courchesne qui a retenu notre attention, ne présente pas les caractères visibles d’une œuvres de haute technologie numérique. Elle se présente comme un jeu d’illusion, c’est la mise en scène de l’apparition d’un spectre fantomatique. Dans une ambiance sombre, le reflet d’un visage sur une vitre inclinée produit l’illusion d’une présence diaphane, selon le trucage habituel au théâtre, avec une vitre sans tain. Pourtant, on l’apprendra plus tard, le jeu de séduction de Marie, l’actrice-speakerine31
qui nous fait face et propose au spectateur d’entrer en dialogue avec elle par une série de questionnaires, résulte d’un lien élaboré entre un vidéodisque et un ordina-
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Le catalogue nous donne son nom d’actrice: Paule Ducharme, Artifices 3 : Mise en
teur programmé. L’engagement dans les choix en QCM32
s’oriente sur le mode conversationnel du tête à tête selon des codes sociaux adoptant le vou- voiement, signe d’une disponibilité courtoise, mais assez distante et ironi- que:
- Excusez-moi
- Puis-je vous poser une question ? - Allez-y toujours, on verra bien. - Qui êtes-vous ?
- Marie, et vous ? - …
En trois clics successifs sur certaines propositions favorables, on ap- prend le prénom de notre interlocutrice virtuelle. Dans l’environnement évo- qué précédemment, riche en images de synthèses, le terme virtuel ne con- vient pas parfaitement, car l’image vidéographique impose une présence, une voix et un regard que renforce paradoxalement l’absence de support physi- que de projection. Visuellement la réussite de cette œuvre tient à ce premier effet de simulation. On fera l’hypothèse que l’intérêt de cette installation a été pour nous proprement romanesque parce qu’elle met en scène une image évidente du désir. Mais non pas selon une relation directe, de soi à l’objet, ici malgré tout virtuel ou vidéo-programmé, mais qu’elle vient d’une média- tion latérale que sont d’éventuels témoins de la scène de pseudo discussion. Il faut sans doute être observé avec envie et jalousie par des témoins pré- sents et inactifs pour accéder à l’intensité doucement perverse de la situa- tion. Une structure triangulaire se dessine, comme en témoigne l’image33
: le visage-fantôme, l’opérateur et le photographe dans le rôle de témoin rédui- sant l’opérateur au rôle de médiateur. C’est le désir possible du témoin, re- layé, médiatisé par celui qui joue au dialogue fictif devant l’image qui compte le plus. Jeu triangulaire à la façon d’un champ/contre-champ au cinéma, dont amorce d’épaule permet la place d’un tiers. C’est aussi le triangle du désir évoqué par René Girard dans son analyse sur les jeux de la séduction indi- recte en littérature, selon le type romanesque qui accepte et reconnaît des fi-
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Les Questionnaires à Choix Multiples des tests d’évaluations rapides.
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gures de médiation alors que les autres romans, ceux qui « relèvent tous, plus ou moins directement de ce mensonge qu’est le désir spontané » trahissent un mode romantique34
. Mais le dialogue est fragile, il est suspendu à une in-
terruption toujours possible qui survient brutalement. Lorsque Marie prend congé, toujours avec courtoisie, on se surprend à attribuer l’échec à une mal- adresse, un manque de tact, comme si quelque psychologie était en jeu. Si l’intérêt que l’on porte à ce dispositif s’arrêtait là, il aurait nourri une pas- sion pour l’installation, mais c’est sans compter avec l’autre partie de l’exposition : la « Bibliothèque ».
Face aux dix installations, les deux autres sections sont organisées en consultations individuelles avec écrans posés sur des tables. Sur les postes de la section « Laboratoire », on pouvait apprécier des travaux de recherches actuelles en France, issus des départements arts plastiques d’université et d’écoles d’arts35
. La section « Bibliothèque » comprenait, elle, presque une trentaine de titres publiés depuis un ou deux ans sur support CDrom. Le thème principal de cette exposition « Mise en mémoire/Accès à la mémoire » traversait ainsi diverses formes de mémoires entre ces trois modes, installa- tions, expériences et œuvres ou produits publiés. Comme il est écrit dans la page web consacrée à cette section36
, des liens très directs entre installation et édition unissent la projection interactive de George Legrady, Anecdoted
Archive From the Cold War et les vidéos d’Eric Lanz Les Outils 1 et les Ou-