La littérature comme illusion trompeuse, apparence mensongère, n’est certes pas un thème nouveau. La tradition platonicienne consi-dère avec méfiance l’opération de mimesis : l’imitant est toujours infé-rieur à l’imité, le double au modèle, qu’il masque en le redoublant.
Et surtout, il ne s’agit pas d’une découverte que Landolfi aurait faite à la suite de l’échec de sa longue quête de reproduction du réel. Chez lui, nous avons déjà pu le constater, les thèmes les plus divers coexistent et s’entrecroisent sans cesse, formant la trame de son œuvre narrative. Illusion et désillusion, rêve et lucidité amère, désir et désespoir sont sans cesse présents. De même que c’est dans le moment où le langage semble être le plus proche du réel qu’il s’en éloigne le plus radicalement, de même, quand sa tentative d’appréhen-sion du réel paraît la plus aboutie, Landolfi, d’une parenthèse, d’une note, d’une exclamation, en dévoile la vanité et l’échec.
Son désir de verbalisation du monde et son expérimentation dans ce sens vont donc se trouver unis, dès la première œuvre et jusqu’à la fin, à la mise en évidence du caractère négatif de la littérature : la littérature est impropre, elle est toujours en totale inadéquation avec ce à quoi elle voudrait renvoyer.
« Dialogo dei massimi sistemi », le récit qui donne son nom au pre-mier recueil de Landolfi et que nous avons déjà évoqué comme por-teur de ses thèmes principaux, montre l’insatisfaction d’un poète face au langage commun et sa quête d’un meilleur moyen dont l’usage, comble de l’impossibilité, le mènera à la folie.
Dans ce même recueil, une autre nouvelle met en évidence une double négativité : d’une part l’impossibilité qu’a tout homme de sai-sir, de s’approprier le réel ; et d’autre part, le leurre que serait l’espoir que la littérature puisse remédier à cette impossibilité. Ce récit, « La piccola apocalisse » (récit, mais rappelons qu’il s’ouvre sur les mots « la scena, o piuttosto il discorso... ») est assez long et s’articule en deux
parties, la deuxième étant elle-même un récit écrit par l’un des pro-tagonistes, D., et qui, bien qu’inachevé, comporte plusieurs chapitres. Nous reviendrons plus tard sur ce qui peut être un troisième niveau du récit, à savoir les notations en italiques et entre parenthèses à la fin de chacune des deux parties.
D. est un écrivain qui semble avoir coutume d’ennuyer ses amis en profitant de n’importe quelle occasion pour laisser courir — et parler — son imagination et son lyrisme, y compris au milieu du vacarme d’un café-concert comme c’est le cas ici. Après avoir une fois de plus donné libre cours à son « vice » littéraire, il remarque : « so dov’ è il male ; non posso porci rimedio, ma sapere dov’è il male è già abba-stanza, non ti pare ? [...] E in verità, puoi accarezzare l’erba liscia colla tua guancia, puoi inumidirla della tua bava, qualcosa del prato non resterà forse sempre al di fuori delle tue viscere e di te ? E cosí, le montagne non si possono accarezzare1... » Et, après avoir parlé de la folie des hommes qui, par diverses tentatives, s’illusionnent de « pos-séder » quelque chose du monde, il conclut : « la verità è che, per il momento, i prati le montagne le labbra delle donne son cose che dobbiamo confessare, starei per dire, al di fuori di noi, con cui non avremo mai nulla in comune ; che, (se posso esprimermi cosí) si costi-tuiscono come cose da contemplare soltanto ; cose piene di minaccia e d’alterigia che tiene in rispetto. E tutte le cose e tutti gli uomini sono cosí2. »
Toujours étranger, inaccessible, ennemi menaçant même, voilà le réel. Le jeune Landolfi, nous l’avons vu par ailleurs, éprouvait déjà cette crainte doublée de fascination.
Dans son récit, D. se met en scène lui-même, accompagnant dans sa promenade sur terre une belle dame mystérieuse venue d’un autre
1. « Je sais où est le mal ; je ne peux y apporter de remède, mais savoir où est le mal est déjà assez, ne penses-tu pas ? [...] Et, en vérité, tu peux bien caresser l’herbe lisse de ta joue, tu peux l’humidifier de ta salive, mais quelque chose du pré ne restera-t-il pas toujours au-dehors de tes entrailles et de toi-même ? Et ainsi, on ne peut pas caresser les montagnes... » « La piccola apocalisse » inDialogo dei massimi sistemi,op. cit.p. 98.
2. « La vérité est que, pour le moment, les prés, les montagnes, les lèvres des femmes sont des choses qui restent, avouons-le, à l’extérieur de nous, dirais-je, avec lesquelles nous n’aurons jamais rien en commun ; qui (si je peux m’exprimer ainsi) se constituent comme choses à contempler seulement ; des choses pleines d’une menace et d’une morgue qui tiennent en respect. Et toutes les choses et tous les hommes sont ainsi ».Ibid., p. 98-99.
La défaillance du langage
monde. Celle-ci a pour langage celui des lumières et des couleurs qu’elle ne peut, malgré ses efforts, partager avec D. qui ne connaît, lui, que le pauvre langage des hommes. Elle lui enseigne que « nessun rapporto è possibile fra le cose del mondo. [...] Tradurre una luce o un colore è impossibile, e sappi anche che niente si può tradurre perché niente ha due significati o due vite. [...] E così, i nomi che darò a queste luci perché tu le intenda, saranno soltanto parole tardive e approssimate, rammentalo1» !
Si « aucun rapport n’est possible entre les choses du monde », ce n’est certes pas la littérature qui pourrait en établir un, car comment traduire (au sens étymologique de « porter à travers » qui implique une médiation) ce qui est unique et sans accès, sinon par des « paroles tardives et approximatives » ? L’œuvre de D. restera inachevée.
Ainsi, encore une fois, dès les premiers récits, la problématique est mise en évidence et n’est que la première manifestation du question-nement constant de l’écrivain sur son « outil », jusqu’aux dernières œuvres. Cependant, comme pour l’autre face de la recherche de Lan-dolfi on avait pu constater une certaine progression dans sa tenta-tive de reproduction du monde (par exemple l’évolution du dialogue « libre »), on verra que la dénonciation de l’insuffisance et de la
néga-tivité de la littérature se fait de manière de plus en plus explicite au fil de l’œuvre.
Le rapport, de toute façon défaillant et inadéquat, que cherche à établir le langage, le place dans l’ordre du médiat, donc de l’impur, face à la perfection du réel.
Cette perfection de l’immédiat, de l’intouché, on la retrouve par exemple chez l’héroïne du récit « La muta » (le premier desTre rac-conti).Cette adolescente est ce que le monde peut avoir de plus pur et de plus parfait par sa jeunesse, sa beauté, son innocence certes, mais surtout parce qu’elle est aussi muette, hors d’atteinte de cette impure création humaine qu’est le langage. L’autre personnage prin-cipal du récit en est le narrateur, intellectuel d’âge mûr, homme de paroles par excellence.
1. « Aucun rapport n’est possible entre les choses du monde. [...] Traduire une lumière ou une couleur est impossible, et sache que rien ne peut se traduire car rien n’a deux significations ou deux vies. [...] Et ainsi, les noms que je donnerai ne seront que des paroles tardives et approximatives, souviens-t-en ! ». « La piccola apo-calisse » : « La donna nella pozzanghera », inDialogo dei massimi sistemi,op. cit., p. 105-106.
Il raconte comment, ébloui par cette pureté, il en a aussitôt désiré la possession, bien qu’étant conscient de l’impossibilité d’une telle « prise » : « La forma che mi stava innanzi palpitante della sua anima era un oceano senza fondo, un deserto incolmabile, improbabile, abbagliante su cui non v’era speranza di posa, di cui non v’era spe-ranza di possesso. [...] Si può possedere l’oceano e il deserto ? e se mai, come1? »
La mort lui apparaît alors comme l’unique et nécessaire issue : le narrateur tue la jeune muette, pour la garder dans cet état de per-fection absolue que seule la mort, « la morte quale supremo com-pimento », (la mort comme accomplissement suprême.) peut rendre éternelle ; la mort aussi comme acte suprême de possession : « Ed ecco, intatta nel suo volto di notte e di stella, ora ella era mia eterna-mente2! » Mais l’acharnement violent qu’il met par la suite dans son geste montre aussi son désespoir de ne pouvoir totalement s’appro-prier ce qui lui reste à jamais étranger et sans accès.
Ce désir de ne faire qu’un avec le monde, ou au moins d’entrer en relation avec lui, lié à l’idée de la mort, c’est ce qu’on trouve déjà chez Hölderlin, celui d’« Hyperion » et d’« Empédocle ». Hölderlin fait certes partie des poètes allemands que Landolfi a admirés et traduits. On trouve par exemple dansRien va: « Il nulla di cui parlo io e che vorrei nominare, il supremo, non subisce spinte, è... (Hölderlin, al soc-corso con qualche tuo aggettivo)... è sereno, è3... » Mais surtout, il est bien le premier des écrivains de la modernité dont l’œuvre, comme celle de Landolfi, se fait essentiellement questionnement du langage ; le premier à avoir « poématisé l’essence de la poésie », selon la for-mule de Heidegger qui le définit comme « le poète du poète ».
Franc Ducros met l’accent, dansLe poétique, le réel, sur ce thème de la fusion, du retour dans l’union harmonieuse avec la nature, cher au premier Hölderlin : « dans la fiction d’Hypérion s’exalte et se brise
1. « La forme qui se tenait devant moi, et que son âme faisait palpiter, était un océan sans fond, un désert impossible à combler, improbable, éblouissant, sur lequel il n’y avait aucun espoir de se poser, aucun espoir de possession [...]. Peut-on possé-der l’océan et le désert ? et comment ? » « La muta » inTre racconti,Opere II,op. cit., p. 443-444.
2. « Et voilà, intacte dans son visage de nuit et d’étoile, maintenant elle était mienne, éternellement ! »Ibid., p. 448.
3. « Le néant dont je parle et que je voudrais nommer, le suprême, ne subit pas de poussée, il est... (Hölderlin, au secours avec un de tes adjectifs !)...il est serein, il est... »Rien va, ibid., p. 330.
La défaillance du langage
le rêve titanique de reconquête de l’unité perdue, dansEmpédoclele héros se dissout dans le feu, terrestre et céleste, de l’Etna1. » Ainsi, on trouve dansHypérion: « Mais qu’est-ce que la vie divine, le ciel de l’homme, sinon de ne faire qu’un avec toutes choses ? Ne faire qu’un avec toutes choses vivantes, retourner, par un radieux oubli de soi, dans le Tout de la nature, tel est le plus haut degré de la pensée et de la joie2. » Ainsi la mort de Diotima n’est pas pleurée par Hypérion, car elle accomplit l’entrée dans cette unité de la Nature : « Tout n’est qu’une seule vie, brûlante, éternelle3. »
Empédocle, dans un semblable désir de fusion totale, se jette dans l’Etna.
Ducros rappelle également que Rimbaud aussi, à un moment de son parcours, a eu cette soif de s’approprier le monde ou de fusionner avec lui, de s’y dissoudre : dans Comédie de la soif (dont un autre titre est Enfer de la soif), le poète (« Moi »), après avoir constaté l’impossibilité d’accéder aux choses du monde qui lui sont offertes, écrit dans la conclusion :
Mais fondre où fond ce nuage sans guide, — Oh ! favorisé de ce qui est frais ! Expirer en ces violettes humides Dont les aurores chargent ces forêts4?
On trouve, en termes de faim, la même idée dans un poème d’Alchimie du verbe:
Si j’ai du goût, ce n’est guère Que pour la terre et les pierres. Je déjeune toujours d’air, De roc, de charbons, de fer.
1. Franc Ducros,Le poétique, le réel, Paris, Méridiens Klinksieck, 1987, p. 86. 2. Hölderlin.Hypérion, inŒuvres, Paris, « La Pléiade », Gallimard, 1967, p. 137-138.
3. Ibid., p. 273.
4. Ducros commente ainsi : «Comédie de la soif se donne à entendre comme terrible poème de l’impossible historialement advenu : impossible la relation. [...] La volonté, notamment, de dominer toutes choses en se les appropriant, se configure doublement : en aspiration de “Moi” à devenir imaginairement maître du monde et — corrélativement, voire consécutivement — en dissolution de ce même “Moi” dans le monde ».Op. cit.p. 85.
Comme Empédocle, le poète s’offre au feu : « et, les yeux fermés, je m’offrais au soleil, dieu de feu » ; « ... et je vécus, étincelle d’or de la lumière nature ». Rappelons l’écrivain de « La piccola apocalisse » qui voudrait « caresser les montagnes » ; ou Tale qui, à la fin de « La morte del re di Francia », pris peu à peu par le gel, se fond dans la neige : la figure, à l’opposé de celle du feu, porte la même idée de fusion.
Chaque fois, la fusion, née du désir d’appropriation, est aussi mort, anéantissement.
Mais la mort n’est pas toujours accès. Le narrateur de « La muta » a cru pouvoir s’approprier l’héroïne en la tuant, mais il est resté en vie, et sa propre mort, dont l’heure est proche bien qu’encore inconnue, l’épouvante. (Le récit s’ouvre et se termine sur les mêmes paroles : « Vengono... no, non vengono... Ma se non vengono, verranno1... ») Ni la mort du réel, ni celle du sujet ne constituent une possibilité d’accès de l’un à l’autre, ou de fusion : « che dunque mi ha tenuto in vita, per-ché non s’è compita la sorte ? Ah ! perper-ché, fosse pure ella non diversa cosa da me, non v’è altra spiegazione. Ma, se io ero diversa cosa da lei, lei stessa doveva essere diversa cosa da me2. » C’est, de manière obsé-dante, ce que réalise le narrateur avant d’interroger avec angoisse son échec : « Neppure la morte basta alla vita e all’ eternità (se è questo che voglio dire) : e che cosa ci vuole allora ? o dove altrove troveremo il vero, il necessario3? » La mort ne donne ni le vrai, ni le nécessaire, elle n’est qu’anéantissement.
Ce doute sur la mort qui n’est pas accès vers l’Absolu, mais ne serait que l’image inversée et la continuation des tourments de la vie, sera plus tard repris et développé comme thème principal dans le deuxième recueil de poésie de Landolfi :Il Tradimento. Le titre met l’accent sur cette nouvelle désillusion : la mort même, suprême trahi-son, est impossible.
1. « Ils viennent ... non, ils ne viennent pas... Mais s’ils ne viennent pas, ils vien-dront... » « La muta »,Tre racconti,Opere II,op. cit., p. 450.
2. Ibid., pp. 448-449. « Qu’est-ce donc qui m’a tenu en vie, pourquoi le sort ne s’est-il pas accompli ? Ah : parce que, même si elle n’était pas chose différente de moi, moi j’étais chose différente d’elle, il n’y a pas d’autre explication. Mais, si moi j’étais chose différente d’elle, elle aussi devait être une chose différente de moi ».
3. Ibid., « Même la mort ne suffit pas à la vie et à l’éternité (si c’est bien ce que je veux dire) et que faut-il, alors ? et où, ailleurs, trouverons-nous le vrai, le néces-saire ? »
La défaillance du langage
Ici, le hors langage, pur et parfait, représenté par la jeune muette, ne peut être que tué par le désir d’appropriation de l’homme de langage qu’est le narrateur, sans pour cela que cette mort le fasse plus proche.
Tout cela est raconté dans une sorte de journal que l’assassin tient en prison, dans l’attente épouvantée de sa propre mort, pour tenter d’expliquer son acte : rapporté donc a posteriori, par l’intermédiaire du langage écrit, ce qui l’éloigne encore plus de la réalité qu’était la muette. En outre, le style ici se montre extrêmement travaillé, rhéto-rique, plein d’effets, le plus visible dirait-on, comme pour, volontai-rement, marquer davantage encore sa différence avec la pureté évo-quée, et pour dissiper tout malentendu sur sa capacité à l’évoquer, justement.
C’est ainsi qu’on arrive à la conclusion : « Niente di quello che ho detto è vero. Non perché non sia vero, ma perché l’ho detto1. »
Même quand il dit le vrai, le langage est mensonge, parce que si le vrai est de l’ordre de l’unique, le langage indéfiniment organise, complique, « raisonne ». Et d’autant plus le langage de la littérature.
De nombreux récits mettent en scène un écrivain, ou un person-nage dont l’ambition est de le devenir, et dans leurs préoccupations se retrouvent souvent celles de l’écrivain Landolfi telles qu’on peut les trouver parallèlement dans ses « diari ».
Dans le roman Un amore del nostro tempo, Sigismondo, le frère et amant de la narratrice (nous avons évoqué plus haut le jeu entre les divers narrateurs) est obsédé par son impuissance à dire, à parler, à exprimer. Pourtant, son ambition est bien d’écrire, en conciliant les poètes qui prennent pour sujet le monde extérieur et ceux qui « inda-gano l’anima umana2». C’est même grâce à son style très travaillé qu’il a pu au début fasciner sa sœur au point de la séduire. Cependant très vite, celle-ci est consciente des limites de ce langage littéraire :
Oltre tutto, il suo linguaggio appariva tronfio, teso, ostinatamente pre-gnante, senza respiro, carico di quanto non poteva contenere e non valeva la pena contenesse. E pretendeva spiegare tutto, lo sciagurato, non lasciava niente al caso alla ventura della parola3. Elle a bien
com-1. Ibid., p. 449. « Rien de ce que j’ai dit n’est vrai. Non que cela ne soit pas vrai, mais parce que je l’ai dit ».
2. « Ceux qui cherchent à pénétrer l’âme humaine ».
3. Un amore del nostro tempo,Opere II,op. cit., p. 526. « En outre, son langage apparaissait ampoulé, tendu, obstinément prégnant, sans respiration, chargé de tout ce qu’il ne pouvait pas contenir et ne valait pas la peine qu’il contienne. Et il
pré-pris que cette volonté de cerner, d’expliquer, d’enfermer le réel dans des figures de style, n’aboutit qu’à sa perte : « abbiamo voluto fog-giare la realtà a nostro modo [...] o perlomeno dominarla fin nella sua cella segreta. [...] Ma come essere felici a dispetto della realtà1? »
Sigismondo lui aussi, parce que tout langage est forcément « odiata ragione » (« raison haïe »), finit par être conscient de ce que son style a de trop artificiel par rapport à la vie, se rapprochant souvent par là du Landolfi des « diari2».
Le mot « ragione », pris ici dans son sens de représentation métho-dique du monde par le langage, peut nous rappeler Leopardi, qui oppose formellement nature et raison (par exemple dans leDiscours d’un Italien sur la poésie romantiqueou au début duZibaldone). Or, Leopardi est bien convoqué par Landolfi lui-même, à la fin de son roman La pietra lunare, sous la mention : « Dal giudizio del Signor Giacomo Leopardi sulla presente opera ». Il s’agit justement d’un passage où le poète développe l’antagonisme art (ou « ragione ») — nature. Contrairement aux poètes antiques, les modernes, par une sorte de timidité, de refus du risque, abusent de l’art, perdant ainsi tout contact avec la nature tel que l’avaient les grands anciens comme Homère. Citons par exemple, tiré de ce « jugement » sur le roman de Landolfi :
pel timore di non fare cose pessime non ci attentiamo di farne delle ottime, e ne facciamo delle mediocri, [...] mediocri nel genere delle buone, cioè lavorate, studiate, pulitissime, armonia espressiva, bel verso, bella lingua, classici ottimamente imitati, belle immagini, belle