Le portrait sonore du présent : dire l’indicible, nommer l’innommable

Sans doute le poète se fait-il alors temporairement terroriste dans la langue, s’il faut en

croire la définition rapportée par Lesego Rampolokeng : « offsetting the order of things,

throwing things into a complete chaos ». Mais il faut bien ici s’interroger sur cet « ordre des

choses », un ordre qui de fait masque un véritable chaos humain. Mode de représentation,

certes, la poésie sud-africaine est aussi, nous l’avons dit, par ses racines et son histoire, une

modalité d’action spécifique en ce qu’elle est d’abord une négociation du locuteur avec le

monde, le medium qui permet à celui qui prend la parole de poser et d’organiser sa relation

personnelle à son environnement ou à son ressenti. Parce que la poésie sud-africaine est

inséparable des chants et de la performance, toute production poétique est elle aussi

inséparable de cette dimension publique de la prise de parole, aussi intimes les textes

soient-ils ; cette dimension publique d’une conscience qui se donne dans la voix est aussi le résultat

apparemment paradoxal d’une situation d’oppression qui fait de toute prise de parole un acte

politique, le passage de la sphère intime à la sphère collective, la remise en cause radicale et

immédiate du silence comme ordre des choses. Enfin, c’est bien la voix, caractère intime et

fondateur d’identité, qui vient incarner cette irruption de l’individuel dans la collectivité

comme force de conscientisation et de construction.

Pour passer de la schizophonie à une langue et un discours communs, la poésie de la

Black Consciousness s’appuie donc à la fois sur ce fond de littératures orales, mais aussi sur

la construction active d’un texte commun ; et dans le champ sud-africain, il nous semble que

cette élaboration n’est pas un préalable à l’action, mais déjà action en soi, tant tout concourt à

imposer le silence comme règle, ordre et norme. Les rapports de forces et la dialectique entre

le silence et la voix semblent présider aux choix poétiques et politiques dès les années 1960,

où s’entremêlent l’impossibilité de garder le silence, la prise de risque inhérente à la prise de

parole, la nécessité de se taire face à l’enquêteur, la responsabilité du porte-parole,

l’opposition d’une parole libre à la loi, le dialogue ou les luttes de texte à texte. C’est un

Afrikaner, P.P. Louw, qui décrit ainsi les années 1960 en analysant le mouvement des

Sestigers, jeunes écrivains qui mettent en question l’apartheid, l’Eglise et sa morale, et font

état du déchirement d’une partie de la jeunesse afrikaner qui s’interroge sur son attachement à

un pays dont elle ne peut cautionner les structures et pratiques d’oppression

⁹¹

:

The sixties was a period of brutal repression, of imprisonment without trial, of death in

detention. It was a time of grim-lipped silence; but it was also a time of rumours,

persistent rumours, dark rumours of torture, persecution and victimisation. It was a

time of political trials. Young and old, politicals and innocents, doctors, lawyers and

architects highly regarded in their professions, labourers unknown and unsung,

brilliant university graduates, peasants whose only learning was the alphabet of toil,

fathers and sons, hard-headed working men with heads full of sense, young students

with heads full of dreams, all stood trial, all over this land. The sixties was a time of

cowardice, treachery and betrayal, a time of desolation; but also, through it all, a time

of heroism.

92

Silence forcé, silence chargé de violence, mais aussi ambiguïtés de la parole, parole

d’émancipation et de combat, procès manipulés ou inexistants, parole dévoyée, parole de

trahison aussi, monde où la rumeur, dans ce qu’elle a de terrifiant, ne fait rien d’autre que de

transmettre une vérité indicible. Le silence lui-même prend un caractère physique, corporel,

comme les corps marqués par la torture, la brutalité et l’humiliation. L’apartheid dénature les

mots, le langage et la parole même ; cette conscience vive de la perte du sens conduit la

poésie à produire un discours où les mots pourront à nouveau représenter le monde et les

choses, y compris dans ce que ce monde peut avoir d’innommable.

L’engagement premier des poètes sud-africains consistera donc à rendre compte du

réel, non pas sur un mode naturaliste ni même réaliste, car la question ne se pose pas en ces

termes ; elle est immédiatement celle du rapport au langage. La confiance qui a pu présider à

l’organisation du récit d’une société orale peut être restaurée par la réappropriation première

des mots, des sons, des rythmes à même de montrer le monde et de servir à nouveau

d’instruments de médiation. A travers la poésie se dessine alors un réseau de voix, et si la

lecture de ces textes laisse le sentiment prégnant d’une écoute bien plus que d’une lecture,

c’est parce que l’écriture de la Black Consciousness élabore un portrait sonore du monde,

aussi bien dans les instantanés du réel qu’elle propose que dans les voix multiples qu’elles fait

entendre – monologues, dialogues rapportés, conversations imaginaires, usage de la citation

directe ou indirecte, références musicales et musique du texte, slogans, fragments de

chansons. De la même manière, la peinture de l’environnement se fait fréquemment à travers

91 Dans le mouvement des Sestigers se trouvent notamment Breyten Breytenbach, André Brink, Ingrid Jonker.

92 Jacques Alvarez-Péreyre, Les guetteurs de l’aube, Grenoble, Presses Universitaires de Grenoble, 1979, p. 132. Nous soulignons.

un vaste champ lexical de sons, qui produit une représentation extrêmement nette. Titres de

recueils et de poèmes font fréquemment appel à l’univers sonore : No Baby Must Weep,

Yakhal’inKomo, Cry rage !, Sounds of a Cowhide Drum, Black Voices Shout !, The Unbroken

Song, The Blues Is You in me, « A Voice from the dead », “African worker’s lullaby”, “Ode to

the musical guerrilla”, “Anthem for a new day”, “A song of hope”, “The watchman’s blues”,

“Bluesing in”… Surtout, c’est la puissance des annotations sonores des poèmes qui fait passer

ce qui est audible au premier plan, bien avant ce qui relève de la vue. Pourtant, la poésie de la

Black Consciousness s’articule en grande partie sur un questionnement permanent : qu’est-ce

qui est apte à rendre compte de ce que vit l’Afrique du Sud ; quelles correspondances, quels

conflits et quels échanges entre le visible, l’audible, et le représentable ou le communicable ?

Le défi est donc multiple pour ceux qui s’engagent d’abord en écriture : élaborer un langage

capable de dire, de faire entendre, de donner à voir ce monde commun, un langage qui du

même coup lance une dynamique de conscientisation ; ceci en s’affranchissant des normes

littéraires reconnues, et en préservant des écritures singulières. Les textes poétiques

s’inscrivent alors de manières diverses dans la lutte, et les professions de foi des poètes quant

à leur engagement sont extrêmement claires. A la fin des années 1960, Oswald Mtshali, avec

le recueil Sounds of a Cowhide Drum, met en place une écriture et des stratégies qui rendent

compte d’une Afrique du Sud coupée en deux, et c’est surtout son ironie qui peint le plus

clairement son environnement et inspire le plus fortement la révolte. Sa poésie est aussi un

appel aux origines rurales de beaucoup des ouvriers noirs qui travaillent désormais dans les

grandes villes sud-africaines et qui constituent aussi sa propre histoire ; mais bien plus qu’une

imagerie pittoresque ou nostalgique, c’est le sens social du poète qui prévaut lorsqu’il offre

au lecteur des instantanés de la vie sud-africaine, scènes vues et vécues par tous mais révélées

par la lumière crue de son sens de l’ironie. Nadine Gordimer, préfaçant le recueil, commence

par s’interroger sur les filiations possibles de Mtshali :

Is he an African poet because he is black ? Is he an English poet because he writes in

English? Does he belong along with Léopold Sédar Senghor of Senegal, Tchicaya U

Tam’si of the Congo, Wole Soyinka and Christopher Okigbo of Nigeria, Jean-Joseph

Rabearivelo of Madagascar, Mazisi Kunene, K.A. Nortje and Dennis Brutus of South

Africa? Or do his songs of innocence and experience place him somewhere along with

Blake, and his gifts of colloquial irony with the tradition of Auden, and his almost

surgical imagery along with Sylvia Plath?

93

93 Oswald Mtshali, Sounds of a Cowhide Drum, Foreword by Nadine Gordimer, London, Oxford University Press, 1972 (first published 1971), p. ix.

A travers cette préface, parue en 1971 avec le recueil, on ne peut certes sous-estimer

l’importance du regard et des commentaires de Nadine Gordimer, qui salue la naissance d’un

poète. La reconnaissance par Nadine Gordimer est indéniablement une étape clé, un

engagement de part et d’autre ; et Nadine Gordimer identifie l’œuvre de Mtshali comme un

tournant, une écriture nouvelle qui parvient à effectuer la synthèse entre l’expérience des

Noirs d’Afrique du Sud et l’expérience poétique. Mais Nadine Gordimer, dans son propre

texte, cherche aussi à assigner une identité à ce nouveau poète, une identité qui ne peut passer

que par l’établissement d’une filiation. Certes, elle s’interroge directement sur cette filiation

possible, montrant par là la difficulté à inscrire Mtshali dans une catégorie pré-établie, la

diversité des identités mêlées qui peuvent précisément produire une poésie riche et nouvelle,

et reconnaît, plus loin dans sa préface, la magie verbale de Mtshali qu’elle lie à la littérature

orale. Mais l’avalanche de noms prestigieux, reconnus et, pour un certain nombre d’entre eux,

légitimes dans le champ littéraire international, demeure : si Gordimer veut montrer qu’il est

difficile de catégoriser Mtshali, son questionnement révèle surtout qu’il est bien difficile en

littérature de se passer d’une famille, et surtout d’une filiation dont la reconnaissance établie

dans le champ littéraire vient comme attester de la qualité littéraire de la production nouvelle

en cours d’évaluation. La poésie de la Black Consciousness échappe pourtant délibérément à

la filiation par ce type de reconnaissance, qu’elle met en cause dans sa théorisation comme

dans son langage. « En matière de révolte », déclare André Breton, « aucun de nous ne doit

avoir besoin d’ancêtres. »

⁹⁴

S’il y a ici une filiation à chercher, c’est bien plutôt dans les échos

et dialogues entre textes que dans un rattachement à d’illustres prédécesseurs, sécurité

dérisoire et de bien peu de sens face à ce que représente l’engagement littéraire en Afrique du

Sud. Ici encore, le rattachement se fait insidieusement au monde de l’imprimé, même si telle

n’est pas l’intention première de Nadine Gordimer : les références sont celles d’un monde

littéraire déjà constitué, comme si les littératures orales n’avaient de sens et de valeur que

dans leur juxtaposition à des formes écrites et considérées comme légitimes. Pourtant, Nadine

Gordimer identifie clairement la spécificité de l’écriture de Mtshali, qu’elle rattache à la

littérature orale et à la magie du verbe :

In an introduction to their collection of Modern Poetry from Africa, Ulli Beier and

Gerald Moore remark that it is dangerous to try and establish a literary orthodoxy. But

they point out that the process of poetry is ‘essentially one of verbal magic: the

poet-magus makes by naming. It (the process) undoubtedly lies at the root of all poetry, but

it is probably closer to the surface of the poet’s mind in Africa than elsewhere because

of the recent arrival of literacy in the area, and because he inhabits a society where a

vast body of traditional ritual, dance, song, poetry (spoken) and story is still alive.’

Mtshali has this verbal magic; for the reader he makes-by-naming areas of experience

that, for fellow blacks, will provide a shock of recognition, and for whites, a revelation

of a world they live in and never know. Only a fine poet could write so well; only an

African could convey this experience: I don’t think the synthesis has happened in quite

this way before, in South Africa.

⁹⁵

Si Nadine Gordimer souligne l’aspect incontestablement novateur de Mtshali, la ligne

demeure ténue, nous semble-t-il, entre la reconnaissance de la naissance d’un nouveau poète

et une vision teintée d’essentialisme : la juxtaposition des termes « fellow blacks » et

« whites » produit curieusement le sentiment que Noirs et Blancs se trouveraient soudain en

contact par la grâce de la poésie de Mtshali, se découvrant mutuellement dans et par ces textes

qui peignent en effet un monde coupé en deux où les rôles sont très clairement établis par le

pouvoir blanc, incarné en particulier par la figure du baas. L’exploration des filiations coupe

court à la question de l’autonomie du texte, à la possibilité de la cassure pour une construction

nouvelle, à l’éventualité d’une remise en cause radicale du langage, et pas seulement du

langage poétique.

L’évaluation et l’analyse de la poésie de la Black Consciousness se heurtent donc à

des critères admis qui, d’une part, peinent à reconnaître l’entrée d’une voix en littérature et à

pouvoir l’envisager fondamentalement comme engagement, et tendent d’autre part à

distinguer la littérature de l’engagement en voyant en celui-ci une posture politique qui relève

de la propagande et non du fait littéraire ; posture qui traduit également l’impossibilité

d’admettre que le public puisse être le lieu susceptible d’identifier et d’authentifier

l’engagement littéraire.

⁹⁶

C’est en ce sens que Jacques Rancière avertit :

Le culte de la littérature transforme celle-ci en une entreprise de destruction de la

parole vivante, celle qui signifie, témoigne et engage.

⁹⁷

Si Nadine Gordimer établit un lien entre oralité et écriture dans l’histoire sud-africaine et dans

leur relation dynamique, l’impact politique est à peine effleuré, et l’action comme dimension

essentielle de l’engagement poétique n’est pas mentionné. Il est vrai que la poésie de Mtshali

95 Oswald Mtshali, Sounds of a Cowhide Drum, op. cit., p.ix.

96 Voir Benoît Denis, « Engagement et contre-engagement. Des politiques de la littérature », in Jean Kaempfer, Sonya Florey et Jérôme Meizoz (sous la direction de), Formes de l’engagement littéraire, Lausanne, Antipodes, 2006, p. 112.

est de facture relativement classique, et ne possède ni la violence de James Matthews ou de

Kgositsile, ni le souffle épique des textes de Wally Serote. Mtshali, pourtant, est l’un des

premiers à tenter de formuler l’indicible, et annonce en cela une poésie qui sera aux prises

avec le langage pour donner sens au chaos. Cette articulation passe par un portrait sonore du

présent dont seule la formulation permet de s’extraire ; pour dépasser le non-dit et l’indicible,

la distance de l’ironie rend possible la représentation du spectacle sud-africain quotidien :

Always a suspect

[ .. .]

I walk into the street

To be met by a man

Who tells me to ‘produce’.

I show him

The document of my existence

To be scrutinized and given the nod.

[…]

I trudge the city pavements

Side by side with ‘madam’

Who shifts her handbag

From my side to the other,

And looks at me with eyes that say

‘Ha! Ha! I know who you are;

Beneath those fine clothes

Ticks the heart of a thief’.

⁹⁸

Déshumanisation, mécanisation de l’individu, assignation d’une identité exclusivement par le

regard de l’autre, impossibilité pour le sujet de se construire en tant que tel et hors du texte

imposé par l’autre : Mtshali annonce, même de manière ténue, le mouvement de

réappropriation radicale par la Black Consciousness des éléments de construction de soi.

L’absurdité de l’identité assignée est constante chez Mtshali, qui procède fréquemment par

citation directe ou indirecte, dialogues, reproduction ironique de textes emblématiques : le

vers « blessed are the meek for they shall inherit the earth » à la fin du poème « An Old man

in Church », la parodie de textes de lois dans « Pigeons at the Oppenheimer Park », le

détournement du discours religieux dans « A Voice From the Dead », « At Heaven’s door »

ou « The Master of the House ». La dialogie est alors pleinement à l’œuvre, puisque Mtshali a

constamment recours à la citation du texte religieux dans ce qu’il a à la fois de plus connu et

de plus emblématique ; le détournement du discours, la juxtaposition brutale de l’imagerie

religieuse et du réel tel que représenté par le poète produisent un choc qui est l’écho violent

du choc visuel et sonore que portent les textes. Mtshali dit aussi l’insoutenable (« The Face of

Hunger », « An Abandoned Bundle ») et la peur (« White City Jabavu ») ; mais c’est bien

dans le chant que s’élèvent la protestation et l’émergence de la capacité à lutter :

Riding on the rainbow

(with the Jazz Giants at my first poetry reading 22 :5 :68)

Boom! Boom ! Boom !

the bass rumbles, trumpet screams,

cymbals hiss, sax moans, the piano clanks.

And off I go

streaking across the sky like David’s slingshot

hitting ‘The Giants’

into the rainbow’s face.

Up and up

on a wild horse of jazz

we galloped on a network

of blue notes

delivering the message:

Men, Brothers, Giants!

99

Incursion soudaine dans le travail du poète comme action, mouvement, dynamique, ce poème

frappe par sa tonalité très différente du reste du recueil de Mtshali : mouvement de libération,

il peut s’élever précisément parce que Mtshali a aussi formulé les rapports de forces du monde

dans lequel il s’inscrit. La conscience aiguë de son environnement et des conditions qui le

produisent, le justifient et le font perdurer (exploitation économique, justification religieuse)

permet finalement à la voix de se poser comme force de combat en élaborant son propre

langage, son propre système d’échos, sa propre résonance.

Précurseur modéré, Mtshali est suivi par des entreprises poétiques qui, plus radicales,

explorent les modalités du rapport du langage à un monde qui semble passer voire outrepasser

les possibilités du dire. Les années 1980, notamment, verront l’apparition d’une poésie plus

ouvertement de combat et non plus seulement de protestation, une poésie plus violente et plus

radicale. La publication en 1992 de Guava Juice, de Sandile Dikeni, recueil de poèmes écrits

à partir de 1986, donne lieu à une introduction par Jakes Gerwel qui, observant avec recul les

années 1980, affirme d’emblée l’interaction essentielle entre poésie et politique, dans un texte

que l’on peut lire en regard de celui de Nadine Gordimer :

Dikeni is a poet. His is a poetry of anger, of exhortation ; celebration of that which is

heroic especially among the downtrodden and despised, and fiery condemnation of

cruelty and injustice ; his poetry has moments of quiet, approaching a vulnerable

tenderness ; it reaches moments of near elegy when remembering on a personal as

well as national level. Here we have not so much culture as a weapon of struggle, but

the delicate recording of struggle as culture. If people’s power is to be realized in a

democratic South Africa it shall have to be through a nation remaining mindful that

the people’s right to « power » seeks expressions beyond formal political

arrangements. The opening poem of this collection (« Leaders ») speaks in most

telling style and words of the emptiness of hackneyed politics while the people – the

powerless, the poor, the helpless – are not heard and do not hear.

100

Sous la rhétorique politique qui fait écho à celle de Wally Serote dans On the Horizon ou dans

son intervention « Politics of Culture »

¹⁰¹

, il faut aussi entendre la préoccupation constante

Dans le document De la Black Consciousness à la Nouvelle Afrique du Sud : enjeux d'une poésie engagée (Page 88-97)