Reflets, récurrences, variations

Certains thèmes reviennent, en effet, si souvent, que c’est bien leur répétition même qui fait sens, et qui produit cette impression de reflets infinis d’un récit à l’autre. Les motifs que Landolfi se plaît à travailler et à retravailler sont nombreux. Celui de la mort est certai-nement le plus fréquent. Cela traduit certes une obsession personnelle de l’auteur, telle qu’on peut la retrouver dans les « diari ». Mais il est

1. A caso,op. cit., p. 23. « Il aurait mieux valu ne pas l’ouvrir du tout, cette paren-thèse de bêtises baptisée, plus haut, intermède : si, toutefois, il ne lui revenait pas, comme il y a déjà été fait allusion, une fonction importante, bien qu’indirecte, une fonction, à proprement parler, d’interruption ou de distraction (tellement craintes par les vrais écrivains). Cette parenthèse, en effet, sert à montrer de façon évidente que pas même une œuvre de l’art (sinon d’art), n’est une chose sérieuse, que le fil du récit, la persuasion de la narration ou autre, sont bel et bien des balivernes, que le lecteur ne peut s’attendre qu’à des désillusions, et autres choses réconfortantes pour les méchants. »

vrai aussi que ce « concetto astruso », comme le présente l’un des Rac-conti impossibili, est la chose peut-être la moins « représentable » et autour de laquelle, donc, Landolfi semble se donner comme gageure d’exécuter un maximum de variations. Nous avons évoqué la préci-sion et la virtuosité de son langage dans les descriptions de certaines morts, que ce soit d’humains ou d’animaux. Ajoutons ici que toutes les formes de mort sont abordées, réelles ou imaginaires, naturelles ou violentes, symboliques ou absurdes, comme si, pour dépasser la défaillance du langage à exprimer cette réalité, Landolfi essayait de la cerner à l’intérieur même de son jeu de miroirs.

Le thème qui revient le plus souvent est celui de la femme tuée par un homme, indirectement (à la suite d’un viol, comme pour les deux Maria Giuseppa et Lucia deRacconto d’autunno) ou, la plupart du temps, directement. Il serait inutile de les citer toutes ; on peut évo-quer quelques exemples parmi les plus divers et les plus marquants à la fois : la jeune fille de « La spada », coupée en deux par l’épée de son amant ; Caracas, la femme « gonflable » de Gogol, que celui-ci fait exploser avant de la jeter au feu (Ombre) ; « Annina » (Ombre) et « La muta » (Tre racconti), qui ont pour point commun que leur mort les a conservées dans leur pureté originelle1. Le récit « Ombre », qui donne son titre au recueil, est à noter car le schéma habituel est ici inversé : c’est, pour une fois, la femme qui tue l’homme qu’elle aime. D’autres types de meurtres sont aussi présentés, soit chargés de mystère (comme dans « La notte provinciale » ou « Una cronaca brigantesca » [La spada]), soit au contraire totalement gratuits ou absurdes : dans « A caso », c’est celui d’un enfant qui est projeté sans être accompli, tandis que dans « Un omicidio » (Del meno), un voyageur est effectivement assassiné par un autre, sans raison appa-rente2. À la tentative ratée de crime parfait du voleur de « A rotoli » (Racconti impossibili), le jeune homme de « Delitto perfetto » (Un paniere di chiocchiole)semble répondre qu’il suffit de l’imaginer !

1. « Annina » : « Chi aveva colpito la fanciulla pareva avesse voluto eternarne la purezza. » (Ombre,op. cit., p. 95). (« On aurait dit que celui qui avait frappé la jeune fille avait voulu rendre sa pureté éternelle. ») ; « La muta » : « Ed ecco, intatta nel suo volto di notte e di stelle, ora ella era mia eternamente. » (Opere II,op. cit., p. 448). (« Et voilà ; intacte dans son visage de nuit et d’étoiles, maintenant elle était mienne, éternellement. »)

2. Gide, dansLes caves du Vatican, a également traité cette thématique du crime gratuit et absurde.

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Meurtre ou suicide, celui que Monsieur T. avait commandité pour lui-même à un « killer » se résoudra finalement dans un grand éclat de rire (« Il riso », inA caso). D’ailleurs les suicides, souvent, ne seront qu’envisagés, comme celui d’Ottavio di Saint Vincent, point de départ à toute son histoire, ou comme ceux des personnages de « Buone speranze » et de « Stazioni morte » (Del meno). Lorsqu’ils s’accom-plissent véritablement, le côté absurde de la mort comme de la vie apparaît alors : c’est le cas avec le geste a priori anodin et vide de sens de l’écrivain de « La mattinata dello scrittore » (In società). Pourtant, lorsqu’un vieillard diminué se jette par la fenêtre après avoir revêtu sa plus belle robe de chambre en soie, c’est bien, dit-il, parce qu’il espère ainsi racheter en quelque sorte sa vie insatisfaisante (« Un’oc-chiata al vecchio zio » in Del meno). Il y a de toute façon identité entre le suicide et le meurtre, où dans les deux cas la mort est décidée. Ainsi, cette idée de rachat possible est peut-être la seule explication de l’acte gratuit de l’assassin de « Un omicidio » :

Donde viene che in taluni momenti il suicidio o l’omicidio (son da ultimo la stessa cosa) ci si configurino davanti agli occhi abbacinati e languidi quali supreme tentazioni, quali meno disperati scioglimenti, quali dolcezze superstiti o promesse di salute ? Forse è davvero lí, nell’uno o nell’altro, da cercare... bravo, che precisamente ? Ma su, coraggio, la parola è : un riscatto1.

Mais en fait la mort est dérisoire, aussi vide et absurde que la vie, et elle n’est même pas non plus accès au néant. C’est sur ce point que porte principalement la réflexion du personnage narrateur dans la deuxième partie deCancroreginaalors que, naufragé de l’espace, il est condamné à rester indéfiniment dans cet « état intermédiaire entre la vie et la mort2». Toutes ses spéculations sur la mort, faites pour en conjurer la peur, le mènent à la conclusion « che la vita umana è praticamente eterna, che quando si muore in verità si fa tutt’altro

1. « Un omicidio » in Del meno, op. cit., p. 22. « D’où vient-il qu’à certains moments, le suicide ou l’homicide (c’est finalement la même chose) apparaissent à nos yeux éblouis et affaiblis, comme de suprêmes tentations, comme des dénoue-ments moins désespérés, comme des restes de douceur ou des promesses de guéri-son ? Peut-être est-ce justement là, dans l’un ou dans l’autre cas, qu’il faut chercher... bravo, quoi, précisément ? Mais oui, courage, le mot est : un rachat. »

dal morire eccetera eccetera1». Et effectivement, à la dernière page de ce journal, datée du 30 juin, le narrateur déclare être mort depuis deux jours, et pourtant rien n’est changé. La « pirouette » finale qui fait de ce personnage un fou n’atténue pas la portée de cette méditation2. L’absence de frontière entre la vie et la mort, leur identité, même, dans ce qu’elles ont de totalement négatif et dépourvu de sens, c’est bien ce que confirment les expériences de fausse mort de « Due veglie » (In società), et surtout de « Le labrene » où cette prise de conscience débouche encore sur la folie du personnage-narrateur.

Si la mort n’est pas le néant, si elle n’est que l’autre face dérisoire de la vie, n’y aurait-il pas une possibilité de la dominer, de la vaincre par un effort de volonté ? C’est l’idée que développent deux textes assez éloignés dans le temps : un article deOmbre, « Una morte », où le nar-rateur s’étonne que les hommes acceptent si facilement le caractère inéluctable de la mort ; et l’un des derniers récits, « L’egoismo » (Del meno), où un père se sent coupable de ne pas s’être opposé assez fort au décès de son petit enfant en offrant sa propre vie en échange, ayant préféré, au dernier moment, l’achèvement de son œuvre litté-raire, qui, évidemment, « périra » elle aussi.

Ce parallèle entre une œuvre littéraire et un fils est aussi l’argu-ment de « I due figli di Stefano » (In società), où au monstrueux accouchement d’un enfant mort-né répond l’avortement du person-nage littéraire créé par le protagoniste. La mort revêt ici un aspect plus symbolique, comme celle, aussi, du « père de Kafka3», araignée à tête d’homme, que son fils finit par écraser, sans pour autant s’en débarrasser définitivement.

La liste de toutes ces variations autour d’un thème n’est pas exhaus-tive, et Landolfi, nous l’avons dit, les démultiplie par ses jeux de miroirs. Notons encore, très brièvement, le sommeil comme image de la mort (« Lettere dalla provincia » inOmbre; c’est aussi une des métaphores qu’utilise le maître de « Un concetto astruso » pour expli-quer ce dernier à ses élèves) ; la mort rêvée (« Il balcone » in Un paniere di chiocciole) ; ou même l’avant vie, avec les pirandelliens « non nati » (dans le récit « Il pozzo di San Patrizio », intégré àLa bière

1. Ibid., « Que la vie humaine est pratiquement éternelle, que, quand on meurt, on fait tout autre chose que mourir, et caetera, et caetera. »

2. Cette idée de trahison de la part de la mort constitue le thème principal que développent les poèmes deIl tradimento.

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du pecheur), qui attendent du narrateur, écrivain, qu’il leur donne existence ; et l’après mort, lorsqu’un petit employé, ayant gagné une énorme voiture américaine qu’il ne sait pas conduire, obtient qu’on la lui dresse en guise de mausolée (« Il nuovo mausoleo »,Un paniere di chiocciole).

Cette insistance de Landolfi à travailler ce motif est à mettre en rela-tion avec ses propres obsessions, et la perte de sa mère dans sa petite enfance n’y est certes pas étrangère. Mais on peut voir aussi dans cette accumulation de représentations un moyen de garder ses dis-tances avec une mort sans doute redoutée et qui, infiniment reflétée, s’éloigne d’autant.

Parmi tous ces reflets, les plus emblématiques sont certainement ceux qui montrent la fin de petits animaux, en général par la faute des hommes. Lorsque ce n’est pas le cas, l’acte voulu par la nature revêt alors un caractère sacré (comme lorsque le chaton de « Night must fall » mange, d’instinct, un rat, sans avoir appris à le faire ; ou encore quand la chatte du narrateur de « Un ragno » le débarrasse d’un simple coup de dent de l’objet de sa phobie). Mais en général, ce sont les humains qui portent toute la culpabilité face à ces petits êtres toujours innocents. Nous ne reviendrons pas sur le sacrifice du singe Tombo, vainement défendu par Don Alessio. Bien d’autres ani-maux sont victimes de la violence et de la cruauté des hommes, et c’est là, souvent, comme nous l’avons vu, que la description de leur souffrance et de leur fin est la plus précise : le papillon écrasé alors que seul son instinct le portait vers la lumière (« La farfalla strappata » inIl mar delle blatte); la chouette aveuglée par le soleil et tuée pour rien par un chasseur (« Colpo di sole » inLa spada) ; la bécasse sur laquelle un autre chasseur, pris par ses tourments d’amour, s’acharne avec ivresse (« La beccaccia » in Ombre)... Deux récits sont, de ce point de vue, particulièrement représentatifs : il s’agit de « Mani » (Dialogo dei massimi sistemi) et de « La paura » (La spada). Dans les deux cas, des animaux habituellement repoussants comme un rat et un crapaud, deviennent, par leur souffrance et leur fin horrible, emblématiques et porteurs de toute l’angoisse humaine devant la mort. Ainsi, c’est lorsque l’objet de la représentation est, semble-t-il, le plus éloigné de nous que soudain, au contraire, la réalité semble se faire plus tangible. Prendre conscience du destin commun entre les hommes et la plus humble des créatures, c’est bien ce que nous induit à faire une blatte que l’hiver a frappée : « Ma voi, uomini che

intravedo nell’ombra, perché mi guardate in atto superbo ? Tale sarà anche la sorte dei vostri simili un giorno1. »

Ces animaux repoussants, qui constituent également un thème for-tement récurrent chez Landolfi, sont de toute façon liés à l’idée de la mort, même quand ce n’est pas la leur qui est évoquée. C’est en effet la phobie extrême des araignées qui entraîne Tale à se fondre dans la nature à la fin de « La morte del re di Francia », de même que c’est celle des tarentes (ou geckos) qui provoque la terrible expérience du personnage des « Labrene ». Pourtant, l’un comme l’autre se refusent à tuer l’animal qui leur fait si peur, car ce spectacle serait plus insup-portable encore.

À la fin, Tale pourtant, par sa fusion avec la nature, arrivera à une sorte de suprême réconciliation. Mais, des années plus tard, le person-nage des « Labrene », lui, conscient de l’impossibilité et de l’absurdité de la mort, sombrera dans la folie sans pour autant être débarrassé de sa phobie.

Ce thème des petits animaux répugnants, sans doute au départ ins-piré de Gogol, n’est pas celui que l’on retrouve le plus parmi d’autres motifs récurrents, mais il est certainement assez marquant pour faire partie des caractères originaux et emblématiques de Landolfi. Lui-même y revient d’ailleurs avec ironie dans l’un de ses derniers « elze-viri ». Dans celui-ci, un ami du narrateur-écrivain s’illusionne encore (comme l’a parfois fait Landolfi lui-même) que « uno come te è uno cui la realtà rivela, se non i suoi segreti ultimi, quello che a noialtri miseri resta precluso o nascosto. Di conseguenza, qualunque minimo aspetto di essa, qualunque minima creatura vivente, possono costi-tuire gli oggetti della tua indagine e della tua trasmutazione2». Mais l’écrivain le rabroue, et c’est Landolfi qui en même temps fait un clin d’œil à son « Lecteur Modèle » :

Sai tu che di millepiedi, di consimili animalucci e di consimili minute apparenze sono da gran tempo intessuti, contesti e sostanziati i

cosid-1. « Il racconto della piattola »,La spada,op. cit., p. 147. « Mais vous, hommes que j’entrevois dans l’ombre, pourquoi me regardez-vous avec orgueil ? Tel sera aussi le sort de vos semblables, un jour. »

2. « Il millepiedi » inDel meno,op. cit., p. 199. « Quelqu’un comme toi est quel-qu’un à qui la réalité révèle, sinon ses ultimes secrets, ce qui, pour nous misérables, reste interdit ou caché. Par conséquent, n’importe lequel de ses plus petits aspects, n’importe quelle minuscule créature vivante, peuvent constituer les objets de ta recherche et de ta transmutation. »

2 La mise en abyme

detti elzeviri ?... Un millepiedi che, balordon balordoni, buttando il capo in qua e in là, traversa il pavimento : sentite un po’ cosa mi pro-pone ! E quale lettore ben nato, ben educato ed intendente di patrie lettere potrebbe prendersi a cuore la sorte di un millepiedi che tra-versa un pavimento1!

Toutes ces araignées, rats, tarentes et autres mille-pattes sont en général liés à un motif qui revient extrêmement souvent aussi : celui du manoir, de la vieille maison, plus moins abandonnée, qui les abrite. Comme pour la mort, ce thème est également à mettre en relation avec la biographie de Landolfi passant sa jeunesse et revenant sou-vent ensuite dans la grande demeure familiale de Pico. Montale, qui y a passé quelques jours, en décrit d’ailleurs l’état d’abandon dans son « Elegia a Pico Farnese » (Le occasioni).

Comme celle-ci, les maisons qui apparaissent dans les récits sont anciennes, vastes, sombres, pleines de recoins mystérieux propices aussi bien à ces petits animaux qui s’y réfugient et guettent leur proie, qu’à des histoires terribles ou mystérieuses. Dès « Maria Giuseppa », le thème est déjà présent, et va faire l’objet ensuite de nombreuses variations. La maison-labyrinthe deRacconto d’autunnoreprésente pour le jeune homme à la fois un refuge et, selon un schéma clas-sique, un parcours initiatique. C’est le décor idéal pour des histoires d’amour fatales comme celle entre le vieil homme et la première Lucia, ou entre leur fille et le narrateur. C’est le cas aussi pour le manoir de « Ombre » où le voleur, perdu dans un labyrinthe tout aussi compliqué, est bien malgré lui témoin de l’histoire tragique de Marta et Lorenzo.

Ces sombres demeures, où le soleil, semble-t-il, ne pénètre jamais, sont des lieux particulièrement propices à l’apparition du fantastique. Si les fantômes de « Ombre » sont faux, il n’en va pas de même pour les ancêtres qui reviennent jouer dans la maison de leur descendant de « Settimana di sole », ni, dans le récit « Un passo » (Un paniere di chiocciole), pour les pas entendus par le comte, dont le mystère reste entier. Quant au manoir deRacconto d’autunno, il est, autant

1. Ibid., « Sais-tu que ces mille-pattes, ces petits animaux et ces minuscules appa-rences forment, depuis longtemps, le tissu, le contexte et la substance de mes “elze-viri” ?... Un mille-pattes qui, balourdement, jetant sa tête de-ci, de-là, traverse le plan-cher : écoutez un peu ce qu’il me propose ! Et quel lecteur bien né, bien éduqué et s’entendant en Belles Lettres, pourrait bien prendre à cœur le sort d’un mille-pattes qui traverse le plancher ! »

que ses étranges habitants, un personnage à part entière du roman, et comme la fantomatique Lucia mère, comme le vieil homme et comme l’autre Lucia, il meurt lui aussi à la fin :

essa (la casa) giaceva sventrata, mostrando le sue viscere, sorpresa dalla luce nei suoi più intimi segreti, nei suoi cunicoli, nei suoi pas-saggi un tempo nascosti entro lo spessore delle vecchie muraglie, in quanto rimaneva delle sue suppellettili, gelosamente sacre un tempo alcune, delle sue tappezzerie che ora pendevano come lembi di carne disseccata : lamentevolmente vuota del suo mistero, che era come il suo sangue ; trapassata dal cielo1.

Malgré ces côtés effrayants et mystérieux, ou peut-être à cause d’eux, on voit souvent l’attachement des personnages pour leur maison, qu’ils y demeurent en permanence, solitaires, ou qu’ils reviennent pour un court séjour dans les lieux de leur enfance. C’est alors la nostalgie qui domine, comme celle qui étreint Carlino (« Ragazze di provincia ») lorsqu’il retrouve l’antique maison : « Da quando era tornato, ahimè per poche settimane, Carlino non faceva che aggirarsi senza meta per le vecchie stanze che sentivano di muffa, abbandonandosi tutto a ogni minuto incontro ; s’aggirava, simile a un cieco e con un madore di gioia, per il mondo della sua infan-zia2. » La solitude et le silence ne lui pèsent pas, il y retrouve au contraire ses habitudes anciennes : « rimaneva a lungo su un gradino della scala esterna, abbracciato alle proprie ginocchia3... » C’est la même nostalgie qu’éprouve l’écrivain de l’ « elzeviro » « Una casa » (Del meno), mais teintée de beaucoup plus d’amertume. Lui aussi retrouve les mêmes gestes, « seduto sui vetusti, consunti gradini della

1. Racconto d’autunno,op. cit., p. 149-150. « Elle gisait, éventrée, montrant ses viscères, surprise par la lumière dans ses secrets les plus intimes, dans ses recoins, dans ses passages autrefois cachés dans l’épaisseur de ses vieilles murailles, dans ce qu’il restait de ses objets, autrefois jalousement sacrés, de ses tapisseries qui mainte-nant pendaient comme des lambeaux de viande séchée : lamentablement vidée de son mystère, qui était comme son sang ; transpercée par le ciel. »

2. « Ragazze di provincia » inIl mar delle blatte,op. cit., p. 67. « Depuis qu’il était revenu, hélas seulement pour quelques semaines, Carlino n’arrêtait pas d’errer sans but à travers les vieilles pièces qui sentaient le moisi, s’abandonnant tout entier