Les rencontres cruciales avec les pairs

Le contexte dans lequel ma pratique de théâtre communautaire a pu s'implanter étant présenté, mes motivations, intentions et mission étant exposées, il reste un troisième élément à examiner. Je tourne à présent mon regard vers les collègues, ceux du Québec d'abord, puis ceux de Belgique et du Mali, Jean Delval et Aguibou Dembele. Dans cette section, j'identifierai les éléments portant sur le contexte d'émergence de leur pratique et sur leur motivation personnelle.

Les rencontres québécoises : une des fonctions du théâtre communautaire est de briser l'isolement et de créer de nouvelles solidarités. Malheureusement, ce que nous proposons aux citoyens, nous, les praticiens québécois, avons été incapables de l'appliquer à nous-mêmes. Cordonnier mal chaussé !

Venons-en dans un premier temps à la satisfaction puis aux désenchantements qu'ont eus sur moi, les rencontres avec les praticiens québécois

Sans nul doute, les RITI, dont j'ai parlé précédemment, ces quatre journées de rassemblement (3 au 6 juin 2004) entre praticiens du Québec et de Belgique, auront été un merveilleux moment de découverte et d'échange. À la suite des RITI, le Comité

Permanent de Théâtre d'Intervention, le CPTI, va permettre de nous retrouver entre

praticiens québécois, pionniers et praticiens de la relève. L'histoire du CPTI sera malheureusement de courte durée. Au début de nos rencontres (2004), le désir de nous connaître et de nous faire reconnaître est manifeste. Plusieurs comités seront formés dont le comité de communication, le comité reconnaissance, le comité action politique et le comité formation, mais force est de constater que la plupart des comités tirent de la patte comme si nos actions avaient quelque chose de contraint. Le comité formation, par contre, a le vent dans les voiles. Une sorte de communauté d'apprentissage se forme. Il semble que les objectifs de ce comité, composé principalement de praticiens de la relève, répondent à de réels besoins : partager l'information et les connaissances. Les fins de semaine de formation deviendront les temps forts du CPTI. De son côté, une petite équipe du comité de reconnaissance travaillera activement à la rédaction du « Manifeste du théâtre d’intervention » qui sera présenté lors des Seconds États généraux du théâtre de 2007, mais cette présentation n'eut aucun impact ce qui a eu pour effet d'ébranler le moral des membres du CPTI. Lors de la toute dernière assemblée générale en avril 2008, la lassitude est au rendez-vous. Les troupes pionnières sont de moins en moins présentes. Les personnes proactives de la relève sont également absentes. Le CPTI s'est éteint dans la plus totale indifférence.

Le CPTI se voulait inclusif, mais peut-être y avait-il trop de différences entre la situation des uns et des autres. On y retrouvait autant des troupes de théâtre d'intervention que des troupes de théâtre communautaire. Certaines d'entre elles axaient leurs actions sur l'intégration sociale et le « vivre ensemble », le développement de la fierté, l'identité, la mémoire, le témoignage, la convivialité, la cohésion sociale. D'autres troupes et collectifs axaient leurs actions sur la prise de parole incisive, le questionnement explicite des mécanismes sociétaux. Dans un contexte de non-reconnaissance chronique, dans la situation précaire qui était et qui est encore la nôtre, compte tenu des différences quelquefois marquées de valeurs et de modes de fonctionnement, compte tenu aussi de notre éloignement territorial, nous n’avons pas eu l’énergie nécessaire pour nous réunir suffisamment longtemps et pour

défendre une pratique à la fois commune et divergente. Nous étions en état de survie et le besoin de protection nous a amenés à nous isoler. Quand, avec un arrière-goût d'amertume, j'exprimerai cette situation à Aguibou Dembele il avancera, d'un ton ironique « Ni fignè wulila, bèè bolo bè i ka kunna minan la » ce qui veut dire : « Quand le bagage est trop lourd et que le vent souffle, chacun a la main sur le bagage qu'il porte sur la tête ». Dans les années 2008-2010 et à la suite de la disparition du CPTI, certains rassemblements et réseautages tenteront d'émerger, cette fois sur de plus petits territoires (ville de Québec, Bas-du-Fleuve), mais là encore les tentatives ont vite avorté. Les solitaires ont définitivement remplacé les solidaires.

Avec la fin du CPTI, j'ai vécu un profond malaise. J'ai été envahie par un sentiment de solitude et par une impression d'absurdité par rapport à la pratique. En dehors du CPTI, j’avais établi, avec les années, de belles complicités avec mes pairs, pionniers québécois et praticiens de la relève. J'avais travaillé au sein de diverses compagnies et j'avais rencontré les praticiens en art communautaire (toute discipline confondue) lors des journées de formation organisées par Engrenage Noir/Levier. Ces échanges ont toujours été stimulants, mais trop occasionnels pour combler mes besoins. Avec la fin du CPTI, l'isolement semblait se corroborer pour s'instituer durablement. Depuis le début des années 2000, j'avais pris un tournant décisif. Je ne pratiquais plus le théâtre d'intervention, ni de commande et je me concentrais uniquement dans la pratique du théâtre communautaire. Cette orientation nouvelle a été un choix heureux, car il correspondait à mes valeurs, ma vision, mes besoins. Mais, il y a eu des contrecoups à assumer, le premier étant l'isolement.

Même si le tournant des années 2000 permettait aux praticiens québécois de faire du théâtre communautaire plutôt que du théâtre de commande, peu d'entre eux ont emprunté cette voie, me positionnant ainsi dans une réelle marginalité. Certes, j'aime inventer mon métier, et j'apprécie la liberté que me donnent les larges balises, mais je ressentais un besoin grandissant de me ressourcer et de questionner, avec d'autres, le sens de la pratique. Parallèlement aux difficultés d'organiser des rencontres entre praticiens québécois, d'autres possibilités ont surgi. Certes, comme l'écrit Berthet (2012), il m'a fallu « être attentif aux signes et signaux du monde, être aux aguets de tout ce qui est susceptible de se passer, être dans l'attente du surgissement de

l'inattendu et de la surprise » (Berthet, 2012 : 37). Il m'a fallu dépasser les frontières. À la suite des RITI de 2004, je me rendrai compte qu'il existe sur le petit territoire de la Communauté Française de Belgique, dix-sept compagnies de Théâtre-action (équivalent du théâtre communautaire au Québec) qui développement une expertise dans ce domaine depuis près de trente ans.

Aussi, en 2000, lors de mes premiers séjours au Mali, j'avais rencontré Aguibou Dembele alors que je faisais du théâtre avec les jeunes d'un quartier de Bamako. C'est avec lui que j'ai entrepris, en 2003, le projet de jumelage entre ses étudiants de l'Institut National des Arts de Bamako (INA) et les étudiants en théâtre de l'UQAM. Cette expérience d'envergure m'a permis de le voir intervenir autant avec les étudiants qu'avec les villageois des communautés rurales. Plus tard, en 2004, nous avons animé ensemble un atelier au Burkina Faso. Aguibou Dembele m'a permis de découvrir la richesse et la profondeur du théâtre malien. Tout comme Jean Delval, Aguibou Dembele me faisait connaître un théâtre enraciné et communautaire. Étonnamment, il a été plus facile pour moi de rencontrer les praticiens sur les autres continents que ceux des quartiers et régions voisines. Lorsque j'ai pris la décision, en 2005 de faire une thèse sur le théâtre communautaire, je me suis tournée vers ces deux pionniers de grande expérience, passionnés téméraires, capables d'innover et de créer leur propre modèle. Certes, Jean Delval et Aguibou Dembele ne travaillent pas dans les mêmes conditions, l'un jouit d'une relative sécurité, l'autre vit dans une extrême précarité. Toutefois, ils travaillent tous les deux en création collective avec les citoyens.

Il est temps, maintenant, d'exposer, en résumé et respectivement pour chacun, le contexte d'émergence de leur pratique ainsi que leur motivation à agir dans ce domaine. À la fin de cette section, je conclurai en tirant quelques leçons.

Aguibou Dembele et le Koteba : aux sources de son enfance. Pour Aguibou Dembele la rencontre avec le Koteba40 se réalisa dans un quotidien intrinsèquement lié à son milieu, dans un contexte rural communautaire et traditionnel. Jeune garçon d'un

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Théâtre circulaire pratiqué par les jeunes villageois visant à réguler certains problèmes vécus dans la communauté.

village de l’ethnie bamanan, Aguibou Dembele faisait, tout naturellement partie de l'association des jeunes, le « kotèdens ». Les jeunes garçons s'occupent des travaux d'intérêt commun du village. Ils aident les personnes âgées dans les travaux des champs, s'occupent de l'entretien des maisons et font du Koteba, selon les cycles des saisons. Au coucher du soleil, lorsque la lune éclaire, le jeune Aguibou et ses camarades offrent aux villageois des soirées théâtrales. Appelée par les tambours, la population se rassemble autour du « fèrè », soit l'agora. Entre la danse et la représentation proprement dite, un rituel s'installe afin de demander aux esprits et aux anciens la permission de procéder. Terme bamanan, le Koteba se traduit en français par grand escargot. Comme les spirales de l'escargot, tout est en mouvement et interdépendant : complémentarité entre les jeunes et les vieux, entre les morts (les ancêtres) et les vivants (leurs descendants), entre les enfants, les femmes et les hommes, entre l'individu et la communauté, entre les animaux et les humains. La spirale de l'escargot réfère à la fois aux structures de la société et à celles du théâtre. Aguibou explique la symbolique du Koteba : « Le coquillage une fois taillé donne une toupie, symbole d’une société en mouvement. Tourner la toupie signifie faire pénétrer la lumière de la connaissance ». Selon Aguibou Dembele, la fonction du Koteba est l'expression des valeurs communautaires et la régulation des conflits sociaux vécus entre les membres d'une même communauté :

C’est un théâtre d’intervention qui existe depuis la nuit des temps et qui n’obéit à aucune commande venant de l’extérieur. Les Français disaient qu’avant la pénétration coloniale il n’y avait pas de théâtre au Mali. C’est vrai, il n’y avait pas de théâtre d’expression française, mais le théâtre traditionnel avec ses acteurs amateurs et sa scène circulaire existait. Le Koteba n’a pas la prétention de faire de tournée. Il n’a aucun besoin de professionnel ou d’expert.

Les jeunes auront préalablement choisi une personne du village dont le comportement, selon les valeurs communautaires, n'est pas conforme (mari infidèle, commerçant malhonnête), mais jamais les acteurs ne nommeront la personne fautive. Ils la parodient et bien sûr tout le monde la reconnaîtra. Les spectateurs interviennent vivement. Aguibou explique : « Le mot prison n’existe pas dans la langue bamanan. Pour nous, la prison n’est pas cette enceinte de quatre murs. Elle est morale. « Plutôt la mort que la condamnation par le Koteba et la honte sur la place publique, voilà le credo du Bamanan ». Le Koteba deviendra une forme utilisée tant en théâtre d'art qu'en théâtre de sensibilisation et en théâtre communautaire. Aguibou Dembele restera

imprégné par le Koteba, autant par la forme que par la fonction de ce théâtre communautaire ancestral, tant pour son travail de metteur en scène que d'animateur d'atelier dans la communauté. Le Mali, pays a connu de nombreux régimes politiques (colonialisme, communisme, régime militaire, démocratie). Avec l'avènement de la mondialisation des marchés, le monde rural malien (comme dans la plupart des pays) périclitera et le Koteba à sa suite.

Jean Delval : le choc salutaire. Nous sommes dans la foulée des années 1968. Jean Delval a vingt ans et il commence à faire du théâtre professionnel. Il réalise des tournées dans les villages et présente des adaptations d’auteurs : Shakespeare, Faust, Hugo etc. Avec les étudiants du conservatoire, il monte les textes de Benedetto, Brecht, Alberti et Jean Louvet, un écrivain Wallon. En 1973, le choc eu lieu, un choc qui provoquera le passage du théâtre engagé au théâtre-action. La troupe dont Jean Delval fait partie joue une pièce sur les grandes grèves inter professionnelles de Belgique qui eurent lieu à l’hiver 1960-1961. La troupe présente la pièce à Bruxelles, le 1er mai, fête des Travailleurs. Elle joue pour une poignée de spectateurs, des habitués, amis intellectuels. Ils se font assassiner par la critique. Jean se dit : « Pour ce qui est de faire du théâtre populaire c’est un peu raté ! Politique ça certainement, mais populaire ça c’est une autre question ». La troupe propose la pièce en région wallonne et une organisation ouvrière leur propose de jouer le spectacle dans un décor industriel en ruine : une ancienne salle de douches des charbonnages abandonnés. Ils joueront cette fois, non devant trois personnes, mais pour deux cents travailleurs. Toujours selon leur habitude de faire des débats après le spectacle, la première personne qui s’adresse à eux, une déléguée syndicale, qui vient de vivre une occupation de plusieurs mois, leur dit : « Ce que vous nous montrez est beaucoup trop beau pour nous ». Pour Jean Delval, ce fut le choc : « Je vais arrêter ! Puisque les professionnels ne me reconnaissent pas, le monde populaire ne me reconnaît pas, je n’ai plus rien à faire dans ce métier ! Puisque c’est comme ça, poursuit-il après réflexion, le théâtre populaire sera celui que le peuple fera ».

À partir de 1973, la troupe s’engage dans un processus de création collective avec les travailleurs en lutte. Le contexte est très favorable à ce changement de cap. En Belgique, dans les années 1970, quatre compagnies de théâtre-action vont se créer.

Elles seront dix en 1985 (Biot, 2006 : 29). Dans les années suivantes, près de vingt troupes feront partie du mouvement et chacune recevra une subvention de fonctionnement garantissant son existence et son autonomie. Leur mandat est double : réaliser des ateliers avec les collectivités et monter des créations professionnelles. Quoique très différent, on remarque que le contexte semblait favorable pour Aguibou Dembele et Jean Delval. L'un est baigné par des valeurs communautaires ancestrales, l'autre est lié au mouvement de démocratie culturelle des années 1970. Mais au-delà du contexte, il y a pour eux aussi, un moteur puissant qui les pousse à agir dans ce domaine.

Motivations de Jean Delval

Jean Delval : dans un texte écrit par Jean Delval et Danielle Ricaille, sa collègue de travail, on constate clairement la teneur de leur motivation et l'ampleur de leur indignation :

Celle d'avoir vécu l'essentiel de mon existence dans le siècle le plus criminel de l'histoire de l'humanité, celle d'être le produit et l'héritier d'une colonisation pseudo-civilisatrice, mais réellement vampirique et cannibale, celle de me prélasser dans une arrogante opulence face à une misère insondable, celle de me peaufiner la santé dans un monde foudroyé par les pandémies, celle de côtoyer les plus infimes et les plus énormes disparités matérielles et morales que l'ordre socio-démocrate (et impérialiste) – inlassablement présenté comme modèle indépassable du génie humain – masque d'une bonhomie bourgeoise, bienséante, marchande et consumériste […]. Nous avons à choisir entre la soumission ou la révolte, entre l'acceptation d'un affadissement progressif de la démocratie politique ou l'abolition du capitalisme. Pour nous, le choix est fait et il est la pierre angulaire de notre production théâtrale.

Pour Jean Delval, le débat d’idées est fondamental. L’enjeu de la pratique, c’est le renouvellement de la culture populaire : « Pour qu’elle soit aussi diversifiée et complexe que ne l’est la culture dite « culture-culture ». Une culture populaire entendue comme acquisition de capacité d’analyse critique du monde dans lequel on vit ».

Pour lui, le sens critique ne doit pas se développer uniquement en famille, il doit occuper l’espace public. Jean Delval veut agir sur les strates de la pensée pour la délier, l’intensifier, la radicaliser. Il ne cherche aucunement à agir sur ce qui conditionne le comportement, l’histoire personnelle ou le vécu de chacun : « Je ne travaille pas avec des malades. Il n’y a personne qui est à soigner ».

À contre-courant des discours actuels, Jean Delval ne milite pas en faveur de la cohésion sociale, de la paix des quartiers et de la tolérance. Jean Delval préfère le dynamisme de la confrontation au consensuel lénifiant : « Au théâtre des Rues, nous ferions plutôt un plaidoyer pour l’intolérance parce qu’il y a des choses intolérables dans cette société et c’est ça que nous dénonçons ». Au lieu d’exploser dans la rue, Jean Delval explose au théâtre : « Je veux placer une bombe sur le plateau, ça va faire boum. Il faut que ceux qui la reçoivent en pleine gueule se mettent à penser ». Le ton de Jean Delval est à la fois calme et affirmé. « Si dans le théâtre on ne peut pas être fou, fou politiquement, dit-il, si on ne peut pas exploser, où va-t-on le faire ? » Il poursuit : « Quand les révolutions sont armées, elles débouchent généralement sur des pratiques politiques très coercitives. En utilisant la forme théâtrale, cette contestation va être médiatisée ».

Pour Jean Delval, la culture de la résistance se doit d’être radicale : « La grande résistance, c’est la résistance à l’ordre établi et la radicalité, c’est le refus de s’en tenir à la social-démocratie. Notre travail c’est de contribuer à donner l’envie du socialisme ».

Motivations d'Aguibou Dembele

Dans les années 1970, Aguibou Dembele est alors jeune comédien. Un sentiment de révolte gronde en lui quand il voit les intellectuels et les militaires maliens prendre le pouvoir et se conduire avec le peuple exactement comme le colonisateur blanc : « Les gouvernements se succèdent, les populations souffrent de plus en plus, le monde croule dans la misère ». Certes, cette révolte n'est pas nouvelle. C’est sous la colonisation en 1957, à l’école primaire que la conscience de son oppression a éclaté :

Nous partagions la même classe, les petits nègres derrière, les jeunes Français assis aux premières rangées. Les cours se donnaient en français. Il nous était interdit de parler notre langue même dans la cour de l’école. On servait d’âne aux jeunes Français qui nous montaient pour faire des jeux de course. Nous n’avions aucun droit. Aguibou Dembele, ne supportant pas l’injustice, veut abandonner l’école. C’est alors que son père lui raconte sa propre histoire. Après avoir obtenu un diplôme d’ouvrier spécialisé, mon père est devenu chef tourneur. Un jour, le bras d’un jeune africain a été coupé par une machine dangereuse. Les blancs, impassibles, ont dit : « C’est un nègre, ça va repousser ». Quelque temps après, un Français a eu un accident similaire. Devant l’empressement des blancs, mon père a dit : « Reprenez le travail, c’est un Français, ça va repousser ». Le jour même, mon père a été viré de son service. C’est pourquoi je me réjouissais chaque

fois quand, au cours des spectacles de Koteba au village, le commandant blanc recevait des coups de bâton dans son gros ventre.

Plus tard, lorsqu'il est devenu directeur artistique du groupe dramatique national, il initiera le « Koteba moderne » et privilégiera un théâtre qui s’inscrit dans un éveil de consciences :

La politique je la fais sur la scène, je ne fais pas de politique politicienne, mais je monte des spectacles qui dérangent les tenants du pouvoir. Je ne caresse pas dans le sens du poil. Peut-être que ça joue sur ma carrière, mais je m’en fous. L’essentiel est que je puisse parler de mon peuple, à mon peuple et que je puisse travailler avec mon peuple.

Aguibou Dembele fait aussi du théâtre d’art, quand c'est possible, et de l'enseignement,