Outline, Peter Downsbrough

De nature thématique très différente, Outline, l’édition numérique de Peter Downsbrough obéit aussi, avec rigueur, à l’adaptation d’une produc-

5 2

Cf. chapitre 1, p. 111.

5 3

Essais, « Au lecteur », op. cit., p. 9.

5 4

« An interactive film on cd-rom », dans Digital rubrique Home : http://www.zoebeloff.com/pages/digital.html

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« Her projects are philosophical toys, objects to think with. » dans Biography rubrique

tion artistique déjà bien établie. Reconnu surtout depuis les années 80 en France, cet artiste américain propose des interventions qui investissent aussi bien les lieux traditionnels de l’exposition, la galerie, l’espace public que ce- lui du livre. La forte présence sémantique, typographique et graphique, de son vocabulaire plastique fait de lignes noires et de mots isolés, fragmentés, le situe dans une tendance minimale et conceptuelle. Par l’insistance sur la dimension réflexive du langage, déplaçant l’interprétation par des jeux com- plexes et elliptiques, préférant souvent une édition de création qu’il dirige avec soin à celle d’un catalogue traditionnel, le travail de P. Downsbrough présente une résistance au commentaire. Une des forces de ce travail tient justement dans le soupçon porté aux interprétations univoques qui met ainsi à distance la glose artistique et critique. Utilisant des supports aussi variés que des cartes postales, des faces de dés à jouer ou l’extérieur des bâtiments en plus du lieu habituel de la galerie, le spectateur est interpellé directement et doit investir les sens produits par des interventions dont la dimension ar- chitectonique a souvent été soulignée. La biographie vient conforter cette lecture puisque de nombreux articles consacrés à cet artiste insistent en pré- alable sur sa formation initiale d’architecte pour relier la nature polymorphe des réalisations et leur impact critique sur l’espace, quelle qu’en soit l’échelle. En effet, l’espace y est interrogé comme structure.

Parmi livres et catalogues, un multiple d’artiste

Jouant de l’œuvre et le l’objet, Outline est à la fois le titre de l’édition numérique interactive sur CDrom et celui d’une œuvre virtuelle visitable à l’intérieur. On y accède en simulation panoramique, au centre de cette même édition numérique qui comporte par ailleurs de nombreux travaux antérieurs. Pourtant, on peut s’en douter par ce que l’on vient de rappeler, cette édition n’est pas un simple catalogue d’artiste sur CDrom, mais une édition à part entière, un multiple d’artiste. Alors que peu d’artistes de sa génération, hors du champ spécialisé du numérique, ont actuellement investi les médias inter-

actifs indépendamment de l’usage catalogue-fonctionnel-descriptif-explicatif,

Outline témoigne du même souci de maîtrise et de réflexion que P.

Downsbrough porte à l’écriture de chacun de ses livres. Tirant son efficace de la discrétion apparente, on peut attendre que la portée analytique de ses travaux agisse en révélateur pour désigner des contraintes propres au sup- port. En effet, la rigueur de son œuvre ne laisse rien au hasard. Ou plus exac- tement, la description de cette édition sera l’occasion de le montrer, la place faite au hasard y est strictement circonscrite. Autoriser et contraindre, c’est la définition du jeu qui fait partie des thématiques explicites avec le motif ré- current des dés à jouer, ou plus subtiles par le jeu des variations dans l’oc- currence de chaque pièce exposée in situ. Le jeu suppose les contraintes des- tinées à marquer les limites de l’aléa, de même le CD est construit à la fois avec, et contre, le hasard.

Précédant la consultation, l’icône du dossier qui apparaît sur le bureau et son titre en lettres capitales rappellent des éléments récurrents de son vo- cabulaire graphique : orthogonalité et verticalité56

. Une première fenêtre de trois éléments s’ouvre : même forme carrée avec une ligne verticale décentrée titrée « OUTLINE » pour le fichier principal, un fichier texte intitulé « Read Me>OUTLINE » et une variante du premier carré avec deux lignes inter- rompues titré « cd-rom prints ». Une certaine familiarité avec les travaux de P. Downsbrough le confirme, depuis ses tous premiers travaux, les lignes verticales redoublées interrogent les lieux dans lesquels elles sont placées, el- les en donnent une échelle et en déterminent l’existence. La formule conden- sée extraite d’une récente monographie qui est consacrée à l’artiste l’exprime parfaitement : « Exister, c’est avoir lieu57

». Imposer à un lieu la présence de formes élémentaires atteste du regard singulier porté par l’artiste sur le lieu, et ainsi le fait exister autrement à nos yeux. L’installation ne révèle pas le lieu, mais à l’inverse, c’est le lieu qui littéralement produit l’œuvre.

5 6

Cf. Planche 15.

5 7

Marie-Thérèse Champesme, « A Tale of the Space Between », Position, Peter

Downsbrough, Bruxelles-Palais des Beaux-Arts, Mouans-Sartoux-Espace de l’Art Concret, Lodz-Museum Sztuki, Genève-Mamco, 2003, p. 13.

Pour P. Downsbrough aucun espace, aucun geste, n’est négligeable et le plus réduit demande autant d’attention que le plus spectaculaire, l’œuvre le montre, tout doit être pris en compte. Alors obéissons à l’invitation, et li- sons d’abord les informations du fichier « Read Me »58

. Elles sont très lapi- daires et pour l’essentiel déjà connues de l’utilisateur au moment où il peut les lire: rappel du titre, nom de l’auteur, type de plate-forme59

avec sa puis- sance conseillée, mémoire vive souhaitée, vitesse du lecteur CDrom, le tout assorti du conseil d’activer l’extension QuickTime60

. Évitant tout discours superflu, à la limite de l’ironie réflexive, ce mode d’emploi suppose une cer- taine connaissance des termes et caractéristiques techniques de l’informati- que. Mais surtout, par l’évitement et sa brièveté, il induit en creux l’usage le plus courant de ce dossier explicatif souvent détaillé et précis en multiples recommandations. Ni didactique, ni rassurant, ici, c’est déjà un modèle d’économie.

Le programme se lance au double-clic sur l’icône du titre. Après un temps de chargement qui justifie la puissance requise, sur fond blanc, décen- trée sur la gauche, une barre verticale noire fixe apparaît, suivie d’une se- conde identique qui la double, puis s’immobilise. Venu de la droite, le mot OUTLINE, en rouge, vient se positionner en limite derrière cette deuxième barre. Deux lignes mobiles, un mot, c’est le début du générique qui se déroule en trois temps et déjà c’est un trajet dans l’espace, un lent travelling latéral simulé. Deux lignes, Two lines, justement est plus que le titre de nombreuses pièces: deux traits dessinés sur papier millimétré dès 197261

, d’interventions à l’adhésif noir sur des affiches62

ou des colonnes63

voire d’impressions ajou- tées sur des cartes postales64

. C’est aussi la partie déclinée de cinq titres de

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Habituellement intitulé « Lisez-Moi » en français, l’édition bilingue français-anglais a par endroit ses limites, mais reste assez aisément décodable.

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Il s’agit des OS Macintosh antérieurs à la version X.

6 0

Planche n° 16.

6 1

Dans Peter Downsbrough, Position, op. cit. pp.57-59 et 82-83.

6 2 Idem., p.73. 6 3 Idem., pp. 70-71. 6 4 Idem., pp. 60-64.

livres écrits par l’auteur65

. Plus largement, on peut y voir un principe visuel qui vient tout à la fois perturber, marquer un support et désigner un inter- valle. C’est donc un motif central requis pour « …parler le langage “Downsbrough” 66

», mais ce n’est pas le seul. La présence de mots isolés : conjonctions, adverbes, prépositions, associés à des substantifs ou des ver- bes est une autre constante formelle de son travail. Ils sont mis en scène dans un jeu ou les écarts de lisibilité et l’inscription dans l’espace importent plus que l’organisation syntagmatique du langage ordinaire.

Le curseur comme index

Dans Outline, un élément de texte est immédiatement visible par le mot “AS”, substitué à la flèche de pointage, la forme usuelle du curseur. Choisir l’état du curseur démontre une détermination sans faille et vise à l’appropriation la plus radicale et complète puisqu’aucune forme prédéter- minée du système informatique ne subsiste alors à l’écran. L’anglais as, c’est le comparatif aussi, comme, le mot désigne une cause, il induit une équiva- lence qui s’étend aussi dans le temps, pendant que. Variable selon son lieu de survol, il concerne un état du curseur. Cet état ne réagit pas au clic, il reste neutre et signifie l’inaction. Il ne signale que la position. Figé avec ses barres noires, l’écran n’offre que le titre rouge OUTLINE pour réagir et tester une possible réaction du curseur. Ce titre serait-il lui le seul lien actif ? L’essai le confirme, l’hypothèse est juste et le survol du mot produit une alternative au curseur “AS” puisqu’une forme déjà connue apparaît: le carré barré verti- calement, celui du dossier initial. Il signifie alors que le lieu est celui d’un lien

vers et désigne une action possible. À partir de ces consignes rapidement

comprises, on accède à la deuxième partie du générique construit aussi sous la forme d’une alternative alors qu’un son étrange de roulements accompagne le passage à l’écran suivant. Confirmant le principe de citation par fragments allusifs déjà entrevu, il sera facilement identifié par les connaisseurs des tra-

6 5

1973, Two Lines, Six Sections ; 1974, Two Lines, Five Sections ; 1975, Two Lines,

Five Sections ; 1975, Two Lines, 1976, Two Lines,Two Lines, Position, op. cit., p. 166.

6 6

vaux antérieurs de P. Downsbrough, ce sont des dés jetés sur un tapis de jeu qui rappellent la bande son du film 7 COME 1167

. Toujours sur fond blanc, le jeu du curseur présente deux liens actifs, un dans l’espacement entre les deux lignes qui citent explicitement les travaux antérieurs du même titre pré- cédemment évoqués, Two Lines, et l’autre toujours sur le titre OUTLINE sous-titré : « Work of/Travail de » suivie du nom de l’auteur. Par ce dernier on accède à un mode d’emploi illustré, en situation, alors que cette fonction avait été jugée assez sommaire dans la description du fichier texte précédent. Un texte propose d’explorer la maquette 3D visible dans une vignette ani- mée, et d’entrer dans le travail de l’artiste. Sur le côté gauche, une ligne verti- cale, avec des dates successives indique en survol : « Suivez les dates sur la timeline, elles vous donneront des informations et/ou des liens ». Le premier lien conclut cette phase introductive par le troisième moment du générique : un volet rouge avec une barre noire, vient lentement recouvrir l’écran depuis la droite, comme la page d’un livre, et fait apparaître le mot “AND”, écrit verticalement. Il faut compléter cette description par les sons entendus, pro- noncés par deux voix féminines : « and, connect, back, to, be, close…» ils sont probablement extraits de l’enregistrement sonore From.68

Par emprunts multiples, l’interface graphique et sonore se construit à partir de ses propres travaux.

L’interface 3 D en dix images

Répondant à l’invitation d’exploration sur la vignette animée, l’espace de la maquette entrevue dans ce petit cadre mobile s’affiche alors en plein écran, ce sera l’interface principale. On a insisté sur ce générique car il a la valeur didactique d’un résumé. Il introduit par l’action les apprentissages successifs nécessaires à la navigation par des signes appartenant au système

Downsbrough incorporés à l’interface. Réellement déterminant, le jeu typo-

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Une version QuickTime complète de ce film de 1980, (16 mm, 4 minutes) est accessible à partir du “ plan 8” sur le bloc de gauche au fond, rubrique Divers, Cf planche18.

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Un extrait de ce disque 33 tours de 1982, est accessible à partir du “ plan 10” sur le bloc au fond à droite, rubrique Divers, Cf. planche 18.

graphique du curseur y est amorcé, et il est prêt à être complété par d’autres commandes. Au premier “AS”, neutre, en attente et au “carré-barré” des liens s’ajoutent bientôt : “TO” en survol sur certaines zones du sol, vers la droite pour avancer, et “OT”, son symétrique dans un miroir, pour revenir en arrière, vers la gauche. Et surtout, équivalent au “carré-barré” qui indique les actions possibles, “AND” est le lien logique indispensable pour décou- vrir les documents nombreux que contient le lieu que représente la maquette virtuelle. Seuls les volumes érigés qui évoquent le bâti abritent ces ressources dont on a dressé une carte exhaustive69

. Chaque bloc est dédié à un type de document : photographies, livres, maquettes, éditions…, mais chaque série de documents varie selon le point de vue. C’est curieusement la position qui détermine la série dans le type des travaux accessibles. Toujours rythmé par le son du jet de dés, la surprise vient ainsi des variations offertes à chaque arrêt. Les séries sont répétables, mais dans chacune d’elles l’ordre d’appari- tion des images est déterminé par le hasard, ce qui laisse l’impression d’un feuilletage imprévu, là où une séquence contrainte et identique aurait semblée mécanique et stéréotypée. Jeu de variations, place du hasard dans ces varia- tions, une fréquentation répétée laisse le souvenir d’un renouvellement qui devient familier sans pourtant imposer l’ordre trop régulier d’un diaporama. Interrogé sur la récurrence du motif des dés dans ses photographies et édi- tions, Downsbrough commente malicieusement : « C’est un peu par hasard que je suis tombé sur Mallarmé lorsque j’ai travaillé avec les dés. Le nom du jeu de dés, c’est le hasard70

. Ça complique le poème »71

.

À partir de chaque point de vue, le retour à l’interface-maquette se fait sans ambiguïté sur le mot-curseur “OUT” 72

. L’interface 3D est une variation des différents Espaces Virtuels, ces maquettes de carton et de bois, parfois

6 9

Cf. planche 18.

7 0

« Hasard, n.m. de Hasart, au XIIe

siècle emprunté de l’arabe az-zahr, proprement “le dé”. Nom d’un jeu de dé en usage au moyen âge.» ( La note appartient à l’article cité.).

7 1

« Peter Downsbrough, une présence discrète », SANS TITRE, Lille, avril, mai, juin, 1990, Bulletin publié par l’ACRAC, Association pour un Centre Régional d’Art Contem- porain. Il fait bien sûr référence au texte spatialisé de Stéphane Mallarmé, Jamais un coup

de dés, Gallimard, 1993.

7 2

En dehors. Toujours un indicateur de position plus qu’un indice signalétique de type

issues de projets urbains, ou décrivant des lieux autonomes et fictifs que l’artiste expose seulement depuis 1992.73

Dans cette version numérique, contre toute attente, on n’a pas la liberté qu’offre l’espace virtuel habituel dans le jeu vidéo, mais seulement accès à une succession de dix points de vues. Faut-il se rappeler que P. Downsbrough utilise aussi la photographie pour souligner l’importance de ces arrêts sur image, même si la force des ca- drages intermédiaires n’a pas exactement la rigueur de ses photographies ? Affirmant leur logique propre, les maquettes résistent à la reproduction parce qu’elles incitent au mouvement. Les options “TO” et “OT”, en symétrie-miroir, ces deux aspects du curseur permettent d’avancer ou de re- culer dans une série de dix images par des transitions animées. Seuls ces points de vues arrêtés permettent l’accès aux ressources documentaires. Exactement comme pour les maquettes physiques exposées à hauteur d’œil sur de hautes structures de bois, le regard glisse d’image en image, maintenu extérieur au lieu, son trajet dessine une frontière qui reste infranchissable. C’est une première motivation au titre, Outline, c’est le contour, le seul tra- jet autorisé autour de la maquette. Mais c’est aussi le bloc omniprésent, le lieu de l’installation dans le cube au milieu, le seul accessible à chaque pause- image, excepté au “plan 3”. Composée des mots HERE, AS, TIME, l’instal- lation virtuelle Outline s’apparente à la série des room pieces, en particulier à certaines de ses propositions des années 90. L’espace physique entre les mots y crée le suspens du syntagme. De plus le mot TIME est coupé en deux parties placées à distance. Le TEMPS se recompose à travers le temps de l’espace panoramique du parcours virtuel guidé par les lignes noires. Ici

comme temps, temps comme lieu… telles sont les liaisons éventuelles faites

de symétrie et d’équivalence entre temps et espace, dont le parcours et la variation sont les formes opposées. À l’intérieur de cette pièce virtuelle la seule liberté est celle du panorama qui consiste à balayer les murs du regard depuis un centre fixe. À l’inverse, depuis l’extérieur, le lieu de l’interface maîtrisée qui actualise les recherches doit être parcouru depuis un cercle, ce

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contour périphérique, outline, qui en désigne le centre. La figure du contour s’affirme de ces deux façons complémentaires, comme continuité externe et comme situation interne. Le contour désigne un enfermement possible, et la commande pour s’échapper du programme est discrète et improbable. Il faut aller dans la rubrique Documentation74

pour trouver le mot Quit et accéder au générique de fin. L’engagement requis par l’auteur pour la compréhension de son travail reste un piège pour l’utilisateur tant qu’il ne l’a pas suffisamment exploré, jusqu'à l’étape de la documentation75

.

Post-édition

On a laissé de côté un message, celui du fichier « cd-rom prints » situé à l’entrée du programme, près du fichier comportant des explications som- maires. L’action sur ce dossier ouvre une autre fenêtre avec à nouveau trois icônes intitulées : « CDR 1 », « CDR 2 » et « Read Me > Prints ». Ce der- nier fichier propose d’imprimer à la demande des estampes76

, de les découper et de les assembler librement, sans consignes particulières. Prolongeant l’ex- ploration, une séance Faites-Le-Vous-Même incite à se transformer en impri- meur et en éditeur. Même si les conditions d’impressions restent contingen- tes, ( la qualité de couleur et celles du support papier varient au gré des utili- sateurs et de leurs équipements ), une série d’images peut être produite, sans limitations expresses, hors des contrôles de l’édition d’art dont la tendance élitiste préfère le tirage limité et numéroté. L’éditeur du CDrom, le CNEAI77

qui représente une institution pour l’édition de multiples d’artiste en France,

7 4

Une des rubriques du “plan 3”, de la tour au fond à gauche. Est-ce un hasard si elle rap- pelle une des tours de la Bibliothèque Nationale de France, sur le site François Mitterrand, en forme de livre ouvert ?

7 5

Les utilisateurs AZERTY qui veulent sacrifier le générique de fin doivent se rappeler que les touches “option + Q” deviennent “option + A” sur un clavier européen.

7 6

Le terme est précisément celui employé par la notice !

7 7

Centre National de l’Estampe et de l’Art Imprimé, Maison Levanneur, à Chatou : http://www.cneai.com

assume ce jeu avec le marché de l’art78

.

Au-delà de l’aspect anecdotique, une pensée de l’édition nous accom- pagne depuis le début dans le parcours de ce travail. L’édition existe d’ailleurs sous la forme réduite du livret qui sert de couverture au boîtier cristal. Huit pages sur lesquelles courent ces mots : AS, A, DRAFT, OF… précédés par un fragment de carte de l’océan pacifique en pleine page. Ne ré- sistant pas aux polysémies offertes par ces mots épars et leurs éventuels rassemblements, on sait que draft est à la fois le dessin, le plan, le tracé, le brouillon et peut-être aussi le projet. Projet de voyage ou ironie des images mentales associées aux noms exotiques lisibles sur cette carte : Hawaii, Ho- nolulu ? Le plus important n’est pas de choisir parmi ces hypothèses mais de les faire coexister.

Dans l’édition In Passing79

, en 1982, une image publicitaire détournée faisait suite à une série de photographies de partie de dés jetés. Le slogan publicitaire de cette image devient ironique « Choisir, c’est vivre, la libre en-