Dans un entretien avec Jean-Louis Tissier, Gracq avoue être admirateur du paysage et de sa diversité. Il en distingue plusieurs sortes : les sombres, les attristants et les ennuyeux. Il y a de même pour lui des paysages-histoires, des paysages parlants et d’autres qui inspirent du malheur. Mais les paysages forestiers et maritimes l’intéressent beaucoup plus397. L’écrivain et avec lui ses personnages manifestent le même intérêt pour le paysage immense et sans mesure. L’incommensurabilité de l’espace sollicite l’attention et provoque la contemplation. Ainsi la contemplation devient-elle la seule préoccupation des êtres gracquiens, pourtant il ne s’agit pas d’une contemplation passive. Toutes les forces physiques et mentales sont mises à la disposition du paysage, parce que son ouverture apporte quelque chose. L’enjeu consiste désormais à regarder, à voir, à déchiffrer et à mettre en mouvement des signes. Loin de la contemplation, Gracq confie aussi à ses personnages une nouvelle tâche : la lecture du monde. L’être gracquien dans tous les récits se montre bien lecteur du monde, il essaie de relire l’univers pour en ressaisir la signification. Il s’intéresse à tout signe venant du cosmos, car il est révélateur du destin, du possible et de l’accomplissement. Nous signalons ici que le paysage dans son œuvre romanesque s’ouvre généralement sur une étendue démesurée, plus précisément sur l’horizon de la mer ou de la forêt. Cette ouverture facilite le processus de lecture du monde et permet au personnage le passage dans l’autre monde lointain. Ainsi, l’observateur s’engage-t-il immédiatement dans le déchiffrage des indices et des présages envoyés de l’invisible, il manifeste également le désir de le posséder. Ce désir dit l’aspiration à la connaissance de l’inconnu. Voilà ce qui conclut la tâche du personnage gracquien. Élément d’attraction, l’horizon peut être aussi considéré comme une invitation perpétuelle à recréer
396 GRACQ, Julien. Lettrines 2. op. cit., p. 274.
le paysage. L’enjeu romanesque de Gracq obéit donc à une pression qui provient de deux mouvements opposés. Le premier prend les figures de la quête, du guet, de l’interrogation et du déchiffrement des signes. Autrement dit, il s’agit d’un dynamisme herméneutique. Le deuxième est celui du temps lui-même ou du monde dont la figure est celle de l’échéance. Cette échéance peut être l’échéance d’une durée circonscrite ou un moment où un processus vient à son terme. La rencontre de ces deux mouvements constitue par conséquent le roman gracquien398.
2-1-1 Storrvan : un substitut du lieu de la révélation
Les personnages gracquiens partagent avec leur créateur la même situation et le même goût pour l’horizon. Ils se trouvent principalement placés dans un endroit retiré, ouvert sur une étendue sans limite. Ils subissent fatalement l’influence de l’horizon et ne cachent jamais leur admiration pour le paysage démesuré. Grâce au parcours dans l’espace immense, Albert parvient, par exemple, à déterminer dès son arrivée la singularité d’Argol. Il prend l’horizon comme un point de repère pour saisir l’espace qui lui semble si immense et échappe de même au regard. Ainsi le narrateur annonce-t-il l’infinité de l’espace chaque fois qu’il le trouve nécessaire :
« […] Albert était assis dans la haute salle qui dominait les terrasses. Il regardait les bois de Storrvan et tout ce paysage sévère, et il lui parut soudain que cette mer d’arbres où nul repère n’arrêtait la vue jusqu’aux limites de l’horizon se fût détachée complètement d’un monde dont la séparait la malédiction d’un charme »399.
La démesure caractérisant l’horizon devient celle de l’espace argolien. C’est un motif suffisant en lui-même pour attirer le regard de l’observateur. À cause de son étendue sans borne, cette ligne ne lui offre pas un point d’ancrage. Le regard continue à balayer sans arrêt l’espace ouvert devant les yeux, tandis que l’horizon reste fuyant. Le parcours visuel a pour conséquence de se perdre dans la contemplation des étendues lointaines. Albert, en regardant les lignes horizontales de la forêt, glisse dans une profonde rêverie. La rêverie dit, selon Gaston Bachelard, la volonté de voir au-delà de l’aspect apparent des choses :
« La volonté de regarder à l’intérieur des choses rend la vue perçante, la vue pénétrante. Elle fait de la vision une violence. Elle décèle la faille, la fente, la fêlure par laquelle on peut violer le secret des choses cachées. Sur cette volonté de regarder à l’intérieur des choses, de regarder ce qu’on
398 MURAT, Michel. L’Enchanteur réticent : essai sur Julien Gracq. op. cit., p. 84. 399 Au château d’Argol, pp. 60-61.
ne voit pas, ce qu’on ne doit pas voir se forment d’étranges rêveries tendues, des rêveries qui plissent l’intersourcilier »400.
Une sensation indéfinissable et pourtant proche d’un danger résulte de la rêverie d’Albert. Cette sensation est renforcée à la vue de Heide et d’Herminien qui s’enfoncent dans la profondeur énorme du bois. Sous l’effet maléfique de cette vision, Albert se précipite pour aller voir ce que cache la profondeur forestière. Le parcours peut être considéré ici comme la conséquence de la contemplation, autrement dit le regard entraîne le mouvement :
« Albert quitta le château et s’enfonça dans les funèbres solitudes de la forêt »401.
La qualification de la profondeur forestière par « les funèbres solitudes » confirme Albert dans ses pressentiments. En raison de ses contours indéfinis, la forêt gracquienne peut remplacer la figure de l’infini et agit effectivement sur le destin des trois hôtes d’Argol. Elle contient, selon Marc Eigeldinger, « les symboles de la vie spirituelle et révèle les signes, les présages annonciateurs du destin »402. Rien ne l’empêche de devenir le lieu de la révélation, d’autant qu’elle est déjà identifiée à une puissance surnaturelle. Elle séduit l’imagination par les effets de la magie blanche (charme et enchantement) ou la terrifie par les effets de la magie noire (menace, piège). Storrvan se trouve doué en effet de toutes les caractéristiques qui en font le substitut du lieu inconnu. C’est d’elle que provient l’événement. Elle sauvegarde les secrets et recèle des possibilités inconnues. Son épaisseur est déjà l’indice d’un mystère caché qui peut surprendre le promeneur à tout moment. Autrement dit, elle est par excellence le lieu de l’apparition.
Outre qu’il remplit la fonction d’attraction dans la fiction romanesque, l’aspect démesuré de l’horizon répond au désir de l’écrivain d’élaborer un espace immense et sans mesure où couvent tous les mystères et tous les secrets. Une parenté de point de vue rapproche Gracq de Gaston Bachelard affirmant que :
« par-delà le panorama offert à la vision tranquille, la volonté de regarder s’allie à une imagination inventive qui prévoit une perspective du caché, une perspective des ténèbres intérieures de la matière. C’est cette volonté de voir à l’intérieur de toutes choses qui donnent tant de valeurs aux images matérielles de la substance »403.
400 BACHELARD, Gaston. La Terre et les rêveries du repos. Paris : José Corti, 1948, pp. 7-8. 401 Au château d’Argol, p. 63.
402 EIGELDINGER, Marc. « La Mythologie de la forêt dans l’œuvre romanesque de Julien Gracq », in
Cahier de L’Herne. op. cit., p.236.
Cette volonté de violation, nous la trouvons aussi chez le guetteur gracquien qui attend une vision. Sinon comment pouvons-nous expliquer ses regards perpétuels vers l’extérieur ? En contemplant l’espace illimité de Storrvan, Albert aperçoit des signes d’appel, la réponse vient tout de suite et se traduit par l’errance dans le bois. Traverser la forêt veut dire s’engager dans une quête de lumière pour retrouver quelques signes conduisant à la vérité. Sa profondeur lui attribue le privilège d’être le lieu mystérieux qui voile les secrets d’Argol et qui décide du destin des êtres. En d’autres termes, la forêt argolienne est métaphorisé en un haut lieu abritant le mystère. La description du bois porte tous les traits caractéristiques de ce lieu inaccessible. Le chapitre « L’Allée » consacré uniquement à sa description en témoigne. D’après Marc Eigeldinger, l’ouverture de la forêt au-delà de ses frontières sur la clarté solaire signifie l’éternel recommencement de la vie et la possibilité de nouvelles genèses. Comme tout lieu de révélation, l’accès à la forêt symbolique reste encore difficile à cause du sentier rigide et labyrinthique qui y conduit. Storrvan est donc un lieu inviolable. Lorsqu’Herminien dans la dernière scène du récit y accède pour se sauver, il y trouve sa fin. C’est là que son destin est accompli ; mais au lieu de trouver le salut, il rencontre la mort. Car l’au-delà est un lieu tabou, son accès ne se fait qu’au prix de la mort. Une question se pose ici sur le choix de la mort comme une fin inévitable pour tous les récits de Gracq. Ce choix se justifie par le fait que la mort est le point d’articulation entre l’ici-bas et l’au-delà. Elle n’est jamais pour Gracq une fin définitive mais un recommencement.
Dans Un balcon en forêt, ce lieu inaccessible se trouve également en rapport étroit avec l’horizon infini de la forêt. La qualité démesurée de la forêt des Ardennes s’impose vigoureusement à l’esprit de Grange et favorise le flottement de l’imagination. Ce dernier, qui n’arrête pas de guetter les frontières belges, aspire à la rencontre avec ce lointain :
« Tout au bout de la forêt de tisons noirs sur la neige qui s’étendait jusqu’à l’horizon sans une maison, sans une fumée, on apercevait une petite ville accrochée à un piton au-dessus d’une gorge, étincelante sous le soleil de toutes ses maisons blanches, flottées dans la brumes mauve de gel. La lumière de la neige lui donnait une phosphorescence de cité interdite et de terre promise »404.
L’au-delà s’identifie dans ce récit à « la cité interdite » et à « la terre promise » que Spa, ville belge accrochée au sommet d’une montagne, incarne parfaitement. Il s’agit d’une ville aussi bien lointaine qu’insaisissable. Elle est située hors des frontières palpables,
caractérisée par une luminosité diurne et par une vacuité due à la blancheur éclatante de neige :
« Petite ville sur l’horizon au bord de l’encoche de sa gorge étincelait glorieusement entre le blanc et le bleu »405.
Le « blanc » et le « bleu » signifient encore que c’est une ville suspendue entre l’ici et le là-bas, entre la terre et le ciel. Autrement dit, le lieu auquel l’aspirant s’attache est un lieu interdit. Toutes les caractéristiques qualifiant ce lointain dans cette citation l’affirment. L’adjectif qualificatif « interdite », l’effet de l’écart, de l’extrémité et de l’invisibilité (produit successivement des termes « au bout de » et « brume ») annoncent déjà l’inaccessibilité de ce lieu. La vacuité est une autre preuve de son imperceptibilité que la blancheur illustrer bien. La lumière blanche sert donc de support pour évoquer un monde sans apparence :
« […] le gros œil rond avec les deux fins traits de rasoir de son œillère semblait s’ouvrir sur un autre monde, un monde silencieux et intimidant, baigné d’une lumière blanche, d’une évidence calme »406.
Nous soulignons ici une apparition de l’« autre monde » dont les caractères s’approchent de ceux de la « terre promise ». Les deux partagent les mêmes traits et évoquent un monde silencieux, plongé dans une luminosité blanche. Nous nous demandons si les deux deviennent synonymes pour Gracq. La confusion crée un effet d’ambiguïté et brouille la frontière entre ces deux mondes si différents d’après la tradition biblique. Elle met en cause l’existence de la « terre promise » sur le monde terrestre. En revanche, les deux mondes voilés derrière la ligne de l’horizon s’avèrent plus proche du ciel que de la terre. Tout cela nous amène à dire que le lieu désiré est un objet impossible à acquérir. « Lieu interdit et un peu magique, mi-promenoir d’elfes, mi-clairière de sabbat »407, l’autre monde se trouve aussi masqué dans ce récit par la brume qui rend floue la vision408 et qui
405 Ibid., p. 65.
406 Ibid., p. 17.
407 Un balcon en forêt, p. 85.
408 Dans l’œuvre romanesque de Gracq, l’apparition de la brume et du brouillard se considère comme un voile qui perturbe la vue du paysage. Pourtant, l’horizon voilé charme et devient dans un certain cas un lieu d’attraction. La brume et le brouillard intensifient généralement son pouvoir d’attraction et sollicitent les yeux vers lui. D’après Aldo, tout peut surgir « de l’horizon de brume » et tout est susceptible d’être révélé. Le
Rivage des Syrtes, p. 793. Dans le même récit, nous pouvons lire encore une fois cette citation : « La mer
s’assombrissait, l’horizon se fermait d’une légère brume », p. 581. Ce ne sont pas les seules occurrences dans ce livre, mais nous nous contentons de ces citations pour examiner les autres récits. Nous distinguons par exemple dans Un beau ténébreux ce passage : « A contre-jour, dans la soirée finissante, la ligne de l’horizon vers le large se perdait dans une montée de brumes », p. 248. L’étalement du brouillard sur le ciel est accompagné de la couleur grise, tout en créant une atmosphère macabre. C’est le cas aussi d’Au château
aboutit au contraire à intensifier l’effet de l’attraction. L’observateur s’interroge désormais sur l’aspect réel du paysage.
2-1-2 Monde astral, signe d’Apocalypse
Il est clair que la partie invisible du paysage est mise en rapport, dans l’œuvre romanesque de Gracq, avec l’autre monde ou l’au-delà inconnu. Prenant forme dans le lointain, ce monde magnétise, car il donne sens au monde visible et réel. À vrai dire, l’horizon inscrit l’invisible dans le visible, l’infini dans le fini. Ainsi le désir de l’horizon naît d’une vision de l’invisible, d’une connaissance de l’inconnu qui pourrait être l’équivalent d’une révélation. Hanté par la tentation de l’inconnu, le personnage gracquien ne se contente pas de la contemplation immobile, le désir de l’horizon l’emporte et le pousse à marcher. Si le personnage se met en marche et va d’un horizon à un autre, c’est parce qu’il est guidé, selon Michel Collot, par la vision d’un horizon ultime, un horizon qui donne un sens, c’est-à-dire une signification et une orientation à sa démarche. La marche crée alors l’illusion de l’ouverture certaine de l’horizon. Dans Un beau ténébreux, l’ouverture du paysage coïncide exactement avec l’excursion des vacanciers vers les ruines de Roscaër et fait surgir l’« autre monde » en contact avec le monde astral. Les voyageurs assistent brutalement à un bouleversement atmosphérique dû au passage rapide du soleil couchant et à l’apparition de la première étoile du monde lointain. En fait, la transition brusque du jour à la nuit n’est que le signe d’une apocalypse. Les observateurs plongent d’emblée dans la luminosité astrale ou plutôt dans l’au-delà céleste. Ils savent bien que l’énigme de leur vie se concentre là et que le changement brusque de l’aura est un signe de dévoilement. Ce signe cosmique se rapporte en réalité à leur avenir qui est décidé à ce moment de la révélation. La montée d’Allan sur la muraille du château devient par exemple un indice de sa fin tragique autant pour les autres que pour le lecteur. Le coucher est à la fois un signe révélateur et prémonitoire de quelque chose de grave. Sous l’effet de la lumière sanglante du soleil, le château semble être un de ces lieux mythiques qui enchante et un modèle d’un « haut lieu ». Il est aussi bien proche du sol, tout près d’eux que lointain, près du monde céleste. La description ne révèle donc pas seulement le désir de l’inconnu, elle inscrit de même le récit dans ses lignes directrices. La courbe de l’événement se confond avec celle de ce moment devenu nécessaire afin de constituer la fiction.
première fois à Albert comme si intensément dramatique », p. 44. Bref, le brouillard et la brume rendent le paysage invisible et participent à l’obsession du regard porté vers l’horizon.
Les aspirations du héros du Rivage des Syrtes ne sont pas éloignées de celles des autres héros gracquiens. Aldo se laisse aussi vouer à l’au-delà insaisissable. Dès son arrivée aux frontières des Syrtes, les côtes lointaines de la mer des Syrtes aimantent son regard :
« Je m’asseyais sur la culasse du canon. Mon regard, glissant au loin de l’énorme fût de bronze, épousait son jaillissement et sa nudité, prolongeait l’élan figé du métal, se braquait avec lui dans une fixité dure sur l’horizon de mer. Je rivais mes yeux à cette mer vide »409.
En attirant les yeux d’Aldo au-delà de l’horizon maritime, la vacuité de la mer dormante entretient son attente et le met en position de guetteur. À force de focaliser le regard sur l’étendue vacante de l’espace, il rêve d’une voile qui mette fin à son attente et qui peut confirmer ses pressentiments. Mais l’horizon ne donne rien à voir, il stimule seulement l’imagination et la rêverie et provoque le désir du voyage pour découvrir le non lieu. Ce désir est concrétisé dans le chapitre « Une croisière », lorsqu’Aldo décide de transgresser les frontières du Farghestan. C’est au-delà du visible que cette ligne ouvre dans le lointain infini une nouvelle perspective.
Guetteur de l’horizon, le personnage de Gracq n’est plus le myope qui s’intéresse exclusivement au spectacle proche. Il est quelqu’un qui a désormais un goût pour les choses lointaines. Autrement dit, il subit presque la même influence que son créateur :
« À mesure que les années ont passé et que j’ai avancé dans mes livres, il me semble que ma vue a un peu changé – presque mécaniquement, comme on devient presbyte – et que les figures humaines qui se déplacent dans mes romans sont devenues graduellement des transparents, à l’indice de réfraction minime, dont l’œil enregistre le mouvement, mais à travers lesquels il ne cesse d’apercevoir le fond de feuillages, de verdure ou de mer contre lequel ils bougent sans vraiment se détacher »410.
L’importance que l’horizon acquiert dans l’œuvre romanesque de Gracq se manifeste clairement sur le plan diégétique du récit. Il soutient la dynamique du cheminement qui a une double fonction : creuser plus profondément l’espace et répondre au désir irrésistible du personnage à rejoindre l’au-delà. La marche à la rencontre de l’horizon ne peut jamais être considérée comme un simple déplacement dans l’espace ni un pur parcours physique. Elle le dirige au contraire vers le véritable objet de désir. En effet, l’horizon joue un rôle définitif dans l’économie et la signification de la fiction. Quoiqu’il désigne une inaccessibilité, il détermine la direction de la quête et son objectif. Par son caractère
409 Le Rivage des Syrtes, p. 581.
incommensurable, il dirige les yeux vers l’invisible qui prend un sens existentiel. L’appel de l’horizon fait écho de même à celui de l’avenir, car les deux restent indéterminés et insaisissables. Être des lointains, le personnage gracquien compte beaucoup sur la vision d’une perspective :
« Ce que les personnages laissent pressentir, ce vers quoi on devine qu’ils sont en marche, compte infiniment plus ce qu’ils sont »411.
Gracq ne prive pas ses héros des pressentiments susceptibles d’être éventuels. Cependant,