4.3 Environnement de validation
5.1.3 Performance du modèle
É, também, notória a incompatibilidade entre António Maria Lisboa e a sociedade portuguesa sua contemporânea, desenquadramento considerado por muitos dos companheiros como principal responsável pela sua morte prematura. A grande maioria dos seus textos afirma à saciedade a impos- sibilidade de entendimento entre a perspectiva do Poeta e aquela que a sociedade lhe propõe como possibilidade única e inflexível. António Maria Lisboa defende como atitude do verdadeiro Poeta uma absoluta rebeldia e individualidade de pensamento, com reflexos na postura perante a socie- dade: a destruição parece-lhe essencial para uma transformação total, a negação uma forma de manter a liberdade possível. Talvez por isso muitos – incluindo o próprio Cesariny – o tenham considerado o surrealista por- tuguês que mais longe levou a sua procura e que, por isso mesmo, mais adoptou a tendência negadora que o movimento exige e que lhe permite questionar o próprio Surrealismo bretoniano. Assim, é clara a sua defini- ção do que espera a sociedade do Poeta enquanto indivíduo tolerado:
o trampolim, mas não para uma maior penetração na Realidade, mas para uma melhor ilustração de tal tese que se pretende onde o Poeta deixa de viver e poder discutir e poder duvidar e poder afirmar e não
querer que seja de certo modo, para passar a ser manequim ilustrado (Lisboa, 1995: 103).
Por contraste, exige-se ao genuíno seguidor da linhagem poética de Vanguarda um combate sério, que evoluirá em três momentos:
Nada é possível sem uma transformação social ou da sociedade, pri- meiro; mas mais certo: só será possível qualquer coisa com a destruição da sociedade, segundo; para que se entenda: toda a acção do poeta será dissolvente, terceiro (Lisboa, 1995: 109).
A vivência forçada numa sociedade castradora apenas conduzirá o Poeta a uma “inépcia, que é abjecção, de si perante e numa vida a que foi chegado”, a mais visível “consequência da relação em que o poeta se encontra com esse outro mundo que sendo também do homem não é o do homem” (Lisboa, 1995: 110). Noção que, como já observado, permite perceber a postura comum aos abjecionistas, demasiado contrários ao estado de coisas vigente para a ele aderirem ou mesmo para se manterem indiferentes, mas também com poucas possibilidades de efectuar uma genuína oposição, o que resulta nessa abjecção também relativamente ao próprio Eu. Na entrevista em que clarifica o conceito de Abjeccionismo, distinguindo-o do movimento surrealista, Pedro Oom atribui a António Maria Lisboa uma importância decisiva na elaboração do termo (cf. Cesa- riny, 1997: 293). É o que também nos sugerem as constantes referências que o autor faz, nos seus textos, à abjecção como exigência, por exemplo em “Operação do Sol”:
O Cometa não é uma estrela fixa, melhor: não é das que aparecem todas as noites no mesmo lugar; por outro é um bólide que atravessa os Uni- versos Semelhantes e a quem ao ser visto devem ser juradas três coisas – Liberdade, Amor, Conhecimento, ser seu o maior dos crimes, sua a maior das heresias e porque a abjecção é o seu sentimento para com o mundo que nele seja total (Lisboa, 1995: 93).
Veja-se também, de modo mais evidente, a recuperação explícita da pergunta central da corrente no manifesto “Erro Próprio”, um dos mais salientes documentos de afirmação surrealista da primeira fase do movi- mento em Portugal:
Uma mudança de rumo em todos e em tudo não pode deixar de começar em nós individualmente. «Até que ponto pode chegar um homem desesperado quando o ar é um vómito e nós seres abjectos?» – frase que poderemos intitular de central. E esta posição de abjecção, de desespero irresignável, leva-nos à única posição válida: Sobreviver, mas Sobreviver
livres, pois não existe sobrevivência na escravatura, mas na não aceita- ção desta. «Ser Livre» é possuir-se a capacidade de lutar contra as forças que nos contrariam, é não colaborar com elas” (Lisboa, 1995: 34). Essa luta será concretizada através da apologia da provocação e de actos deliberadamente ofensivos para com a ordem social e também mediante a total atenção votada ao lado vicioso dos interesses estabeleci- dos, que permite a percepção da sua degenerescência e faz dela matéria de uma crítica que se quer violenta. Na “Carta aberta a Casais Monteiro”, o poeta esclarece que para combater o meio é fundamental “conquistar uma consciência completa dos seus vícios, taras, hábitos, preconceitos de lugar” (Lisboa, 1995: 135), à imagem do que propusera como um dos princípios básicos da acção surrealista no manifesto “Aviso a tempo por causa do tempo”: “sendo individualmente e portanto abjeccionalmente desligados das normas convencionais, temos o máximo regozijo em ver essas mesmas normas nos componentes da sociedade. Assim dela daremos por vezes testemunho e mesmo ensino” (Lisboa, 1995: 53). A crítica assume-se como arma de eleição, resultante da atenção constante ao quo- tidiano e da postura irónica e corrosiva que se adopta quando em diálogo com ele e com os esbirros que o representam. É de António Maria Lisboa uma frase paradigmática muito utilizada, por exemplo, pelo projecto crí- tico de Luiz Pacheco: “a crítica é a nossa forma de permanência, a Crítica Agressiva toma todas as formas imaginárias, impossíveis mesmo por excelência, realizadas desde que destrua, abale, incite, ame!” (Lisboa, 1995: 223). António Maria Lisboa enquadrava-se, portanto, intensamente numa determinada perspectiva de Artista moderno, vivendo a marginali- zação social e uma forma de marginalização auto-imposta pelas exigências de uma visão poética revolucionária, céptica, destinada a corroer pela crítica e a explorar por via de técnicas como o infra-realismo e do recurso ao humor negro, à paródia e à denúncia a ausência de sustentação con- creta para as normas vigentes e para os padrões em que se forjara toda a civilização ocidental.
A par desta vivência crítica, existe a tendência para a pura provoca- ção. A própria criação poética é associada aos domínios do obscuro, de acordo com o poema “Conjugação”, tido como espécie de arte poética por Maria de Fátima Marinho (cf. Marinho, 1987: 217-218):
a construção dos poemas
é como matar muitas pulgas com unhas de oiro azul é como amar formigas brancas obsessivamente junto
ao peito
olhar uma paisagem em frente e ver um abismo ver o abismo e sentir uma pedrada nas costas sentir a pedrada e imaginar-se sem pensar de repente
NUM TÚMULO EXAUSTIVO (Lisboa, 1995: 62). O poema “Projecto de sucessão” (Lisboa, 1995: 64) evolui numa construção de aparente associação automática que, no entanto, coloca em oposição dois eixos muito claros, um deles relativo aos actos provocató- rios do sujeito e o outro aos efeitos que deles resultarão ou aos alvos des- ses actos:
Gritar da janela até que a vizinha ponha as mamas de fora pôr-se nu em casa até a escultora dar o sexo
fazer gestos no café até espantar a clientela
pregar sustos nas esquinas até que uma velhinha caia contar histórias obscenas uma noite em família narrar um crime perfeito a um adolescente loiro
Infernal, problemático, completamente desviante, este sujeito não se afasta muito daquele ao qual Lautréamont deu vida nos Cantos de Maldo-
ror. A obra de Isidore Ducasse dá corpo a um dos muitos referentes de
uma vasta tradição de poetas ditos malditos, libertinos, marginais e outros rótulos impostos pela necessidade de os conter, de minimizar os seus efeitos e de tentar absorver o potencial de choque que a sua actividade trazia consigo. Talvez por isso um dos poemas de António Maria Lisboa adopte a linguagem crua, violenta, de apologia de formas de crueldade e de destruição típica de Lautréamont no poema “Amor de Isidore Ducasse, Compte de Lautréamont” (Lisboa, 1995: 77-78). Defende-se neste poema um tipo particular de relação amorosa, bárbaro, selvagem, com indícios criminosos e incestuosos:
Aqui ama-se sem leis, sem regras, no leito, em quartos abruptos e selva- gens, ama-se na angústia, em seios de mãe, nos ângulos invisíveis de olhos enormes e belos, escuros e magníficos distendidos pelo universo, ama-se através do silêncio com monstros desmedidos que habitam os abismos, ama-se num ponto determinado do horizontabismado sacudido por um vento vermelho que os vampiros trazem para dar de comer aos amorosos que habitam todo o universo ignorado. Ama-se matando, recordando todos os assassinos da história do mundo, todos os jogos maléficos.
É, ainda, efectuada uma visão profética sanguinária, dominada por animais mortos, desolação, sensações vertígicas e abismais típicas de um
raciocínio oniricamente transgressivo, ao qual não escapa uma configura- ção da cidade invertida, mas que contém, obviamente, irónicas referências à cidade real:
Os homens terão uma cidade para viverem acompanhados e melancóli- cos, uma filosofia para a sua resignação, adolescentes para lhes partir a cara, virgens novas e ingénuas para lhes provocar o cio, o que os obri- gará a fechar os olhos, onde habitam bichos, de vergonha. Terão poetas louros e académicos em holocausto à sua expiação.
Como veremos adiante, o imaginário que preside a esta distopia abjecta e violenta não andará muito longe daquele a que Carlos Eurico da Costa recorrerá para erguer a sua Pasárgada obscura, a cidade de Palaguin. Pedro Oom introduz na sua criação poética alguns aspectos seme- lhantes aos do amigo – nomeadamente a tendência para o desenvolvi- mento de reflexões teóricas acerca do papel do Poeta quando em conflito com a sociedade envolvente. Os seus poemas são, ainda, muito marcados por uma dimensão de absurdo e de nonsense muito acentuada.
Em “O Sonhador Espacializado” (pp. 264-265), Oom proclama a crença numa dimensão surreal, um tempo em que todas as coisas poderão funcionar de modo diferente, sendo esse tempo identificado com o que normalmente se considera “inacreditável” mas que, para este sujeito, representa um espaço de liberdade poética e de figuração do corpo femi- nino desejado:
Eu acredito no inacreditável. Haverá um tempo para os comboios de espuma e para os aviões de lama, e um outro tempo para as tuas mãos desenrolando os caminhos, para o reflexo da tua cabeleira imitando as marés, para a máquina giratória do teu sexo livre, para a fotografia do teu rosto em chamas.
O amor pleno, vivido nesse tempo ainda por existir, acarreta sempre uma dimensão agressiva e violenta, visceralmente devastadora:
Eu digo-te que não há razão para queimar a esperança que tinge os teus lábios e que vai connosco até ao fim dos abismos, êxtase delirante onde não existe o Presente e onde o Futuro é um espasmo violento, uma chama súbita em que tu e eu nos fundimos.
É, portanto, uma concepção de Amor muito semelhante à desenvol- vida por António Maria Lisboa, um amor sem barreiras, para o qual con- correm todas as faculdades do ser mergulhado na imensidão dos abismos profundos do ser humano. O próprio ser feminino é fonte de imagens
abjectas, numa visão do perigo que a mulher também pode representar – veja-se, por exemplo, o tratamento do feminino que António Pedro efec- tua na prosa surrealista de Apenas uma Narrativa, por exemplo numa per- sonagem como Lulu – como em poema (p. 275):
Tua boca é um dia estreito cheio de moscas De noite
tem a cor azul-verde dum veneno
como o mar.
Como ocorre em outros poemas surrealistas, em “O Homem Bisado” (p. 273-274) define-se um sujeito poético que se dispersa pela realidade metamorfoseando-se nas mais diversas personagens e assumindo os mais antagónicos estados. Nesta dispersão o sujeito transforma-se muitas vezes em criaturas e realidades abjectas, outras vezes nas vítimas da violência empreendida, identificando-se com totalidades cósmicas, situações de per- dição e com todas as entidades do real:
sou os milhões de astros microrganismos estrelas a rota de todos os navios perdidos
a angústia síntese de todos os suicidas a forma de todos os animais conhecidos o desenho rigoroso de toda a flora existente
Dois versos ilustram perfeitamente esta inversão deformadora da identidade:
Ontem fui a prostituta a quem paguei a noite hoje serei talvez o inocente violentador frustrado
Em “Um ontem cão” (pp. 268-272), a contemplação do real progride através de imagens de absoluto absurdo, ao mesmo tempo que, conforme observa Fernando Martinho (Martinho, 1996: 67-68), a própria constru- ção formal e as opções estilisticamente invulgares (por exemplo a escolha frequente de versos monossilábicos e dissilábicos) contribuem para a sen- sação de estranheza sentida na leitura do poema, adensando a provocação de um poema tipicamente surrealista4
. Parece-me, porém, que para além
4
Este poema foi, mesmo, um dos que motivou maior resposta por parte da crítica. Publicado no primeiro número da Pirâmide, de Fevereiro de 1959, motivaria uma polémica acesa nas páginas do Jornal de Notícias, entre 23 de Abril e 14 de Junho
da pura dimensão insólita e irracional da maioria dos versos, alguns deles escondem uma velada crítica aos valores da sociedade ditatorial:
sobre os abismos falsos
Tudo tudo tudo
veio da cristandade nas canções da manteiga no discursar dos queijos na ditadura das pomadas mas sem alegria sem desejo e sem ambições
Não me parecem inocentes, face ao contexto epocal, as referências à cristandade, à ditadura e à completa ausência de motivos de satisfação e de ambição que eram os vigentes na sociedade portuguesa, através da imposição da moral pelo medo:
Nasceram do medo de dizer merda e da angústia de abrir os sexos
Estes versos são, ainda, uma referência directa à necessidade de abertura lexical e ao combate vanguardista contra o excesso de pudor e contra o constrangimento no tratamento artístico de assuntos de índole
do mesmo ano, que incluiria transcrição integral do poema, críticas agressivas que, à semelhança das que foram feitas a Orpheu em 1915, apelavam à polícia e ao manicómio como soluções, tentativas de defesa. Luiz Pacheco, no artigo “A Pirâ- mide e a crítica”, inserido no segundo número da publicação, refere-se, entre outros, a este caso que, de acordo com Maria de Fátima Marinho, “mostra bem o estado de parte da intelectualidade portuguesa e o nível mesquinho e totalmente acultural dos julgamentos estéticos” (Marinho, 1987: 226-227).sexual. À semelhança do que defendera na já referida “Carta ao Egito”, Pedro Oom deixa claras, em poema (p. 276), as suas concepções de poesia e de independência poética, opondo a criação verdadeira ao domínio ditatorial. Assim:
POESIA NÃO É UMA MEDALHA PARA PÔR NO PEITO DOS TIRANOS MAS UMA IMENSA SOLIDÃO FEITA DE PEDRAS, ONDE O DESPOTIS- MO PODE ENCOMENDAR O ATAÚDE. CADA UM DE NÓS ODEIA O QUE AMA. POR ISSO O POETA NÃO AMA A POESIA QUE É SÓ DESESPERO E SOLIDÃO MAS ACALENTA AO PEITO AS FORMIGAS DA REVOLTA E DA REBELDIA QUE TODOS OS DÉSPOTAS QUEREM SUBMISSAS E PROCRIADORAS.
Cabe ao verdadeiro Poeta manter-se independente da Pátria em que foi criado, com todas as suas formas de submissão, porque apenas lhe devem interessar dimensões mais amplas e absolutas, regidas pela verda- deira poesia de constante busca, independente das fronteiras artificiais que a sociedade produziu, que vai ao encontro da sua concepção de Abjeccio- nismo, na qual propõe uma incessante necessidade de procurar novas antíteses para as conclusões a que chegámos, porque o conhecimento numa poderia ser absoluto:
TODO O VERDADEIRO POETA DESPREZA O PEQUENO MONTE DE ESTERCO ONDE O DEJECTARAM NO PLANETA E A QUE OS OUTROS CHAMAM PÁTRIA, E SÓ AMA OS GRANDES CONTINENTES MARES E OCEANOS DA LIBERDADE E DO AMOR. SÓ NOS VASTOS ESPAÇOS INCRIADOS A POESIA SERVE O SEU DESTINO – CATAPULTAR O HOMEM NOS ABISMOS DO DESEJO INCONTROLADO ONDE O PRÓ- PRIO ASSASSINATO É UM ACTO DE POESIA E DE AMOR.
Num texto de 1968, “O Homem Reduzido”, introduzido na antologia
Grifo, percebe-se que as considerações de Pedro Oom não se alteraram
particularmente. Apesar do nonsense dominante, utilizado numa tentativa de ridicularizar o funcionamento da sociedade burguesa e o modo como nela o homem se encontra abaixo das suas autênticas propriedades, algu- mas ideias são claras, como esta: “O sonho, a liberdade, o amor, também se desvalorizam como o dinheiro. A poesia que se faz na cama é ainda um acto de submissão, não é poesia, é um acto anti-poético por excelência, porque a poesia não se faz com amor mas com raiva e solidão” (Oom, 1980: 73). No fundo, uma justificação da sua opção de vida, o isolamento quase absoluto, tido, de acordo com Cesariny, como uma das formas de se ser abjeccionista:
Quem captou bem a grande frase foi o Pedro Oom, o criador do abjec- cionismo: «Que pode fazer um homem desesperado, quando o ar é um vómito e nós seres abjectos?». Ele refere-se à condição política. O que pode fazer esse homem? Pode suicidar-se, por exemplo. Pode sair para a rua, como os malucos, e matar uma data de gente. O que é que ele fez: meteu-se em casa (Faria, 2002: 17).