O Abjeccionismo, para os definidores e seguidores, transformou-se num conceito com grande amplitude de significações e utilizações. Desde logo, apareceu como o nome adoptado por Oom para a sua atitude estética de recusa absoluta de uma doutrina ortodoxa10
, expandindo-se depois a toda uma concepção filosófica, a uma determinada prática estética e mesmo à designação, simultaneamente, do meio sócio-cultural e político envolvente e do modo de vida resultante da sua recusa. Na “Carta ao Egito”, de 1949, sobressaem algumas das ideias típicas do discurso de Pedro Oom, que determinariam esta concepção. Nesse texto, Oom defende que
todo o acto de revolta ou de rebeldia, todo o processo de violentar «a natureza» e de desconhecer o direito e a moral é para nós poesia, embora não se plasme, não se fixe, não se possa generalizar e aqui, está implícita a recusa terminante de amarrar o poeta a uma técnica, seja ela qual for, mesmo a mais actual, a mais oportuna, porque, precisamente, o que o distingue o homem da técnica é um sentido de não oportunidade, de inoportunidade, que lhe advém de uma clarividência total e duma insubmis- são permanente ante os conceitos, as regras e princípios estabelecidos. (Cesariny, 1997: 98).
Esteticamente, o Abjeccionismo será, portanto, uma corrente capaz de dar suficiente autonomia aos seus seguidores, que possuirão em comum
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Jorge de Sena, em O dogma da trindade poética, nota que a agitação vanguardista permite, muitas vezes, uma “profusão de ismos necessariamente efémeros” que não passavam de “pretextos, dentro do movimento, para grupos e indivíduos impo- rem o seu direito à evolução peculiar” (Sena, 1994: 298).
apenas a mesma necessidade de expressar a revolta, a rebeldia e a violen- tação de todas as formas conhecidas e consideradas definitivas11
. É neste sentido que toma forma aquela que será a ideia filosófica central do Abjec- cionismo, que Pedro Oom dá a conhecer em entrevista:
Embora a posição abjeccionista se baseie na resposta que cada um dará à pergunta: «que pode fazer um homem desesperado quando o ar é um vómito e nós seres abjectos?», tem também como ponto de fé que, seja qual for a resposta, a «esperança» não será aniquilada, pois se acredita que «c’est au fond de l’abjection que la pureté attend son heure» (Cesariny, 1997: 292).
Na mesma entrevista, Oom parte para a referida correcção à teoria de André Breton. Defende o poeta:
De facto, se o Abjeccionismo surge de “longas conversas entre mim e António Maria Lisboa, como reacção a certa pureza bretoniana, que se permitiu a «excomunhão» de personalidades como Matta e Brauner, por exemplo, baseada em motivos de ordem puramente «conventual», parece- -me natural que a concepção de Breton seja vista como necessitando de uma correcção (p. 293).
Oom começa por aproximar o Surrealismo desta
atitude concebida para a sobrevivência do indivíduo sem lhe coarctar a livre floração da personalidade e, ao mesmo tempo, para lhe fornecer armas mentais que lhe permitam o afirmar-se eliminando os atritos que possam surgir entre ele e os outros indivíduos do agregado social a que partence.
Identifica-os ainda com o nível do objectivo fundamental de “trans- formação dos valores básicos da sociedade «moderna», dita civilizada, através da transformação moral e espiritual do indivíduo isolado, isto é, considerado isoladamente […]” (pp. 291-292). A diferença será de por- menor, ligada ao facto de os abjeccionistas acreditarem, mais que num ponto onde se resolvem todas as antinomias, no facto de que, “mesmo idealmente, duas proposições antagónicas não se podem fundir sem que logo nasça uma proposição contrária a essa síntese” (p. 292). Ou seja,
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Júlia Kristeva relaciona, claramente, em Pouvoir de l’horreur, a abjecção com esta recusa violenta de algo que nos parece errado, opressivo, ameaçador e que, portanto, nos afasta: “Il y a, dans l’abjection, une de ces violentes et obscures révoltes de l’être contre ce qui le menace et qui lui paraît venir d’un dehors ou d’un dedans exorbitant, jeté à côté du possible, du tolérable, du pensable. C’est là, tout près mais inassimilable”. (Kristeva, 1980: 9).
para Oom, é impossível alcançar-se um ponto em que aos atritos suceda a estabilidade, já que, conforme afirmara na Carta ao Egito,
aquilo que de um modo imediato é para nós verdadeiro só será inteligível para outrem depois de uma determinada «mastigação» durante cujo pro- cesso já todo o objecto em causa adquiriu nova cor, nova forma, novo ou novos sentidos de interpretação (Cesariny, 1997: 99).
Se filosoficamente o conceito se relaciona com concepções que são, de facto, muito pouco claras, na prática os abjeccionistas dedicam-se à exploração dos ambientes considerados marginais e normalmente relega- dos para segundo plano pela tradição literária. Ortega y Gasset, em A
desumanização da arte, define como um dos processos mais utilizados pela
nova arte, na sua busca da desumanização, o recurso ao infra-realismo e à deformação do real através de uma percepção excessiva e da atenção con- cedida aos pormenores que normalmente não são evidenciados pela arte realista. Um processo que consiste “numa simples mudança da perspectiva habitual”, que altera a escala de importância que a percepção humana atribui às coisas. Basta, de acordo com Ortega, “inverter a hierarquia e fazer uma arte onde apareçam em primeiro plano, destacados com ar monumental, os acontecimentos mínimos da vida”. (Ortega y Gasset, 2003: 102-103). No caso do Abjeccionismo, a opção pelo infra-realismo vai ligar-se aos aspectos referentes às realidades do corpo humano que haviam sido privilegiadas, por exemplo, na concepção estética de Georges Bataille12
. O recurso grotesco a todos os aspectos da natureza humana tidos por obscenos e encerrados na redoma dos tabus permitirá aos abjec- cionistas uma efectiva transgressão dos paradigmas artísticos impostos pela sociedade e pelo poder político. Trata-se de um trabalho impiedoso de exploração e esventramento mórbido da realidade dita normal, que é deformada e submetida a uma permanente inferiorização pelo reflexo do seu lado mais negro, abjecto e putrefacto. Esta atitude de decomposição relaciona-se também com a estética do fragmento, visando uma dissolução de unidades e totalidades harmoniosas até ao estado de ruína. O pensa-
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Algo que, de acordo com Márcio Seligmann-Silva, está perfeitamente relacio- nado com o conceito de abjecto escolhido como base lexical pelos surrealistas portugueses: “Ambos conceitos, sublime e abjeto, lidam com o inominável e sem- -limites, mas falando esquematicamente o sublime remete ao sublime espiritual – e o abjeto ao nosso corpo. Ambos são conceitos de fronteira marcados pela ambi- guidade e que nos abalam: o abjeto nos remete para baixo – cadáver vem do latim
mento analógico, tão recorrente na estética surrealista, será também usado pelos abjeccionistas, embora com fins diferentes dos da estética breto- niana. O refúgio num universo ideal, paralelo ao real vivido, dá lugar a um impiedoso espírito de vingança para com essa realidade opressiva, castra- dora, que sufoca os artistas e os impede de serem livres. Incapazes de levar a cabo uma acção concreta na transformação social, que obrigaria à renúncia relativamente à independência artística em nome da filiação política e da submissão da arte à defesa dos ideais partidários, os abjeccio- nistas optam por atacar o real a partir da criação artística, introduzindo nela todos os aspectos recusados pela censura. Como observa Ortega, pro- cura-se “a imagem denegridora que, em vez de enobrecer e realçar, rebaixa e vexa a pobre realidade […]”.(Ortega y Gassetm 2003: 99-101).
Num texto dedicado a Luiz Buñuel, inserido na compilação de ensaios As mãos na água, a cabeça no mar, Cesariny insiste na necessidade de distinguir o Surrealismo da vertente abjeccionista seguida em Portugal, lembrando o gesto que esteve na base da denominação que deu a uma das suas antologias:
Por precariedade de situação mesológica fiz reimprimir na colectânea não-surrealista nem abjeccionista mas sim grafada «Surreal-Abjección» (o «ismo» em muitíssimo mais pequeno, coisa que, parece, não convenceu ninguém, o que foi e é pena pois aqui e agora e sempre em todo o lado o surrealismo não tem nada a ver com o abjeccionismo ou só terão de comum o haverem-se conhecido na cadeia, onde vai tanta gente por tão diversos cantares e até só por recreio, visita de estudo e turismo), fiz reimprimir na colectânea, dizia, a novela O Fechadinho, quando teria sido mais pertinente e sobretudo mais divertido republicar a operária obra-prima A Perfeição da Forma […] (Cesariny, 1985: 239).
O Abjeccionismo foi, ainda, um termo recorrentemente utilizado para designar o modo de vida típico dos surrealistas portugueses. António Maria Lisboa, em Aviso a tempo por causa do tempo, define como um dos pontos determinantes da postura dos dissidentes o facto de serem “indivi- dualmente e portanto abjeccionalmente desligados das normas conven- cionais” (Lisboa, 1995: 53). João Rodrigues, pintor recordado com sau- dade pelo grupo do Gelo, que acabaria por se suicidar, considera que o Abjeccionismo é, acima de tudo, “um caso pessoal, ou, quando muito, o encontro de muitos casos pessoais” (Ponte, 1965: 7). Na individualidade de cada um dos membros, havia um entendimento permanente em relação às circunstâncias que todos sofriam na pele. A correspondência entre os do grupo é fértil em desabafos relativos a um quotidiano miserável que
fazia da maioria pouco mais que saltimbancos sem rumo certo, constan- temente no limiar da pobreza e da marginalidade social. É este, sem dúvida, o Abjeccionismo de Luiz Pacheco, conforme referem os responsá- veis pela edição de Mano Forte, que o questionaram a respeito do conceito de abjecto, respondendo ele que se tratava, acima de tudo, “da denotação «posto de lado, marginalizado»” (Pacheco, 2002: 157). Afinal, para os abjeccionistas, perante a impossibilidade de alcançarem uma liberdade semelhante à conseguida pelos surrealistas franceses, restava “uma posi- ção de abjecção, de desespero irresignável […]”, que permitisse “Sobrevi- ver, mas Sobreviver livres, pois não existe sobrevivência na escravatura, mas na não aceitação desta” (Lisboa, 1995: 34).
Ernesto Sampaio, um dos mais importantes ensaístas com ligações ao ambiente do Café Gelo, não deixou também de comentar esta vertente abjecta nas obras, dando conta justamente da íntima relação entre a abjec- ção e o contexto no qual o homem convive com as mais profundas formas de degradação e de animalização: “Ninguém pode viver senão ardendo. Mas aqui gela-se. Aqui a santidade é loucura, a abjecção virtude. Aqui, no meio da cãozoada portuguesa, um homem tem de se ocultar, isolar todas as suas virtualidades da influência de espíritos abortados, simiescos, demen- tes que enchem páginas e páginas da hortaliça podre que trazem no cére- bro e envenenam o ar com a miséria que exalam adormecendo a vida” (Sampaio, 1959: 13). Esta insubmissão é a mesma que está bem expressa numa carta dirigida a João Gaspar Simões, na qual se dá conta das dificul- dades com que os surrealistas tiveram de lidar permanentemente:
Já apontámos qual a nossa parte de culpa: a recusa, em que estamos, de um didatismo que desmentiria o nosso próprio propósito. Há mais isto: a impossibilidade de editar convenientemente. Saberá V. Ex. que a nossa recusa dos quadros gerais da vida – ou só mesmo da literatura – que teimam em servir-nos como muito boa faz de nós vagabundos? Quererá acreditar numa ausência de «literatura» se lhe dissermos que essa vaga- bundagem, imposta pelo meio, é uma escolha nossa? Que o nosso que- rido companheiro paga há dois anos dolorosissimamente a extrema pureza do seu propósito de Poesia, de Liberdade, de Amor? Ou que muitos de nós (…) não tenha espécie alguma de ponte de passagem para uma mínima realização material? (…) É espantosamente natural que a nossa juventude e a nossa força paguem muito a dobrar. Também por isso somos um problema de pânico. Frente à crescente burocratização do mundo e das ideias não há pior fantasma do que a vagabundagem. Reservamo-nos porém o prazer de anotar que essa vagabundagem vai continuar. E que tem precursores: Miller, Lawrence, Charlot. E Fernando Pessoa (…) E Mário de Sá-Carneiro.
Arrumando o assunto: não editamos. Não há dinheiro e não há editores. Temos o que merecemos – o país também (Marinho, 1987: 697).
Veja-se, também, como João Rodrigues, na já referida entrevista, defi- niu o Abjeccionismo justamente por ser “uma atitude de negação sistemá- tica e auto-repulsa”, combinando simultaneamente a negação do quotidiano envolvente e um certo sentimento de introspecção negativa fundada na consciência da impossibilidade de o indivíduo ultrapassar as suas fronteiras e limitações. Luiz Pacheco refere-se justamente a esse ponto em que o indi- víduo sente “desprezo por si, pelo mundo e por tudo” (Pacheco, 2004: 141). Na entrevista, Rodrigues defende ainda que o Abjeccionismo se tra- tava de um “dadaísmo português, mais concretamente lisboeta” e de uma “fatalidade de certa circunstância. Portuguesa, da sua impotência” (Ponte, 1965: 7). Algo que se justifica, portanto, simultaneamente por motivos artísticos (a influência dadaísta paralelamente a uma série de outros refe- rentes culturais que se afirmaram, quer no mesmo momento em que Breton projectou o seu grupo surrealista, quer no período que mediou o Primeiro Manifesto Surrealista e as décadas de 50 e 60 em que a vertente portuguesa ganhou forma) e sociais (a opressão salazarista e as limitações que acarre- tava). Uma combinação que, sem dúvida alguma, estaria na origem de muitas das mais interessantes manifestações deste vanguardismo já um pouco tardio face ao percurso das Vanguardas europeias da primeira metade do século XX.