Se os surrealistas portugueses escolheram o termo abjecto como raiz da palavra com a qual denominaram a tendência autónoma da sua interven- ção, não foi apenas com o Abjeccionismo que a aproximação entre a poé- tica surrealista e os campos a ele associados se observou no Surrealismo Português. O tratamento artístico dos temas normalmente colocados à margem é mais um dos aspectos que filia o movimento à tradição alterna- tiva da Modernidade, na qual o conceito clássico de Belo foi colocado em causa e progressivamente substituído por outros valores. Em Os problemas
da Modernidade, Fernando Guimarães questiona a validade do conceito de
belo no mundo moderno, defendendo que a própria estética actual se desin- teressou por ele (1994: 46-51).
Se uma parte significativa da opinião crítica, na sequência do pensa- mento de Octávio Paz, encontra no Romantismo o momento charneira da “tradição de ruptura”, que incluiria a lógica das Vanguardas1
, facilmente se encontram na arte dos românticos a alteração dos padrões estéticos e uma mais ampla atenção a todas as formas de expressão do feio. Defende Paolo D’Angelo:
será todo o sistema das categorias estéticas que deverá ser revolucionado pela transformação romântica, e o epicentro do terramoto deverá colocar-se precisamente na noção central, a de Beleza. Até ao romantismo, este termo podia parecer largamente coextensivo ao estético; após o romantismo, isso já não será possível. A noção de beleza perde a sua centralidade e deve ser totalmente repensada, para que a seu lado, e não com indicações de falta de valor estético, tomem lugar todas as categorias que nas teorias
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Não é, contudo, de colocar de parte uma outra tendência que aponta para a proximidade entre a poética do fragmento, da alegoria e da fugacidade da vida do Barroco e a das vanguardas do século XX, conforme defende por exemplo Walter Benjamin no ensaio “Alegoria e Drama Trágico”, incluído no volume Origem do
anteriores assinalavam aquilo que no campo da arte não tinha direito de cidadania, a primeira das quais o Feio” (D’Angelo, 1998: 127-128). A arte moderna substitui a tendência para a uniformização dos crité- rios estéticos pela afirmação da subjectividade artística e pela tendência para a exploração da novidade possível não no belo harmónico, sujeito a um cânone fixo, mas em valores como o interessante e o característico, que realçam a fuga à perfeição e a peculiaridade dos indivíduos e dos objectos. Esta arte característica “acentua aquilo que é irrepetível, único, aquilo que individualiza, e nesta procura não se detém perante os aspectos desagra- dáveis, nem as imperfeições, nem os defeitos” (D’Angelo, 1998: 130). O obsceno foi introduzido como um dos aspectos centrais deste princípio transgressivo e da tendência propositada dos artistas para o choque e a provocação do gosto dominante, confundindo-se esta posição estética com o ataque cerrado aos burgueses e à vertente capitalista, positivista e nor- mativista da Modernidade que estes representavam. Como defende Umberto Eco na História do Feio, “o ser humano não estava à vontade (pelo menos na sociedade ocidental) com tudo aquilo que é excrementício e tudo o que se refere ao sexo”. Se o pudor procurou combater as referên- cias às zonas interditadas do corpo e às actividades com elas relacionadas, é natural que, ainda segundo Eco, surgisse “o gosto pela violação, através do oposto do pudor, que é a obscenidade”, utilizada “por raiva ou por provocação”, ou ainda para “simplesmente fazer rir” (Eco, 2007: 131).
Matei Calinescu aponta, em As cinco faces da modernidade, para um conflito entre duas Modernidades que partilham o mesmo momento mas que se revelam incompatíveis. O progresso industrial e mecânico, assente nos ideais positivistas e no rápido desenvolvimento do sistema capitalista, originou um mundo novo, caracterizado pela alteração da paisagem, pela opressão industrial, pelo crescimento dos centros urbanos e das suas mul- tidões multiformes e pela resposta proletária à alienação de massas, com o qual os artistas se viram confrontados. No final do século XIX, segundo Eco, “o artista decide tornar-se diferente, marginalizado, aristocrático ou «maldito»” e refugia-se no culto da decadência e na procura de uma vida ligada à beleza artística, mesmo quando próxima dos “abismos do mal e do horror” (Eco, 2007: 350).
As tendências satânicas e demoníacas dominantes entre muitos dos artistas finisseculares, assim como o culto do vício, do excesso e da deforma- ção sexual, influenciarão profundamente o uso que as Vanguardas darão ao feio, ao abjecto, ao obsceno, à quebra dos tabus relacionados com o
corpo. As correntes estéticas vanguardistas que se sucederam desde o Romantismo, progressivamente mais violentas nos mecanismos de trans- gressão e no evidenciar dos âmbitos tradicionalmente tidos como impró- prios para a arte, tratariam esses aspectos como parcelas activas do desejo de abarcar artisticamente todas as dimensões do humano e da busca de uma nova linguagem poética, mais ampla e viva, usando-os também como armas de arremesso capazes de chocar e de mostrar o verdadeiro rosto de uma sociedade castradora, hipócrita, fundada em valores violentos e na opressão constante dos verdadeiros instintos do homem. Natália Correia, por exemplo, contesta exemplarmente, no seu ensaio Poesia de arte e rea-
lismo poético, a recusa por parte da poesia de arte – praticada pelos poetas
que apenas se preocupam com os efeitos de beleza e com a reprodução do belo conhecido – em usar as “palavras correntes”, optando por colocar fora do léxico da poesia “vocábulos que signifiquem objectos aparente- mente antipoéticos”, o que conduz a uma inevitável redução do “campo das operações secretas entre termos antagónicos” (Correia, 1958: 16).
Existe no desespero das Vanguardas a mesma atitude dúplice que Octávio Paz acentua quando se refere ao choque entre os românticos e a contingência tipicamente moderna motivada pela ascensão da crítica, do cepticismo e do individualismo rebelde que conduziria, por exemplo, à noção da morte de Deus e à consequente percepção do absurdo da exis- tência humana e do fracasso dos ideais do Ocidente:
La respuesta es doble: la ironía, el humor, la paradoja intelectual; también la angustia, la paradoja poética, la imagen. Ambas actitudes aparecen en todos los románticos: su predilección por lo grotesco, lo horrible, lo extrano, lo sublime irregular, la estética de los contrastes, la alianza entre risa e llanto, prosa y poesia, incredulidad e fideísmo, los cambios súbitos, las cabriolas, todo, en fin, lo que convierte a cada poeta romántico en un Ícaro, un Sa- tanás y un payaso, no es sino respuesta al absurdo: angustia e ironía (Paz, 1974: 72).
A consciência libertadora dos artistas de Vanguarda impulsiona-os, de acordo com Ernesto Sampaio, para as “representações do Mal” enquanto reivindicação de uma liberdade que “se identifica com a destruição, a lenta e apaixonada purificação” que “põe em perigo as normas, os valores, as trocas sociais que criam ao homem um número, um espaço, uma expe- riência própria, a meio das nossas brilhantes sociedades de produtividade” (Sampaio, 1958: 32). Porque, para a Poesia conforme a concebem os her- deiros das lições de Baudelaire, de Rimbaud, de Lautréamont, de Nietzs-
che e de outros dos mais relevantes vultos que agitaram a consciência colectiva no século XIX, “não há Mal nem Bem, não há interditos: há comunicação” (Sampaio, 1958, 34).
É de destacar, por exemplo, o que afirma Jorge de Sena num ensaio sobre Os Cantos de Maldoror inserido no livro O dogma da trindade poética. Sena considera que esta obra de Lautréamont é um marco fundamental dessa nova linguagem poética em desenvolvimento, caracterizando-a pela amplitude lexical, capaz de absorver e de corromper irónica e sarcastica- mente todos os lugares-comuns das tradições clássica e romântica; pela imaginação incandescente, anti-social, blasfema, furiosamente violenta; pelo domínio estruturado das imagens insólitas, absurdas, concretizadoras de um universo negro, dominado por criaturas deformadas, sádicas, sinis- tras. Sena procura mostrar que essa criação é menos produto de um sub- consciente em liberdade do que de um desejo lúcido, culto e jovem de ataque a uma tradição e a uma mundividência, que recorre às armas por elas utilizadas para as ridicularizar, “desmascarando o imenso vazio da sociedade humana e das palavras com que ela se engana a si mesma na contemplação do nada”. Sena acrescenta ainda que as “teratologias de pesadelo” desenvolvidas não passam de uma demonstração complexa dos caminhos que permitem à inteligência humana tocar os abismos da monstruosidade (Sena, 1994: 191-192).
Esta concepção de conflito entre a reivindicação de individualidade face a um meio dominador aproxima-se daquela que Georges Bataille trabalha em alguns dos ensaios de A Literatura e o Mal, nos quais contra- põe a infância como base da liberdade humana à repressão levada a cabo pelo universo dos adultos. É relevante, por exemplo, o modo como iden- tifica a revolta “contra o mundo real que a razão domina” (Bataille, 1998: 12) com a revolta de Heatchcliff, de O Monte dos Vendavais de Emily Brontë, caracterizando-a pela indomável vontade de manter acesos os valores da infância face à opressão do mundo dos adultos que não pode deixar de ser encarada, devido à transgressão a que se dedica, aos domí- nios normalmente ligados ao Mal.
O Surrealismo em Portugal, e a deriva abjeccionista, seguem esta tendência, herdando-a não só da base francesa do movimento e do culto de personalidades como Sade, Rimbaud e Lautréamont, e das influências posteriores – Bataille, Michaux, Henry Miller, entre outros – mas também da tradição portuguesa que, por via da crítica, de antologias várias, de vários mecanismos de recuperação e de paródia, os surrealistas portugue-
ses foram integrando, e que vai da tradição dos Cancioneiros à tradição que em Portugal emergiu com o Pré-Romantismo, estendendo-se, de modo semelhante ao que Octávio Paz definiu para a totalidade cultural do Oci- dente, a toda uma sequência de movimentos de ruptura que mantiveram produtivos diálogos uns com os outros, criticando-se, incorporando-se e parodiando-se. É notória a importância que os surrealistas portugueses atribuíram a vultos como Almeida Garrett, Antero de Quental, Cesário Verde, Gomes Leal, António Nobre, Camilo Pessanha, Teixeira de Pas- coaes, Fernando Pessoa, Mário de Sá-Carneiro, Almada Negreiros, Ângelo de Lima, António Botto, Florbela Espanca, Judith Teixeira, Irene Lisboa, Vitorino Nemésio ou Edmundo de Bettencourt. Foram vários os meios em que se produziu essa recepção, como, a título meramente indicativo, a abrangência dos autores (e das épocas) incluídos nas antologias de Natália Correia, em especial Antologia da poesia surrealista portuguesa, a inclusão de textos de autores que não fizeram directamente parte do movimento surrealista português em antologias como Surreal-Abjeccionismo, a escolha de uma família poética que Herberto Hélder elabora em Eloi Lelia Doura ou que Luiz Pacheco também esboça no texto “O que é um escritor mal- dito?”, os ensaios que Cesariny, Pacheco ou O’Neill lhes dedicam, a recu- peração paródica de Fernando Pessoa que Cesariny produz em Discurso
sobre a Reabilitação do Real Quotidiano ou O Virgem Negra e a preocupação
também do autor de Pena Capital em potenciar a reedição das obras de Pascoaes e em compilar poesias tradicionais no volume Horta de Literatura
de Cordel.
Gastão Cruz, num ensaio sobre António Nobre no qual se refere também a Cesário, nota a presença na poesia de ambos de um “alarga- mento das zonas dos seus referentes e, consequentemente, a enorme diversificação do recrutamento das suas imagens” e de uma transformação da linguagem que incorpora “o português coloquial, quotidiano e popu- lar” e conduz ao “esbater das fronteiras entre a língua poética e a língua corrente, entre a língua escrita e a língua falada, não só no nível vocabular e imaginístico, mas também no nível estrutural do discurso […]” (Cruz, 1999: 19). Gastão Cruz é, também, um dos autores que mais defende a ideia de que o Surrealismo em Portugal não chegou com qualquer tipo de atraso, antes na sequência de uma tradição realista com momentos de transfiguração imaginária do real e de exploração de universos marginais (cf. Cruz, 1999, 90). Visão semelhante à de António Ramos Rosa, que considera
o surrealismo, pelo menos certo surrealismo […] um novo realismo que, em vez de fotografar as aparências da realidade, as concentra, aproximando os seus aspectos mais distantes e antagónicos, condensando-os para nos dar uma visão da realidade […]” (Rosa, 1980: 97).
Os surrealistas e abjeccionistas fizeram da sua poesia um refúgio e um lugar de compreensão do mundo e de contestação do poder que pro- curava submetê-los. A sua concepção de Literatura aproxima-se da que Anaïs Nin desenvolve no livro Em busca de um homem sensível:
Por que as pessoas escrevem? Já me fiz tantas vezes esta pergunta que hoje posso respondê-la com a maior facilidade. Elas escrevem para criar um mundo no qual possam viver. Nunca consegui viver nos mundos que me foram oferecidos: o dos meus pais, o mundo da guerra, o da política. Tive de criar o meu, como se cria um determinado clima, um país, uma atmos- fera onde eu pudesse respirar, dominar e me recriar a cada vez que a vida me destruísse. Esta é a razão de toda obra de arte (Nïn, 1987: 18).
Deram, com esse propósito, uma amplitude aos domínios do real até então desconhecida na literatura portuguesa, integrando na sua obra uni- versos de diversas proveniências; redescobrindo todo um percurso tradi- cional ligado ao erotismo, à paródia, à sátira e ao recurso ao feio, ao informe e ao grotesco como formas de transgressão e de exploração artís- tica; dando diferentes cambiantes a uma verdadeira surrealidade, através da qual efectuaram muitas vezes o comentário crítico do real que sentiam não lhes chegar.
Parece-me que a tese defendida por Pedro Barbosa em As Metamorfo-
ses do Real permite clarificar este ponto. O autor reclama para a arte um
papel relevante no conhecimento humano, confrontando o tipo de inter- venção da arte face ao real com o que é levado a cabo pelo discurso cien- tífico. De acordo com Pedro Barbosa, todas as produções artísticas são simulacros do real destinados a uma melhor compreensão deste, já que permitem, através da imaginação que manipula as fronteiras conhecidas, explorar outros mundos e aprender com as possibilidades excluídas no processo de formação do nosso.
Nesta medida, todas as correntes artísticas – mesmo aquelas cujo aparato teórico as direcciona para aproximarem-se, numa mimese o mais absoluta possível, do real exterior – são mundos possíveis com uma vero- similhança própria. Se nenhum universo artístico, por mais que procure, consegue reproduzir perfeitamente o real, também não nasce do nada pelo que “qualquer mundo possível sobrepõe-se sempre, em maior ou menos medida, ao mundo «real» definido pela enciclopédia” (Barbosa, 1995:
141). Estes vários mundos possíveis submeter-se-ão, portanto, às frontei- ras próprias do imaginário criativo de cada corrente artística e aos seus padrões valorativos e ideológicos. No que respeita à questão da beleza, esta estreita relação entre a criação individual e o enquadramento num determinado campo de valores estéticos conduz a uma “variabilidade de reduções subjectivas efectuadas diferentemente, de época para época ao longo da história, ou de país para país no plano geográfico” (Barbosa, 1995: 197-198).
A concepção de relativismo estético e de diferentes sentidos de gosto será largamente defendida pela iconoclastia vanguardista, sempre em busca da originalidade e de novas formas de apreender e de fixar o real. Estes movimentos artísticos produziram uma transformação considerável na escala de valores estéticos, conseguindo, depois do choque inicial e da vio- lenta ruptura relativamente à expectativa do público burguês e dos seus valores instituídos, transformar a categoria de belo, dando-lhe novos hori- zontes e abrindo-a à percepção subjectiva do artista livre. Como defende Yauss em A literatura como provocação, uma obra que não se limite a ofere- cer ao seu público uma reprodução fiel das suas expectativas iniciais pode definir-se, dissipada a negatividade com que é recebida, como o “horizonte da experiência estética futura” (Yauss, 1993: 71-73). Demora tempo a ser tida como modelo de referência, mas sobrepõe-se à simples reprodução de modelos, oferecendo novos valores, novas perspectivas e formas de responder a perguntas que a moral e a sensibilidade social já dera como encerradas2.