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théorique et n’adopte pas un point de vue tranché comme dans la plupart de ses articles, ce dialogue fictionnel sur l’opéra entre le poète Ferdinand et le musicien Ludwig propose une

réflexion sur l’implication du librettiste et du musicien, sur les conditions du succès d’un

opéra et sur le rôle des langages poétique et musical. Il s’agit d’un entretien théorique sur la

création artistique soulignant les deux passions hoffmaniennes que sont l’écriture et la

musique. Theodor conte cette histoire qu’il semble avoir vécue et qu’il relate en transformant

non les faits, mais le nom des protagonistes, car on peut supposer que Theodor est Ludwig :

Je croyais mon expérience d’artiste en péril. […] Je m’étais fait en ce temps-là un

ami sérapiontique qui avait pris l’épée au lieu de la plume ; il me tira de mon état

dépressif en m’entraînant dans le tourbillon effréné des événements et des activités

de ces glorieuses années

599

.

596

Roland Manuel (dir.) : Histoire de la musique, tome II, vol.1, op. cit., p. 161. 597

Ibid., p. 268. 598

Ibid., p. 390. 599

E.T.A. Hoffmann. Die Serapions-Brüder, op. cit., p. 94 : « Ich glaubte meine Existenz in der Kunst gefährdet […] ich schuf mir damals einen serapiontischen Freund der statt des Kiels das Schwert ergriffen. Er richtete mich auf in meinem Schmerz, er stieß mich hinein in das bunteste Gewühl der groβen Ereignisse und Taten jener glorreichen Zeit », [EF, t. 1, p. 126].

Le récit fait part du manque d’inspiration et de la dépression de l’artiste qui, grâce à une

amitié sérapiontique, donc artistique, retrouve le goût de la création. La fiction (le vécu de

Théodor) au sein du récit cadre des Frères de Saint-Sérapion nuance les arguments et pousse

encore une fois le lecteur à prendre position, et ce de manière plus catégorique.

La vraisemblance et la véracité font partie du récit, puisque ce dernier débute par un

événement de la vie « réelle ». Il s’agit d’une description de ville prise d’assaut par les

soldats. En ces temps mouvementés, l’art ou la combinaison de la poésie et de la musique

apparaît comme un élément bienfaiteur et apaisant. Dans une lettre à Härtel du 14 novembre

1813, Hoffmann montre que le récit en question possède bien un fondement historique : « elle

porte la marque de l’Histoire »

600

. « La question portant sur la forme substantielle de l’opéra

est accentuée de cette façon par les événements de guerre en arrière-plan »

601

.

Nous n’avons nullement pour intention de prétendre que le récit est construit à la manière

d’un roman historique, mais l’histoire lui sert malgré tout de toile de fond narrative. Le genre

du roman historique apparaît au XIXe siècle, donc au même siècle qu’Hoffmann, et « donne

accès aux choses du passé » d’une manière différente de celle utilisée par l’historien. L’image

qui en ressort est « individualisée », contrairement au discours historique figé : la fiction

donne l’illusion que l’histoire se déroule sous nos yeux, et « le lecteur [est] mis en situation de

juger par lui-même, et de tirer lui-même le bilan moral »

602

. Aussi le lecteur comme l’artiste

ne doivent-ils renoncer ni à la sphère de l’imaginaire ni à celle de la réalité, mais lier les deux.

Cette alliance est possible au niveau de la narration « pour renforcer la vraisemblance

littéraire de la fiction et intégrer davantage le lecteur à l’action »

603

, mais elle déçoit souvent

les protagonistes qui ne peuvent offrir de sens poétique à la réalité, ce qui débouche sur une

attitude de résignation face à une incompatibilité entre art et réalité.

Une autre alliance sur laquelle le narrateur insiste est, en revanche, possible : celle qui

jaillit entre les deux amis, « comme par la vertu d’un charme puissant, quand ils unissaient

leurs efforts d’artistes »

604

. « Poètes et musiciens sont les membres […] d’une seule et même

Église : car le mystère du mot et celui du son relèvent d’un seul et même principe qui leur a

600

Ibid.,p. 1298 : « durch die Einkleidung, welche die Spur der Zeitverhältnisse trägt ». 601

Ibid., p. 1298 : « Die Frage nach dem Wesen der Oper wird auf diese Weise von dem Hintergrund der kriegerischen Ereignisse zugespitzt ».

602

Hans Robert Jauss : Pour une esthétique de la réception, op. cit.,p. 102-103. 603

Klaus-Dieter Dobat : Musik als romantische Illusion, op. cit., p. 244 : « um die literarische Geltung der Fiktion zu verstärken und den Leser noch stärker in das Geschehen zu integrieren ».

604

E.T.A. Hoffmann : Die Serapions-Brüder, op. cit., p. 98 : « […] Erscheinungen, die ihr vereintes Kunststreben wie mit mächtigem Zauber hervorrufen », [EF, t. 1, p. 131].

été révélé au moment de l’initiation suprême »

605

. Le terme d’« église » ne renvoie

qu’indirectement à la religion. Hoffmann ne veut pas souligner que l’artiste est croyant ou

pratiquant, mais que l’art crée une nouvelle religion unissant les fidèles représentés par tous

les artistes. Il aurait pu évoquer le terme de « famille », mais c’est sciemment qu’il préfère

donner à l’art une connotation religieuse : le texte et la composition sont indissociables pour

créer l’œuvre musicale, l’un ne va pas sans l’autre, un lien sacré, voire indissoluble les unit.

Le qualificatif de religieux peut être analysé dans un sens large et renvoie au domaine

spirituel, aux forces supérieures qui existent en dehors de nous ou en nous et nous dépassent,

voire nous commandent.

Ludwig compare donc la musique à un « mystérieux langage » appartenant au

« lointain royaume des esprits ». Le terme de « royaume » est caractéristique de l’art et ne

concerne pas seulement la musique. Selon Peter von Matt, il pose la question suivante : est-ce

qu’il « fait partie de ce monde », est-il « actuel », « perdu » ou « à venir » ?

606

. Le

« royaume » est à la fois artistique et artificiel et renvoie à la sphère de l’imaginaire. Dans le

cas présent, on peut penser à Marie dans « Casse-Noisette ou le Roi des Rats » : la jeune fille

est plongée dans un univers parallèle, le « royaume des poupées ». Elle parvient tout d’abord

difficilement à en saisir la richesse, puis elle s’unit avec le Casse-Noisette devenu prince de ce

royaume. L’art et l’imagination sont donc largement libres, tout en étant subordonnés au

jugement d’autrui. L’opinion du lecteur, comme celle de la mère de Marie, a son siège dans le

réel (la mère pense son enfant souffrante) : seule l’âme artistique et poétique adhère au

royaume imaginaire et le comprend de la même manière que le champ lexical de la spiritualité

le met en valeur.

Dans « Le Poète et le Compositeur », c’est la musique qui éveille notre âme « à une

vie intense et supérieure » et nous plonge dans « un rêve de béatitude »

607

. C’est ce que

Ludwig ressent lorsqu’il crée une symphonie : « tels sont les effets indéfinissables de la

musique instrumentale »

608

. Contrairement à la toile de fond du récit qui met en scène une

situation de conflit armé, l’univers musical est empli de rêves, il est « fantastique »

609

, irréel.

605

Ibid., p. 102 : « da sind Dichter und Musiker die innigst verwandten Glieder einer Kirche : denn das Geheimnis des Worts und Tons ist ein und dasselbe, das ihnen die höchste Weise erschlossen », [EF, t. 1, p. 135].

606

Peter von Matt : Die Augen der Automaten. E.T.A. Hoffmanns Imaginationslehre als Prinzip seiner Erzählkunst. Tübingen, Max Niemeyer Verlag, 1971, p. 19 : « ob dieses Reich « von dieser Welt » sei, ob es als ein gegenwärtiges, ein verlorenes oder ein kommendes [sei] ».

607

E.T.A. Hoffmann : Die Serapions-Brüder, op. cit., p. 102-103 : « ein höheres, intensives Leben », « Seligkeit jenes Paradieses », [EF, t. 1, p. 135].

608

Ibid., p. 103 : « Dies ist die unnennbare Wirkung der Instrumentalmusik », [EF, t. 1, p. 135]. 609

Le musicien qui compose s’efforce « de traduire, en notes sensibles, tout ce qui avait

alors retenti dans son âme »

610

. Son art est une fois de plus perçu comme intérieur et spirituel

et relève du « langage divin »

611

: il quitte l’existence étriquée d’ici-bas et permet une

complète évasion. Ludwig est plongé dans ce même état second, extatique, lorsqu’il compose.

Le narrateur Theodor compare, quant à lui, ses exigences et son génie à ceux de Beethoven :

ainsi Ludwig apparaît-il comme un romantique qui ne perd jamais de vue la réalité, mais ne

vit que pour la musique :

Ludwig, serrant sous son bras ce qu’il avait de plus cher au monde, c’est-à-dire la

partition de sa symphonie, courut derrière elle s’abriter dans la cave

612

.

La musique, comme tout autre art, est une vocation pour celui qui la pratique.

Ferdinand est donc voué à la poésie et Ludwig à la musique. Ils sont pénétrés, transfigurés par

leur génie : ils incarnent eux-mêmes l’art. Aussi la métaphore de l’instrument

s’applique-t-elle à l’être humain : « crois-moi, Ludwig, les cordes qui vibraient si souvent dans mon âme

et dont les accents si souvent te touchaient, ces cordes sont toujours intactes »

613

. La rencontre

entre les deux amis ravive leur flamme artistique, leur envie réciproque de créer. En dépit de

son travail militaire, Ferdinand ne s’est pas renié. Un artiste reste immanquablement un

artiste, car son don est inné et intarissable.

La conversation entre Ferdinand et Ludwig s’ouvre sur un débat : Ferdinand ne

s’explique pas que Ludwig « n’ait encore jamais composé [lui-même] le livret d’un

opéra »

614

. Cela n’est pas dû à un manque d’imagination, mais à un principe de Ludwig :

« comment peut-on […] nous penser capables, nous autres compositeurs, de nous approprier

l’habileté technique qui nous permettrait d’écrire nous-mêmes nos vers […] ? »

615

. Le

questionnement de Ludwig renvoie à l’idée que seul le poète peut comprendre le poète. Or, la

poésie est aussi une qualité que détient le musicien : il ne s’agit pas de la poésie au sens

propre, mais d’une disposition poétique de l’âme que Ludwig possède.

610

Ibid., p. 95 : « […] was in seinem Innersten erklungen, in sichtbarlichen Noten festzuhalten gestrebt », [EF, t. 1, p. 127].

611

Ibid., p. 94 : « in göttlicher Sprache », [EF, t. 1, p. 127]. 612

Ibid., p. 95 : « […] und Ludwig eilte, sein Liebstes, was er nun besaβ, nehmlich die Partitur der Symphonie, unter dem Arm tragend, ihr nach in den Keller », [EF, t. 1, p. 128].

613

Ibid., p. 98 : « Aber glaube mir, Ludwig ! die Saiten, die so oft in meinem Innern erklungen, und deren Töne so oft zu dir gesprochen, sind noch unverletzt », [EF, t. 1, p. 130].

614

Ibid., p. 98 : « […] daβ er noch immer nicht dazu gekommen sei, eine Oper zu setzen », [EF, t. 1, p. 131]. 615

Ibid., p. 99 : « […] es ist uns Komponisten auch in der Tat kaum zumute, daß wir uns jenen mechanischen Handgriff, der in jeder Kunst zum Gelingen des Werks nötig […] aneignen sollen, um unsere Verse selbst zu bauen », [EF, t. 1, p. 131].

Ludwig regorge d’idées qui lui viennent lorsqu’il se trouve « dans un état de

somnolence », et « il arrive même que […] de vrais opéras [lui] viennent à l’esprit »

616

, mais

il serait incapable de les coucher sur papier. Le sommeil est, en effet, un état où le génie,

l’inconscient et la folie se côtoient, c’est un des moments les plus productifs qui soient. « En

rêve, nous créons des personnes étrangères qui, pareilles à des doubles, prennent corps devant

nos yeux avec l’authenticité la plus fidèle »

617

, affirme à ce sujet Peter von Matt. Le sommeil

plonge donc l’artiste dans une sorte de paradis artificiel qui libère son esprit, mais, étant

donné qu’il s’agit d’une autre réalité, Ludwig ne peut rendre ce monde intérieur concret et

réel. Il existe donc bien un fossé entre l’univers intérieur et la réalité. Ce décalage est notable

dans la nouvelle musicale du « Chevalier Gluck » où l’œuvre ne peut être fixée sans se voir

exposée au danger de la pétrification. L’œuvre d’art la plus parfaite semble être celle qui ne

fait pas l’objet d’une concrétisation. « Cette vérité réside dans la conviction que l’œuvre d’art

est achevée dans le for intérieur de l’artiste, y est parfaite et apparaît comme un Tout

accompli : la transformer entraîne souvent une perte »

618

. En revanche, le personnage du

chevalier Gluck est l’exemple le plus représentatif de l’accomplissement apparent de l’art. Il

n’est pas compatible avec la conception d’une transmission ultérieure par la réception.

Hoffmann accepte donc l’idée de « perte » lorsqu’il écrit : il ignore comment son œuvre sera

lue et interprétée. Il considère l’œuvre d’art comme un « actus et opus »

619

qui reste toujours

en devenir.

« Personne en dehors de toi ne pourrait déceler tes intentions musicales »

620

, déclare

Ferdinand à Ludwig. Néanmoins, Ludwig ne partage pas cet avis : le poète et le compositeur

ont une relation si étroite qu’ils peuvent se comprendre. Les arts (ici poésie et musique) se

combinent tout en restant uniques, comme Ferdinand et Ludwig. La musique ne peut se

substituer à la poésie ou inversement, sous peine de voir « le feu indispensable à toute

création musicale […] se réduire en cendres ou […] s’évaporer au cours de la

616

Ibid., p. 99 : « […] in jenen träumerischen Zustand versetzt », « nicht allein recht gute wahrhafte romantische Opern […] sondern wirklich vor mir aufgeführt werden mit meiner Musik », [EF, t. 1, p. 131].

617

Peter von Matt : Die Augen der Automaten. E.T.A. Hoffmanns Imaginationslehre als Prinzip seiner Erzählkunst, op. cit., p. 10 : « Im Traum schaffen wir fremde Personen, die sich gleich Doppelgängern mit der treusten Wahrheit […] darstellen ».

618

Ibid.,p. 6 : « Diese Wahrheit […] besteht in der Überzeugung, daß das Kunstwerk im Innern des Künstlers vollendet und vollkommen da ist […] als ein Ganzes und Fertiges, und daß der Prozeβ der Transformation […] selten ohne Verlust abgeht ».

619

Ibid.,p. 30 : « als Actus und Opus ». 620

E.T.A. Hoffmann : Die Serapions-Brüder, op. cit., p. 99 : « Aber niemand könnte ja in deine musikalischen Tendenzen so eingehen als du selbst », [EF, t. 1, p. 132].

versification »

621

. Le poème crée par son essence même la mélodie qui va le sublimer.

Composer signifie aussi écrire de la poésie, mais un compositeur ne peut être à la fois

musicien et librettiste. Hoffmann défend d’autant plus cet argument que l’opéra le plus connu

qu’il ait écrit, Ondine, a été créé à partir du texte de La Motte Fouqué.

Ferdinand considère le travail de librettiste comme profondément ingrat : la

versification est une tâche « mécanique », le musicien a ses exigences et tronque finalement le

texte poétique initial pour le « noy[er] dans le chant »

622

; de plus, un poète librettiste doit,

semble-t-il, maîtriser l’art musical, ce que récuse Ludwig : « Si tu entends par

« connaissances musicales » l’apprentissage de la musique, sache qu’il n’en est nul besoin

pour bien comprendre ce que veulent les compositeurs »

623

. Le poète est, en effet, « capable

de pénétrer l’art, ce qu’est vraiment l’essence de la musique sans que l’apprentissage

technique lui ait d’abord dispensé une initiation plus modeste »

624

. Ludwig, double

d’Hoffmann, expose sa théorie de la poésie au sein de l’opéra : tout ornement, toute parure

musicale n’y a pas sa place. Le poète doit aller à l’essentiel et aider l’action à avancer de

manière cohérente. C’est au musicien de faire passer les sentiments, de faire pénétrer le

spectateur dans une atmosphère étrange, d’éveiller chez lui des émotions, de représenter la

tragédie ou la comédie, car la langue du texte n’est pas nécessairement comprise par ceux qui

l’écoutent. La musique a donc, dans ce cas, un rôle de traducteur et d’interprète : elle est le

langage inarticulé qui va droit au cœur de l’auditoire. Tout est important dans la création d’un

bon opéra : non seulement la musique, mais aussi l’attitude, la gestuelle des personnages, la

mise en scène. C’est en ce sens que l’opéra se rapproche du théâtre. Compositeurs et poètes

sont tous les deux créateurs : un mauvais texte ou une mauvaise composition ne fera jamais

d’opéra véritable qui « ne saurait être […] qu’une œuvre où la musique naîtrait directement du

texte, dont elle serait le nécessaire prolongement »

625

.

Ainsi, à la différence d’un autre texte poétique, celui du livret appelle à être mis en

musique, il ne peut exister et prendre tout son sens qu’à travers elle : le poète « ne

saurai[t] sentir naître en [son] cœur un seul bon vers qui ne s’exprime aussitôt en musique et

621

Ibid., p. 99 : « […] das zum Komponieren nötige Feuer würde verknistern und verdampfen bei der Versifikation », [EF, t. 1, p. 132].

622

Ibid., p. 100-101 : « eine mechanische Arbeit », « im Gesange ersäufet », [EF, t. 1, p. 133]. 623

Ibid., p. 102 : « Wenn du unter musikalischen Kenntnissen die sogenannte Schule der Musik verstehst, so bedarf es deren nicht, um richtig über das Bedürfnis der Komponisten zu urteilen », [EF, t. 1, p. 134].

624

Ibid., p. 102 : « Der Dichter [dringt] in jenes wahre Wesen der Musik ein, ohne daβ ihm die Schule jene niedrigern Weihen erteilt hat », [EF, t. 1, p. 134].

625

Ibid., p. 102 : « Eine wahrhafte Oper scheint mir nur die zu sein, in welcher die Musik unmittelbar aus der Dichtung als notwendiges Erzeugnis derselben entspringt », [EF, t. 1, p. 135].

en chant », et c’est là que naît « l’inspiration véritable du librettiste »

626

. Ludwig compare le

librettiste au peintre décorateur : il esquisse l’ensemble de l’œuvre, puis confie celle-ci au

musicien dont le travail est la mise en forme, le relief. Le poète s’occupe des contours et des

couleurs et le musicien du clair-obscur. Le musicien donne vie à l’œuvre poétique comme un

fabricant d’automate anime sa création. En dépit du fait que la musique relève de sphères

divines et supérieures, cette comparaison est reprise par Ludwig lorsqu’il emploie le terme de

« fabricants d’opéra »

627

pour désigner les compositeurs des opéras héroïco-comiques.

Ludwig n’apprécie guère ces opéras, même s’il affirme que, dans tout opéra, le musicien

insuffle la vie au texte poétique. La musique revêt un aspect à la fois divin et artificiel. Ainsi

la thématique de l’automate et de la marionnette est-elle omniprésente chez Hoffmann.