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L’artiste qui veut la vérité vraie doit la chercher à une plus grande profondeur […] il doit dévoiler l´intérieur de la nature et ne peut se contenter […] de l´apparition

habituelle, mais amener à la surface la vérité dissimulée plus au fond

354

.

349

Ibid., p. 210 : « Die Malerei […] ist […] schematisirend », [EF2, p. 245], {566} § 88. 350

Ibid., p. 163 : « Nothwendig : weil sie am meisten von der Realität sich entfernt und ganz ideal ist. Das Reale ist nur Gegenstand der Reflexion oder der Anschauung. Das Reale aber im Idealen zu schauen, ist Gegenstand des Urtheils », [EF2, p. 206], {519} § 86.

351

Ibid., § 87. 352

Ibid., p. 164 : « der Rhythmus in der Malerei », [EF2, p. 207], {520} § 87. 353

Ibid., p. 163 : « die reale Form, die erste Einfassung der Identität in die Besonderheit », [EF2, p. 206], {519} § 87.

354

Ibid., p. 168-169 : « Der Künstler, welcher sie im wahren Sinn erreichen will, muß sie noch viel tiefer suchen […] Er soll das Innere der Natur enthüllen […] nicht bloß mit der gewöhnlichen Erscheinung sich begnügen, sondern die tiefer verborgene Wahrheit an die Oberfläche bringen », [EF2, p. 210], {524-525} § 87.

La perspective, la symétrie et le groupement sont les trois composantes majeures du dessin

comme du récit hoffmannien. En effet, la présence du narrateur met en perspective les

personnages jusqu’à établir des typologies telles que l’artiste, le fou, l’enfant, le philistin ou

encore le magnétiseur.

Comme Hoffmann en matière d’écriture, Schelling insiste, en peinture,

particulièrement sur la perspective qui « sert à éviter toute dureté, toute uniformité »

355

et voit

surtout en la forme humaine et organique l´idéal de la représentation picturale, étant donné

que le but premier du dessin et de la peinture est de présenter des formes belles et génératrices

de plaisir : l´art est « axé […] sur une beauté élevée au dessus de toute sensibilité »

356

. Le

dessin doit « saisir le beau, le nécessaire, l´essentiel »

357

que l´on retrouve dans l´expression

et la composition de la toile ; il s´efforce aussi « de donner à l´espace situé dans le tableau,

pris en lui-même et à part, une signification, puis de l´utiliser pour l´agrément, le charme et la

beauté du tout »

358

. « La forme toute idéale de la peinture est le clair-obscur »

359

, fait

d´ombres et de lumières. Il est « inséparable du dessin, car le dessin sans lumière ni ombre ne

saurait exprimer la vraie forme d´une chose »

360

: par le seul biais du clair-obscur, l´apparence

du corporel, même sans couleurs, est déjà atteinte. En effet, il « fait apparaître le corps

comme corps car la lumière et l´ombre nous en révèlent l´épaisseur »

361

, il est « la peinture

dans la peinture »

362

et montre « le corps comme tel dans la lumière et donc dans

l´identité »

363

. Naturel, il suggère le contour des corps et ne laisse jamais des couleurs trop

contrastées se côtoyer. Son objectif est de mettre en relief et de rehausser un objet sans

l´anéantir. Il « est la partie proprement magique de la peinture, parce qu´il pousse l´apparence

à son paroxysme »

364

et participe à la création des formes afin que celles-ci deviennent

quasiment des images autonomes. Dans la peinture, apparence et vérité se confondent sans

355

Ibid.,p. 166 : « Die Perspektive dient dazu, alles Harte, Einförmige zu vermeiden », [EF2, p. 209], {522} § 87.

356

Ibid., p. 164 : « Die Richtung der Kunst geht […] auf eine über alle Sinnlichkeit erhabene Schönheit », [EF2, p. 207], {520} § 87.

357

Ibid., p. 170 : « das Schöne, das Nothwendige, das Wesentliche [auffassen] », [EF2, p. 212], {526} § 87. 358

Ibid., p. 172 : « dem Raum in dem Gemälde an und für sich eine Bedeutung zu geben, und ihn zur Wohlgefälligkeit, Anmuth und Schönheit des Ganzen zu gebrauchen », [EF2, p. 213], {528} § 87.

359

Ibid., p. 175 : « Die ganz ideale Form der Malerei ist das Helldunkel », [EF2, p. 215], {531} § 87. 360

Ibid., p. 178 : « von der Zeichnung unzertrennlich, denn Zeichnung ohne Licht und Schatten kann niemals die wahre Gestalt eines Dings ausdrücken », [EF2, p. 219], {534} § 87.

361

Ibid., p. 175 : « macht den Körper erscheinen, weil Licht und Schatten uns von der Dichtigkeit belehrt », [EF2, p. 215], {531} § 87.

362

Ibid., p. 163 : « die Malerei in der Malerei », [EF2, p. 206], {519} § 87. 363

Ibid., p. 185 : « den Körper als solchen dennoch im Lichte und demnach in der Identität », [EF2, p. 224], {541} § 87.

364

Ibid., p. 177 : « der eigentliche magische Theil der Malerei, indem es den Schein aufs höchste treibt », [EF2, p. 217], {533} § 87.

que l’on ait affaire à une vulgaire copie du réel. La peinture doit être vraie, belle et expressive

afin d´être universellement signifiante. La tâche difficile du récit hoffmannien consiste à faire

de l’écriture un tableau accessible à toute forme d’intériorité et à donner à voir assez de

couleurs pour que le lecteur ait accès à des images mentales. Si « le dessin et lui seul fait de la

peinture en général un art, […] la couleur seule la fait peinture »

365

. Les coloris sont le point

de rencontre entre lumière et corps : ils transforment la lumière en matière et inversement. En

outre, ils sont liés originellement à la nature, car « c´est dans les […] minéraux que se

trouvent encore en grande partie les couleurs les plus originelles, les plus simples et les plus

pures »

366

. Les couleurs se retrouvent aussi en grand nombre dans les plantes et dans le

plumage des animaux. Ainsi forment-elles l´harmonie et contribuent-elles à l´union entre

apparence et vérité, idéal et « réal ». Mais la peinture ne se limite pas aux trois composantes

étudiées. Elle se divise en différents genres picturaux et Schelling s´attache, comme August

Wilhelm Schlegel, à en dresser une échelle de valeur : la nature morte, genre le plus ordinaire,

la peinture florale et fruitière et la peinture animalière. Les trois premiers genres appartiennent

à la peinture allégorique. Puis viennent les tableaux de chasse – davantage prisés car

appartenant déjà à la peinture historique – et la peinture de paysage (schématisante). La forme

humaine, enfin, avec tout d´abord le portrait, puis la peinture historique, constitue le genre

supérieur. Quant au Bamboccio, Schelling s’avère plus catégorique que Schlegel et considère

ce genre proprement vulgaire. Il donne beaucoup d´importance à la pureté picturale et rejette

l´inutile, ainsi que tout ce qui nuit à la juste compréhension d´une toile. Attaché au langage

universel pictural, il distingue l´allégorie du symbole

367

. Les romantiques ne sont cependant

pas férus d’allégorie. Ils leur préfèrent les représentations symboliques où l’objet et l’idée

fusionnent et correspondent à la notion romantique de totalité :

L’allégorie peut être comparée à un langage universel qui […] repose […] sur des

signes naturels à valeur objective. Elle est signification d´Idées par des images

concrètes, […] elle est en quelque sorte le langage de l´art et des arts plastiques, qui

[…] doivent personnifier leurs pensées, les représenter par des formes […] Un tableau

est symbolique lorsque son objet ne signifie pas seulement l´Idée, mais qu´il est cette

365

Ibid., p. 164 : « Nur durch die Zeichnung also ist die Malerei überhaupt Kunst, so wie sie nur durch die Farbe Malerei ist », [EF2, p. 207], {520} § 87.

366

Ibid.,p. 183 : « In […] den Mineralien finden sich größentheils noch die ursprünglichen, einfachsten und reinsten Farben », [EF2, p. 222], {539} § 87.

367

Outre l´allégorie historique, très prisée par les Modernes, Schelling distingue les allégories physiques qui renvoient à des objets naturels et des allégories morales qui « suggèr[ent] des relations universellement humaines », in : Ibid., p. 198 : « andeut[en] menschliche Verhältnisse », [EF, p. 235], {554} § 87.

Idée-même […] [et cela] coïncide tout à fait avec ce que l´on nomme la peinture