Mes sources d'inspiration

Mes sources d'inspiration sont multiples, tantôt livresques tantôt expérientielles. Se loge dans la mémoire profonde de mon enfance européenne (dans les années 1950- 1960) un mode d'expression issu de formes populaires, telles les processions religieuses, les cirques ambulants, les marchés publics, les kermesses bruegeliennes et

les fanfares déambulatoires. La transgression inusitée des espaces publics était pour moi jubilatoire. Je rôdais et m'enveloppais le plus possible dans ces lieux volontiers carnavalesques et généralement subversifs. Plus tard, je suis demeurée attachée aux théâtres de rue et fêtes urbaines qui donnent « le supplément d'âme apte à produire de l'irruption, de l'inattendu dans nos temps et nos lieux réglés de l'habiter, du circuler, du travailler » (Chaudoir, 1997 : 5). Je crois que chaque artiste communautaire, quel que soit son contexte, ne peut faire abstraction de sa propre histoire, de ses habiletés particulières, de son imaginaire spécifique et de ses goûts. C'est ce qui, encore une fois, le différencie de la personne qui fait de l'intervention théâtrale et qui se met au « service de ». Mes sources d'inspiration sont donc liées aux formes d'expression populaire. Le théâtre communautaire est un théâtre qui s'adresse au peuple. N'est-il pas logique d'user d'un langage que les participants et le public reconnaissent, même si la filiation est quelquefois indirecte ? Les raisons de ce choix tiennent aussi au fait qu'il s'agit d'approches festives et rassembleuses qui n'exigent pas un talent hors du commun ou une formation professionnelle de longue haleine. Elles sont accessibles pour les acteurs novices.

Dans les années 70-80, j'ai été influencée, en tant que spectatrice (car je ne faisais pas encore de théâtre) par diverses formes de théâtre engagé, en particulier, par le

Bread and Puppet pour la beauté des marionnettes et le caractère hyperbolique de son

jeu, ainsi que par la troupe de rue San Francisco Mime Troupe, pour son langage cru et direct, son engagement politique, sa gestuelle qui renouvelle la Commedia dell'arte, où « les sujets les plus sérieux sont ceux qu'il importe le plus de traiter par le comique ». (Falcon, 1982 : 56) Plus tard, devenue artiste professionnelle, je me suis particulièrement intéressée à ce qu'André Bourassa (1986 : 38) nomme « l'écriture en morceaux » :

Une esthétique influencée par le cubisme, vision prismatique et qui permet de découvrir divers facettes et points de vue. Discours non linéaire, mais discontinu où la réalité se confond à la fiction, où les auteurs peuvent se confondre aux personnages et où le spectateur est invité à rassembler les morceaux.

Quelques artistes phares ont attiré mon attention, en particulier Dario Fo et les artistes du Groupov. Ce qui me rejoint dans les choix esthétiques du grand auteur-conteur italien qu'est Dario Fo est l'usage d'une écriture fragmentée, les propos engagés traités de manière comique, l'adresse au public, la disparition du quatrième mur et

l'établissement d'une connivence avec le public. Dario Fo s'inspire directement des conteurs et jongleurs itinérants du Moyen-Âge, des fabulatori68 de son enfance. Il situe son théâtre aux antipodes du « théâtre d'auteur » dont la trame repose sur l'action conflictuelle de personnages fixés dans leur individualité. À la progression d'un temps imperturbable de l'action se substitue un temps disparate fait d'imbrication de morceaux. L'histoire, ponctuée de moments comiques et de témoignages, est empreinte de multiples ruptures de ton et de jeu. Son écriture repose moins sur l'art de la composition que sur l'art de l'association. Elle est ouverte, malléable, elle garde la faculté de s'adapter à l'imprévu, de répondre à l'incident.

Dans ma recherche de maîtrise en théâtre (Malacort, 1995), je commençais à m'intéresser à ce type d'écriture que j'ai alors nommé « écriture en clin d'œil », une écriture qui permet de faire de nombreux apartés improvisés avec le public.

Dario Fo est identifié, par Jean-Pierre Sarrazac (1981 : 27), comme un écrivain- rhapsode, « celui qui assemble ce qu'il a préalablement déchiré et qui dépièce aussitôt ce qu'il vient de lier ». Ces écrivains-rhapsodes ont recours au montage hétérogène de textes. Ils entrecroisent monologues et dialogues. Souvent il s'agit de monologues successifs de plusieurs personnages proposant des points de vue multiples sur la même réalité.

Ma fascination pour ce mode « narratif-rhapsodique » s'est confirmée lors de mes expériences en terre africaine, où la tradition orale du conteur est encore bien vivante et où la notion « d'appel et répons » est présente comme elle l'est d'ailleurs, dans la culture noire américaine, dans le blues, dans les rituels religieux, voire dans les chansons à répondre québécoises. Ce théâtre ouvert sur le public, devient jeu à découvert avec ce qu'il comporte de danger. Si l'acteur peut s'adresser au public, le spectateur est lui aussi libre de se manifester, d'intervenir et, ultimement, de partir. L'usage de l'humour permet une connivence entre acteur et spectateur et rend le jeu moins périlleux. Lorsque la communication est directe, un dialogue surprenant acteurs- spectateurs façonne le spectacle.

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Dario Fo fait référence aux fabulatoris, ces conteurs qui racontaient ce qu’ils observaient de la vie quotidienne, mais en le portant jusqu’à l’exagération.

Outre Dario Fo, une autre source d'inspiration indirecte qui m'a fascinée est le travail de la troupe belge Groupov, avec le grandiose et percutant spectacle Rwanda 94 qui relate le génocide en pointant les responsables et en démontant le phénomène (Ivernel, 2004). Ce théâtre, proche parent du théâtre documentaire de Peter Weiss, est résolument politique, dénonciateur, réalisé en collectif et élaboré sur une durée de quatre ans. Le spectacle dure six heures et comprend un montage de séquences polymorphes qui n'obéit pas à la chronologie des événements. Il intègre un documentaire (film projeté du génocide), un long témoignage (d'une rescapée), des récits croisés de résistants, une conférence argumentée et historique, des scènes de fiction (chœur des Morts, journaliste, music-hall rassemblant une série de personnages grotesques).

Toutes ces références très diverses ont nourri mes choix esthétiques dans lesquels je reconnais les caractéristiques suivantes : adresse au public avec disparition du quatrième mur et recherche de connivence avec le public, combinaison humour et gravité, caractère hyperbolique du jeu. Aussi, structure en fragments de type casse-tête qui se construit par collage divers : témoignage, intégration du conte, du clown, du jeu masqué et du chœur, auxquels se greffent d'autres disciplines comme la chanson, la vidéo et le dessin.

En regard de ces constantes et de ces procédés, je qualifie mon esthétique de kaléidoscopique, métaphore inspirée de la lunette optique, simple mécanique et jeu traditionnel d'enfant. Le joueur regarde l'environnement qui se fragmente et se transfigure. Jeu de miroir sur le monde, chaque lent déplacement imprimé par le joueur, produit de nouvelles découpes et transforme l'ensemble. Ce jeu permet de créer des assemblages d'éléments divers, parfois hétéroclites. Ils peuvent être associés en combinaisons infinies.

L'examen de l'esthétique permet de nommer le 10e principe: Formée d'éléments qui se combinent, mon esthétique est kaléidoscopique. Juxtaposant la gravité du propos et la forme comique, elle se nourrit de multidisciplinarité (chant, vidéo, dessin, photo) et de formes populaires : conte, chœur, jeu clownesque, jeu masqué, éléments documentaires, témoignages, et privilégie la disparition du 4e mur, ainsi que l'adresse au public.