Si les descriptions sont finalement assez peu nombreuses à l’échelle de toute l’œuvre narrative de Landolfi, certaines restent cependant particulièrement emblématiques, surtout lorsqu’elles sont porteuses d’angoisse, de terreur, de répulsion devant une réalité difforme et monstrueuse. Il s’agit souvent alors de ces animaux bien réels, mais qui font aussi partie de l’imaginaire de l’homme : araignées, cafards, rats, crapauds etc. ; ou bien de situations relevant de l’horreur (par exemple dans « Un petto di donna », « L’eterna provincia »...). La description est alors toujours extrêmement précise et détaillée, et en même temps, la rigueur d’entomologiste est intimement liée à la vision propre au personnage du récit. Citons par exemple (mais c’est un thème très présent chez Landolfi) :
1. P. Hamon,Du descriptif,op. cit., p. 124.
Lorenzo guardò finalemente la trista creatura ; (il s’agit d’un cra-paud) e un invicibile orrore lo penetrò alla vista di quella faccia stra-volta e feroce, dagli occhi guasti e ardenti, dai lineamenti rattratti e quasi convulsi (« La paura1»).
Come sopportare infatti lo spettacolo di un ragno innocente che, schiacciato a mezzo da una malaccorta scopa, cerca ancora di fug-gire, seminando il pavimento delle sue proprie zampe e bagnandolo di un liquido gialliccio (il suo sangue !), arrancando disordinatamente sulle poche zampe che gli son rimaste, per poi giacere infine colle zampe in croce, morto ? (« La morte del re di Francia2»).
Una mammella : ma era una mammella di donna il qualcosa che, nudo ed abbietto, abbiettamente nudo, nudamente abbietto, mi stava davanti nella luce dorata ? Al contrario, turpi grinze segnavano, verso la punta, quella pallida carne bensí rigonfia ma è per morbo ; e smorta, malata, appariva l’areola che in petto davvero femminile ha vivezzza di gengiva, qui perfino contornata da lunghi peli neri ; e per ultimo orrore, per ultima ignominia, nel luogo del capezzolo (supremo vanto) era una sorta di buio e flaccido fesso, simile a bocca di vecchio sden-tato (« Un petto di donna3»).
L’adjectivation abondante, le lexique précis et imagé à la fois, frappent particulièrement. On remarque, notamment, dans la der-nière description, assez brève mais d’une absolue précision, la recherche de la meilleure représentation possible de cette vision inouïe (avec, par exemple, des essais d’interversion des adjectifs et des adverbes, qui traduisent aussi l’effarement du personnage).
1. « Lorenzo regarda finalement la pauvre créature ; et une invincible horreur le pénétra à la vue de cette face bouleversée et féroce, aux yeux malades et ardents, aux traits déformés et presque convulsés ». « La paura » inLa spada, Milan, Rizzoli, 1976, p. 60.
2. « Comment supporter en effet le spectacle d’une innocente araignée qui, à moi-tié écrasée par un balai maladroit, cherche encore à fuir, parsemant le sol de ses propres pattes et le mouillant d’un liquide jaunâtre (son sang !), se traînant tant bien que mal sur les quelques pattes qui lui restent, pour enfin s’immobiliser, les pattes en croix, morte ? » « La morte del re di Francia » inDialogo dei massimi sistemi,
op. cit., p. 30.
3. « Une mamelle : mais était-ce bien une mamelle de femme, cette chose qui, nue et abjecte, abjectement nue, nudément abjecte, se tenait devant moi dans la lumière dorée ? Au contraire, d’ignobles rides marquaient, vers la pointe, cette chair pâle, gonflée mais comme d’un incurable mal ; et blafarde, malade, apparaissait l’aréole qui, dans une vraie poitrine de femme, a la couleur vive d’une gencive, mais qui ici, était même entourée de longs poils noirs ; et, ultime horreur, ultime ignominie, à la place du mamelon (suprême orgueil), il y avait une sorte de fente sombre et flasque, comme une bouche de vieillard édenté ». « Un petto di donna » in A caso, Milan, Rizzoli, 1975, p 128.
1 La description
On est toujours ici dans la représentation du réel, mais d’un réel parallèle à celui de l’homme, d’un monde pas toujours perceptible par celui-ci, que la description vient mettre en lumière, comme par un effet de loupe. On retrouve alors la mimesis dans la première accep-tion rappelée par Derrida : mise au jour, dévoilement, permettant à ce qui est caché d’apparaître.
Dans l’entre-deux de l’imitation et du dévoilement peut se placer la description de la nature, à la fois image et apparaître. La nature, elle aussi, fait partie de ces mondes un peu en marge de celui de l’homme, et sa place est importante dans de nombreux récits de Landolfi. Pre-nons le long passage qui se trouve au centre du roman La pietra lunare1: ces six pages qui ouvrent le chapitre six se présentent en rupture avec le reste du récit : elle commencent par un « chi » général, tout est au présent. Les deux personnages principaux sont totalement effacés au profit de sujets indéfinis, puis de « nous », qui eux-mêmes laissent place totalement à la nature dans les derniers paragraphes. Il y a progression dans l’espace (nombreux déterminants de lieu) mais pas dans le temps : cette pénétration de la nature s’effectue hors du temps, hors de toute mesure. On suit un guide invisible qui avance dans le paysage décrit et finit par se dissoudre dans celui-ci. Inverse-ment, la nature n’existe qu’à travers celui qui la voit, la sent, l’entend (à noter, l’importance des verbes de sensation). Et donc, elle ne se transmet plus que par le langage, qui va chercher à s’en faire l’image. Les phrases sont longues et tortueuses comme le labyrinthe des sen-tiers et des buissons. Les sonorités sont rocailleuses et piquantes (« ed è solo pietrame pietrisco erbuccia bruciata e qualche raro sterpame di carpini e di stipa, il sole nel gran silenzio sembra ronzare... »).
Est-on, ici, dans la re-production ou dans le dévoilement ? Le sujet, à travers les mots, est entré dans la nature et se l’est appropriée, mais la nature à son tour devient humaine : c’est une enfant, une sœur, elle a un corps, et surtout, elle aussi va participer du langage : « mostra in eterno il suo deretano, elemento imprevisto e grottesco nella conver-sazione2. » La nature parle donc avec le derrière.
Et chaque parole des deux « jeunes », qui réapparaissent à ce moment-là, est soumise à ce derrière qui « pèse », et qu’on ne peut plus négliger.
1. La pietra lunare,op. cit., p. 82 à 87.
2. « elle montre éternellement son derrière, élément imprévu et grotesque dans la conversation. »Ibid., p. 87.
La description ici n’est plus pratique de scientifique, mais mouve-ment qui fait surgir un monde dans lequel le sujet est entré.
Une démarche presque identique se trouve dans la dernière partie de « La morte del re di Francia ». Cette fois, c’est Tale, le personnage principal, qui finit par se dissoudre dans la blancheur d’un paysage de neige, tandis que son corps, qui semble se liquéfier, est pris petit à petit par le gel.
Décrire, ainsi, n’est plus la démarche qui vient voiler l’objet, l’en-fouir sous une multiplication de détails, mais bien dévoilement, surgis-sement1. Le modèle et la reproduction ne sont plus vraiment distincts, imitant et imité se rapprochent, se croisent.
Landolfi joue aussi à multiplier ces rapports imitant/imité. On a, dansDes mois, une description présentée comme extraite d’un « rac-conto inseguitabile » (récit impossible à suivre). Le mot « racrac-conto » que Landolfi évite ailleurs2, est ici mis en valeur pour un texte qui n’a rien d’un récit. Il s’agit de la description d’une fresque, apparem-ment de style oriental, description sinon « inseguitabile », du moins où l’on se perd facilement. Or c’est justement la caractéristique de la peinture elle-même qui ouvre des espaces « inconcepibili », (« incon-cevables ») donnant le vertige (« spazi interminati — vastità senza limiti... » : espaces sans fin, étendues sans limites...). Cette fresque, pour qui la regarde, est absurde, et prouve la folie du peintre ; et en même temps, elle est aussi admirable.
Voilà donc un texte, présenté comme une partie d’un récit, récit qui n’est que la re-production (à travers la description) d’une pein-ture, image elle-même d’un paysage, paysage inconcevable, et pour-tant doublement représenté dans ce jeu de miroirs entre peinture et littérature.
Si la description codifie, enferme, voile l’objet, la description de la description, en revanche, touche à l’absurde, à la folie (« il che tutto francamente, è assurdo, è folle » : « tout cela, franchement, est absurde, est fou) ». On se perd dans le paysage représenté deux fois. La double représentation semble ici une anti-description : elle sup-prime les limites, elle ouvre (« Si direbbe che attraverso queste varie figurazioni il pittore non altro si proponesse se non di aprir l’animo del riguardante a spazi interminati, a vastità senza limiti... da dare
1. F. Ducros : « D’un geste, un paysage : écrit, non décrit, peint, non dépeint. » (PrévueNo26 : « Triptyque »).
1 La description
veramente il senso di regioni senza approdo1»)... Elle dévoile, elle dédouble par redoublement.
« Che significa ultimamente tutto ciò ? » (que signifie, en dernier res-sort tout cela ?) questionne la dernière phrase du passage : rien, parce que la description, dans la multiplication des niveaux de reproduction, a perdu son caractère de démarche scientifique — la recherche de signification laisse place à la tentative de production de réel. Cepen-dant, les deux sources de mimesis, peinture et littérature, en s’annu-lant l’une l’autre dans le redoublement, ne remplissent plus leur rôle de médiateurs. Le réel, démasqué, est inconcevable.
Ainsi, on voit comment Landolfi questionne la description en tant que mode traditionnel de représentation. Il la remet en cause tout en l’intégrant en même temps dans sa propre pratique (démarche que l’on retrouvera d’ailleurs à tous les niveaux de son travail). On peut noter en effet que les objets privilégiés de ses descriptions constituent des motifs récurrents chez lui, comme les vieux manoirs, la nature, les animaux repoussants, la mort : autant de thèmes qui semblent l’obséder, et sur lesquels nous reviendrons.
Par ailleurs, Philippe Hamon remarque que « la description est toujours, plus ou moins, ostentation, de la part du descripteur, de son savoir, démonstration tout autant que “monstration” de l’étendue d’un lexique, démonstration aussi de son savoir-faire rhétorique2». Elle est effectivement pour Landolfi le lieu privilégié où s’exerce son extrême virtuosité littéraire : à la fois occasion d’expérimentation sur le langage, comme nous le verrons, et jeu, aussi, avec le lecteur car, alors, « c’est la description qui défie le descriptaire3».
Enfin, on peut y discerner une certaine orientation, un cheminement dans la recherche, de l’imitation (plus ou moins contestée) vers le dévoilement, direction que l’on va retrouver à d’autres niveaux de son travail sur les divers modes de représentation.
1. « On dirait qu’à travers ces diverses figurations, le peintre ne se proposait rien d’autre que d’ouvrir l’esprit de celui qui regarde à des espaces sans fin, à des éten-dues sans limites... au point de lui donner vraiment le sentiment de régions inabor-dables ».Des mois, inOpere II,op. cit., p. 683.
2. P. Hamon,Du descriptif,op. cit., p. 43. 3. Ibid.
2 Le portrait
Comme la description dont il est une forme, le portrait appartient à la grande tradition narrative duXIXesiècle, et Landolfi va l’utiliser aussi dans ses récits. Mais là encore, sa pratique va souvent l’excéder, pour le faire participer à sa propre logique.
On sait que le portrait, « qui est expansion, qui se présente sous la forme d’une description, joue un rôle important dans la construction de “l’effet-personnage1” ». Or, on peut en noter la relative rareté chez Landolfi. Cela peut s’expliquer tout d’abord par le très grand nombre de narrateurs à la première personne, dont aucun ne se dépeint phy-siquement (sauf celui qui raconte l’histoire de « Maria Giuseppa », le tout premier récit de Landolfi, mais dont on sait seulement qu’il a « le nez en poivron »). Quant aux récits à la troisième personne, là encore, les portraits de protagonistes sont quasi inexistants, et seuls sont pré-sentés les autres personnages (en général des femmes), à travers le regard de celui sur lequel est focalisé le récit, vision toute subjective, donc. Ainsi, plus encore que pour la description, il semble que Lan-dolfi évite la pratique traditionnelle du portrait, celle, en tout cas, qui participe à la création de « l’effet-personnage ».
Le récit « Un omicidio » (Del meno), certes, pourrait constituer une exception. En effet, son personnage principal, dont on ignore le nom, se regarde dans une glace (procédé typique du roman classique pour introduire un portrait), et aperçoit son visage : « S’era guardato, imper-donabile leggerezza, nello specchio esterno d’una bottega. Ebbene, non parliamo delle occhiaie livide, della lingua patinata, dell’intero volto franante2. » Mais loin d’être un « effet de réel », ce portrait mor-celé d’un visage « odieux » ne nous renvoie que le désespoir inexpli-qué du personnage et peut seulement, à la rigueur, servir de vague explication au crime gratuit que celui-ci va bientôt perpétrer sur un inconnu.
Si la technique classique du portrait est donc quasiment absente de l’œuvre de Landolfi, du moins pour les personnages principaux, on ne peut dire pour autant que l’écrivain abandonne totalement cette forme. Mais il l’utilise de manière différente que la tradition réaliste.
1. P. Hamon,Le personnel du roman,op. cit., p. 150.
2. « Il s’était regardé, impardonnable légèreté, dans le miroir extérieur d’une bou-tique. Eh bien, ne parlons pas de ses cernes livides, de sa langue chargée, de l’écrou-lement de son visage tout entier ». « Un omicidio »,Del meno,op. cit., p. 21.
2 Le portrait
On a vu précédemment un exemple de description « au second degré » du paysage d’une estampe orientale. Le portrait est aussi une pratique commune à la peinture et à la littérature. Ainsi, dans Rac-conto d’autunno, le narrateur, qui a trouvé refuge dans un manoir habité seulement par un vieil homme inhospitalier, en vient au cours de son récit à décrire un portrait de femme qu’il découvre en visitant la maison. La représentation du réel par cette peinture est telle que le jeune homme se sent observé par cette femme, dont les yeux sont précisément ce qu’elle a de plus remarquable. De l’apparence et des traits physiques, on passe à son caractère et à ses sentiments, et enfin aux « langages infinis » que parlent ses yeux « aux sens et au cœur ». Et le narrateur, fasciné, va en tomber amoureux.
C’est donc cette fois à travers le tableau que l’on est allé de la simple imitation à la mimesis créatrice qui fait vivre cette femme.
Or, on l’apprendra, celle-ci est morte, et son apparition dans le tableau est le point de départ de toutes les autres tentatives pour la recréer, qui constituent l’axe principal du roman. Ainsi le vieil homme, son mari, va essayer de la faire se réincarner par d’étranges pratiques tenant de la sorcellerie, au cours d’une scène qui rappelle beaucoup le style des romans fantastiques du XIXe (on pense, par exemple, à E. Poe). Puis, toujours en suivant le narrateur dans sa recherche, on saura que c’est la fille de cette femme, Lucia, qui permet à cette dernière de revivre en elle (par sa ressemblance, son nom...).
C’est encore par cette multiplication de niveaux de représenta-tion qu’un réel inconcevable se dévoile. Inconcevable puisque Lucia, morte, vit dans le tableau qui la représente, puis à travers sa fille. (« Eppure la vera, la mia immagine di Lucia traspariva per me colla maggiore evidenza, vivente, dalle attitudini e dalle parole di costei1»... dit le narrateur vers la fin du livre). Réel aussi lié une nouvelle fois à la folie, celle de la jeune fille. Mais cette apparente folie permet en fait à celle-ci d’avoir accès à une vérité ignorée de tous : « Pazza ! ... Ma perché no ? E come farei altrimenti a capire tutto tanto bene, a udire tutto nella notte, fin lo strisciare delle bestie furtive nel sotterraneo, a riconoscere all’odore gli uomini, gli animali e le cose ? [...] Sento i
1. « Et pourtant, la véritable image de Lucia, la mienne, transparaissait pour moi, avec la plus grande évidence, vivante, à travers les attitudes et les paroles de l’autre... »Racconto d’autunno, Milan, B.U.R. Rizzoli, 1975, p. 120.
rumori che qualcuno voleva fare, ma che non ha fatto, sento l’odore dei morti, non l’odore cattivo, quello buono. Non posso spiegarlo1... » On retrouve bien la mimesis comme mise au jour de ce qui est caché, mais la mort tragique de Lucia (tuée par des soldats, peut-être aussi par l’autre Lucia, par son « imité » : « È la mamma ! » [c’est maman !] crie-t-elle en tombant) en marque également le caractère fragile et éphémère.
Les portraits chez Landolfi, on l’a dit, sont souvent féminins et la plupart sont liés à une forme de fascination : fascination par la beauté, mais aussi par l’horreur, ou par l’inconcevable, comme dans le cas de Gurù avec ses jambes de chèvre.
Pour Blanchot, « ce qui nous est donné par un contact à distance est l’image, et la fascination est la passion de l’image2».
Lucia, la femme du portrait, morte et pourtant vivante ; l’autre, sa fille, dans sa folie ; Gurù avec ses pouvoirs mystérieux ; « la donna nella pozzanghera » (héroïne du récit de D. dans « La piccola apoca-lisse ») qui connaît le langage des lumières et des couleurs : toutes ces femmes sont dans l’éloignement absolu, et y attirent, y absorbent ceux qui les voient, fascinés.
L’image qui est donnée de la jeune Rosalba, dans « La morte del re di Francia », est faite toute de grâce, de fraîcheur, de légèreté. Nous l’avons accompagnée dans sa salle de bain avec Tale, son père adop-tif, et, outre les yeux, c’est surtout le corps de l’adolescente qui res-plendit dans ces mille petits détails d’ombre et de lumière, de cou-leurs et de formes. La fascination naît bien ici du non-contact (ou du « contact à distance »), Tale est seulement un voyeur, et la condi-tion pour le rester est qu’il ne soit que cela. (« Ogni intimità decisiva avrebbe significato in fondo la distruzione di quella voluttuosa fami-liarità3»).
1. « Folle ! ... Mais pourquoi pas ? Et comment ferais-je, sans cela, pour tout com-prendre si bien, pour tout entendre dans la nuit, même le glissement des bêtes fur-tives sous la terre, pour reconnaître à leur odeur les hommes, les animaux et les choses ? [...] J’entends les bruits que quelqu’un voulait faire, mais qu’il n’a pas faits, je sens l’odeur des morts, pas la mauvaise odeur, la bonne. Je ne peux pas l’expli-quer... ».Ibid., p. 120-121.
2. M. Blanchot,L’espace littéraire, Paris, « Points » Seuil, 1955, p. 25.
3. « Toute intimité décisive aurait signifié au fond la destruction de cette volup-tueuse familiarité ». « La morte del re du Francia » inDialogo dei massimi sistemi,
2 Le portrait
Dans la toute première nouvelle publiée par Landolfi, « Maria-Giuseppa », Giacomo le, narrateur, éprouve à la fois attirance et répul-sion pour sa servante, l’attirance naissant de la répulrépul-sion. Le portrait qu’il en fait peut se résumer dans les premiers mots : « Come era brutta Maria Giuseppa ! » Et c’est son regard sur cette laideur qui pro-duit le dénouement du récit : « ... ma io guardavo Maria Giuseppa, ... la guardavo sempre... mentre ella raccontava la guardavo, la guar-davo bene1... » Giacomo se jette alors sur Maria Giuseppa et, après la mort de la servante survenue peu après et dont il pense son geste responsable, il va en traîner à jamais un vague remords.
Le portrait de Maria Giuseppa n’est en rien gratuit, il constitue au contraire le ressort du récit. On y retrouve aussi, par exemple,