En décrivant les chambres du château d’Argol, Albert mentionne la véritable fonction de la fenêtre : plonger le regard dans le paysage extérieur. Pourtant, ce rôle n’est pas joué dans ce récit :
« Chaque chambre était éclairée par une longue rainure horizontale, large de trois pieds, et qui s’ouvrait à un pied à peine du sol, courant tout au long d’une des faces de la muraille où s’appuyait
le lit, de sorte que le dormeur à son réveil plongeait son regard malgré lui dans le gouffre des arbres »374.
Par opposition aux autres romans, le passage ci-dessus ne montre pas un personnage accoudé à la fenêtre. Il met seulement en évidence la fonction réelle qui sera celle des ouvertures dans les autres intrigues. La description célèbre uniquement la situation dans laquelle vont se trouver les hôtes d’Argol. Ceux-ci sont soumis malgré eux à l’activité du regard. La disposition étrange de la fenêtre force le personnage du récit d’Argol à regarder vers l’extérieur. Le narrateur annonce plus loin qu’Herminien, « couché sur son lit », plonge impérativement son œil sur les « bois mélancoliques de Storrvan »375. C’est probablement la seule fois que la fenêtre sert de relais pour le lieu d’attirance. L’intérieur se transpose ici à l’extérieur. Dans ce roman, la fenêtre a une fonction unique de laisser les lumières solaires entrer à l’intérieur du château, en participant au rôle narratif du paysage. Sous la pression extérieure, le personnage gracquien peut pressentir l’événement à venir. En revanche, dans Un balcon en forêt la fenêtre tient bien son rôle d’échappatoire qui permet le passage d’un lieu clos à un espace illimité. C’est ainsi qu’est considérée la fenêtre au début du roman. Grange, qui se dirige vers la maison forte, passe la première nuit à Moriarmé dans une chambre oppressante. Son odeur douceâtre de pommes pourries l’étouffe et l’oblige à ouvrir immédiatement la fenêtre. Ce fait exprime tout d’abord le désir de respirer et la volonté de changer d’air. Mais la fenêtre, en tant qu’ouverture sur l’extérieur, prend aussitôt sa véritable fonction. Grange réagit d’emblée par un mouvement qui l’isole du lieu où il se trouve, tout en tirant le lit contre la fenêtre ouverte :
« Couché sur le côté, son regard plongeait sur la Meuse ; la lune s’était levée au-dessus de la falaise ; on entendait seulement le bruit très calme de l’eau qui glissait sur la crête d’un barrage noyé, et les cris des chevêches perchées tout près dans les arbres de l’autre rive. La petite ville s’était dissoute avec ses fumées ; l’odeur des grands bois glissait des falaises avec le brouillard et la noyait jusqu’au fond de ses ruelles d’usines ; il n’y avait plus que la nuit d’étoiles, et autour de soi ces lieues et ces lieues de forêt. […] Il s’endormit, sa main pendant de son lit au-dessus de la Meuse comme au bordage d’une barque »376.
Par opposition aux personnages d’Argol, Grange plonge volontairement ses regards sur la Meuse : la fenêtre ne lui impose pas son emprise. Cette position préliminaire annonce la posture préférée du héros de ce roman. C’est à travers la fenêtre qu’il parvient à
374 Ibid., p. 17.
375 Au château d’Argol, p. 40.
communiquer directement avec le monde et à oublier momentanément l’atmosphère étouffante de la chambre. Les organes sensoriels assurent comme d’habitude ce contact et le rôle de l’œil devient plus évident. Le regard arrache Grange du monde de l’ici et l’implante dans l’ailleurs forestier. Grange manifeste son indifférence à l’environnement de guerre naissante et songe aux nuits prometteuses de la forêt. La lune, les étoiles participent de même à la floraison de la sensation heureuse. Ainsi, le geste consistant à diriger la main vers le ciel sur lequel se termine le paragraphe témoigne de cette euphorie. Pour Jean Bellemin-Noël, tous les éléments nécessaires pour élaborer l’immersion existent dans ce texte. La chambre devient, sous l’effet de la nuit, de la lune et du sommeil, « un berceau, voire un ventre ». La sensation de joie dans ce cas est redevable au retour au sein maternel. Encore une fois apparaît l’envie de rétablir un contact avec l’eau-mère qu’évoque la présence de l’eau et de l’obscurité nocturne. Voilà où se situe la clé de l’aventure de Grange. Le texte nous entraîne de prime abord « dans une même direction, sur deux voies parallèles, conquérir un espace inconscient [qualifié] soit d’imaginaire soit de maternel »377.
2-3 L’échappatoire
Ce qui caractérise les fenêtres de la maison forte, c’est qu’elles sont sans volet et ouvertes tout le temps, telle que la petite fenêtre de la chambre de Grange au premier étage. Donnant sur les bois, elle assure une belle vue sur le paysage forestier. Cependant, elle n’est jamais utilisée pour observer les chars allemands. Au contraire, elle est le chemin royal qui s’ouvre à la contemplation des Ardennes. Pour cela, Grange préfère travailler devant cette petite fenêtre. Parfois, il se penche pour découvrir la perspective du chemin. Nombreux sont les passages qui célèbrent la fenêtre comme échappée vers l’extérieur et qui insistent sur son rôle de provocation du regard. Autrement dit, les fenêtres complètent le rôle de l’espace extérieur, car elles attirent le regard et obligent les yeux à plonger dans le paysage :
« Parfois les rayons coulissant devant sa fenêtre sans rideaux éveillent Grange au milieu de la nuit, […] il se levait et s’accoudait à la croisée, et regardait un moment les étranges colonnes de lumière tourner lentement, cauteleusement dans le ciel d’hiver ; […] Mais dès que les signes avec le matin s’éteignaient dans le ciel, le Toit retournait à la vie sauvage »378.
377 BELLEMIN-NOËL, Jean. op. cit., pp. 36-38. 378 Un balcon en forêt, pp. 57-58.
La fenêtre devient immédiatement le lieu d’élection d’où Grange regarde le ciel lumineux. L’acte de « regarder » se définit comme une expérience sensible du monde. Grâce à lui, l’espace se déchiffre. Pendant la contemplation absorbante, l’observateur franchit les limites en s’inscrivant dans un vaste réseau de sens. Les signes latents dont il parle dans ce passage réapparaissent plus loin dans les pages 105-106 mais avec plus de précision. Ils s’éclaircissent au moyen de la métaphore :
« Vers deux heures du matin, il se réveillait. Une fraîcheur le faisait frissonner et tombait de la fenêtre ; il se leva pour la fermer. La nuit était parfaitement calme, et cependant elle ne dormait pas tout à fait : quand on regarde attentivement la ligne à peine plus sombre qui fermait les bois à l’horizon, on voyait le ciel au-dessus d’elle, à de long intervalles, s’éveiller d’un rapide, d’un
imperceptible cillement de lumière. C’était un clin d’œil sec et isolé, sans rien de la palpitation molle des éclairs de chaleur ; on eût dit plutôt que derrière l’horizon, à coups réguliers, un marteau lourd écrasait le fer rouge sur une énorme enclume ».
Ce sont encore la sensation tactile (« fraîcheur »), auditive (« bruits ») et visuelle (« lumières ») qui le mettent face-à-face avec le monde perceptible et qui assurent l’expérience sensorielle de l’espace. Du haut de la fenêtre, l’aspirant obtient une vue d’ensemble due à sa position et à l’ouverture de l’espace qui s’étale devant lui. Cependant l’étalement de l’étendue terrestre vers l’étendue cosmique rend l’espace sans limite, c’est-à-dire difficile à le saisir. Pour que l’espace soit saisi dans une structure, les organes des sens, la vue, l’ouïe et le toucher s’éveillent. L’œil arrive à distinguer d’emblée les éclairs intermittents qui troublent le calme de la nuit. « Cillement », « clin d’œil sec et isolé » ne sont en effet que des feux guerriers déclarant l’éclatement de la guerre à laquelle le guetteur reste insouciant. Ce qui affirme encore son déclenchement, c’est le recours à ces termes : « enclume », « rosissait », « cliquetait ». La gravité de l’événement est soulignée encore par des mots aptes à créer un effet sonore désagréable, c’est-à-dire plats et dépourvus de qualité poétique (« bruit », « marteau », « écrasait », « fer »)379. La description accorde une importance équivalente à la perception visuelle et auditive. Examinons maintenant le lieu d’où Grange relance ce regard prolongeant devenant plus tard une fascination. La fenêtre renforce en effet le pouvoir-voir380 de l’observateur et
379 Un balcon en forêt, pp. 105-106.
380 Dans Du descriptif, Philippe Hamon tente d’introduire une sorte de syntagme-postiche pour la description tributaire d’une compétence du personnage délégué à la vision. Pour lui, « le voir du personnage suppose et réclame un pouvoir voir, un savoir voir, un vouloir voir de ce personnage » qu’il représente de la façon suivante :
Vouloir voir -> savoir voir -> pouvoir voir -> VOIR ->DESCRIPTION. Paris : Hachette supérieur, 1994, p. 172.
accentue en même temps la puissance d’attraction de l’espace extérieur. En raison de son ouverture sur le dehors, elle attire les yeux et force les regards à y plonger. Nous pouvons dire que la fenêtre constitue un élément essentiel dans les structures de l’espace. Outre qu’elle donne vision de l’extérieur et accorde au guetteur le sentiment de la domination, elle conduit à cerner l’objet de la quête. D’où son importance dans la relation entre le sujet et l’objet de désir. Son rôle s’affirme de nouveau sur le plan diégétique du récit, lorsqu’elle attire l’attention de l’observateur sur les signes prémonitoires. Le récit gracquien trouve donc son rythme fondamental dans une alternance que symbolisent les postures de la marche et du guet.
Malgré le fait que les signes certifient l’avènement de la guerre, Grange la rejette. L’interrogation qui clôt la scène en témoigne : « C’est très loin, songe-t-il, du côté de Bouillon, peut-être de Florenville. Mais qu’est-ce que c’est ? ». L’interrogation met en évidence un seul fait : l’étonnement de l’observateur. Restant sous l’effet de l’envoûtement des signes, Grange refuse toute alerte. Les signes demeurent pour lui une énigme. Michèle Monballin voit dans l’attachement des signes au réseau cosmique (« lueurs boréales », « aurore boréale », « bizarres météores »)381 une annonce préalable d’engagement du sujet dans la quête herméneutique. Ce dernier s’interroge sur l’autre monde lointain ouvert grâce à la luminosité cosmique. En intensifiant le pouvoir d’attraction du cosmos, le régime nocturne le valorise, en métamorphosant ses dimensions dans le sens de la grandeur. Dans cette immensité cosmique, Grange plonge ses regards dans l’espoir de franchir les limites du lieu interdit et de trouver une réponse à sa question. Voir se justifie donc dans la logique de cette quête de signe et de sens.
D’après Philippe Hamon, toute description dépend de la compétence du descripteur qui doit savoir comment décrire. Ses perceptions sensorielles se mettent en éveil, mais c’est toujours le regard qui assume l’acte de décrire. En d’autres termes, c’est le « Savoir voir » qui donne une crédibilité à la description. De ce fait, le regard du personnage doit être lui-même justifié. C’est pour cela que le descripteur se trouve doué généralement d’un regard aigu ou qu’il fournit parfois d’un instrument optique permettant de démultiplier la vision de parcourir facilement l’horizon. Pour obtenir certaines visions, des lieux, des postes et des positions sont réclamés. Le panorama exige par exemple un personnage perché sur un lieu élevé et une lumière suffisante soit naturelle (soleil, lune) soit artificielle. Car la précision du détail dans le paysage décrit est tributaire de la mention du regard. Telle est
exactement, comme nous l’avons vu plus haut, la situation du personnage gracquien. Cela finit par définir son désir de la contemplation et du regard par celui du voyeurisme. Ainsi, la description du ciel de la Meuse est-elle assumée par un personnage placé à la fenêtre, tandis que les feux guerriers servent de support pour le regard. Autrement dit, toutes les conditions nécessaires à une description exacte existent dans le texte de Gracq. Pour mieux voir, Grange se déplace, il monte dans le faux grenier de la maisonnette et allume sa lampe électrique. Lorsqu’il laisse de la lucarne son regard glisser par-dessus les hautes branches du taillis, le monde devient devant lui plus clair. Cette position assure une description détaillée du paysage de la Meuse. De ce fait, la fenêtre « notamment, thématisation du pouvoir-voir du personnage, sera un élément privilégié de cette thématique postiche. Son « cadre » annonce et découpe le spectacle contemplé, à la fois sertissant et justifiant le « tableau » descriptif qui va suivre, et mettant le spectateur dans une pose et une posture de spectateur d’œuvre d’art »382.
Dans Un beau ténébreux, la fenêtre devient une composante essentielle de la fiction en raison de sa structure narrative. C’est à travers son journal que Gérard raconte ses journées et celles des vacanciers de l’Hôtel des Vagues. Comme tous les personnages de Gracq, Gérard aime se tenir à la fenêtre qui est avant tout un lieu de regard fournissant un point de vue vers l’extérieur :
« Accoudé à ma fenêtre, cet après-midi, je prenais pour la première fois conscience de ce qu’il y a d’extraordinairement théâtral dans le décor de cette plage. Cette mince lisière de maison, qui tourne le dos à la terre, cet arc parfait rangé autour des grandes vagues où l’on ne peut s’empêcher d’imaginer la mer forcement plus sonore »383.
Donnant sur la mer, la fenêtre assume dans ce roman un rôle important qui conclut peut-être la quête de tous les personnages de Gracq. Gérard, ce guetteur gracquien qui rêve de posséder le monde et de connaître le secret ultime de l’univers, dit explicitement son vœu : la recherche d’un « centre » où les contradictions disparaissent et où la connaissance est accessible. Le lieu élevé peut s’entendre dans ce cas, selon Marie Francis, comme un point permettant la domination du monde qui comprend le centre de gravité, et non pas comme un thème lié au psychisme ascensionnel.
Puisque la mer et la forêt sont des éléments privilégiés dans la fiction romanesque de Gracq, la fenêtre s’ouvre généralement sur elles. C’est le cas des fenêtres du palais
382 HAMON, Philippe. Du descriptif. op. cit., p. 174. 383 Un beau ténébreux, p. 131.
d’Aldobrandi qui s’ouvrent sur la lagune. Accoudé à l’une des croisées ouvertes, Aldo contemple la nuit calme, l’horizon et la mer vide, tout en sentant la proximité d’un appareillage définitif où tout sera décidé :
« La faible oscillation des reflets sur les murs, les traînées lumineuses […], le silence tendu dans le noir de cette passerelle endormie au-dessus d’un profond et confus remue-ménage, me
rappelaient la nuit du Redoutable, évoquaient l’idée d’un appareillage »384.
La posture en surplomb et le regard jeté à travers la fenêtre sont aussi des moments décisifs dans la trame du récit gracquien. Ils décident le destin de l’observateur et des autres personnages. En obéissant à la force de l’espace, le sujet regardant s’engage involontairement dans l’événement. Concluons que la suppression de la narration ne laisse aucun effet indésirable sur le développement du récit ; la description assume bien son rôle narratif et assure la compréhension de l’histoire.
3- De la contemplation à la fusion
Dans l’expérience sensorielle de l’espace, le rapport entre le sujet et l’objet de désir se définit bien. Il n’a jamais été un rapport de type vertical, c’est-à-dire un rapport en un sens unique. Au contraire, il est horizontal et favorise de la sorte le dialogue. Le sujet en quête de son objet est pris par la puissance de l’espace extérieur, au point qu’il oublie son entourage pour communiquer avec lui. Ainsi, le sentiment de domination se transforme en dépossession de soi-même ; des expressions telles que « malgré moi » ou « malgré lui » expriment la puissance de l’espace sur l’observateur. Ce dernier cesse d’être un sujet désirant pour devenir un objet visé par l’espace. Il n’est plus qu’une tension désirante engagée dans une dynamique où le désir se nourrit de sa propre intensité. Il se substitue à l’objet qui éveille chez lui ce désir. C’est maintenant l’espace qui part à la quête de l’homme et qui interpelle ses sens pour créer une sorte de communication et d’échange. La relation entre eux prend la forme d’un objet résolu en sujet. Autrement dit, l’espace n’est pas seulement objet de désir, mais aussi le sujet même de la quête. Ce qui veut dire que la relation entre sujet et objet de désir n’est pas stable. Elle est mutuelle et se développe pendant toutes les étapes de la quête.
Au cours de la contemplation du beau paysage, l’observateur gracquien cède à son charme et se soumet totalement à sa provocation. Il suit son emprise et se sent dépossédé de soi :
« Le paysage était d’une si surprenante et si singulière beauté que d’un accord tacite nous arrêtâmes nos deux voitures sur le bord du lac, et, longtemps, sans parler, nous demeurâmes absorbés par le spectacle »385.
La fascination que le paysage opère sur le personnage s’élargit pour devenir une sorte de soumission au profit de l’espace. Ainsi, ce dernier paraît-il l’agent provocateur des événements. Et c’est lui qui décide encore le dénouement.
Nous avons déjà mentionné que le personnage gracquien se trouve toujours en vacances, sans tâche précise ou détourné de sa mission officielle. Cette situation circonstancielle devient un facteur favorisant la contemplation durant laquelle il s’incline devant la puissance de l’espace. Lieux de regard, la fenêtre et la terrasse ne sont pas seulement des lieux d’attirance, elles servent aussi de médiation pour le lieu extérieur. C’est à partir d’elles que le guetteur contemple sans obstacle l’univers. En contemplant le monde sans borne, le personnage se sent soudain absorbé par un paysage si fascinant et devient proie de son charme. L’espace le sollicite et le rend incapable de s’exprimer. La contemplation finit pour devenir fusion. En acceptant l’influence extérieure, le regard désirant se transforme en regard désiré. Sur le plan linguistique, la dialectique de la fusion s’introduit dans la plupart des cas par la réduction du personnage (sujet) à un être transparent, l’utilisation du pronom personnel « on » l’affirme :
« L’espace soudain sensible, clair et liquide, comme une chose qu’on peut boire, qu’on peut absorber »386.
L’exemple montre que l’homme et l’espace sont mis à un niveau d’égalité. Le processus de l’absorption se passe de l’un à l’autre.
Nous pouvons conclure l’effet de l’espace sur l’être gracquien de la manière suivante. Sur le plan syntagmatique du récit, l’espace (placé sous la forme d’un vouloir) exerce une influence sur le personnage (constituant un vouloir-faire). L’influence marque son âme, allonge les moments de l’attente, aggrave chez lui le sentiment de solitude et le pousse enfin vers l’événement. Autrement dit, la soumission à la force extérieure le rend capable de se lancer dans l’action. Un transfert de vouloir définit le comportement du personnage gracquien comme sujet réel pourvu d’un vouloir et d’un objet à réaliser. Au niveau paradigmatique, l’attente dans laquelle le personnage se trouve se résume en deux catégories opposantes angoisse/désir. Ceux-ci définissent l’état du personnage pendant tout
385 Un beau ténébreux, pp. 154-155.