Evaluation du modèle et limites de l’approche

António Pedro é considerado, por parte da crítica, o introdutor do Surrea- lismo em Portugal, trazendo o espírito vanguardista com o qual contactara em Paris e em Londres e que, de acordo com alguns sentidos da crítica, estava ausente desde os tempos de Orpheu. Jorge de Sena refere-se às con- dicionantes com as quais se confrontou:

[…] de Almada a António Pedro, interpôs-se a transformação do moder- nismo português: enquanto Almada podia ser livremente modernista, como os seus pares Pessoa ou Sá-Carneiro, porque em face deles, não havia nada senão o provincianismo português, António Pedro tinha e teve sempre, pela sua frente, a conversão subreptícia do movimento modernista ao «aportu- guesamento», isto é, a uma forma muito tipicamente extremo-atlântica de ser-se, ao mesmo tempo, burguês, provinciano, e mais devoto da Europa traduzida em calão, que de Portugal traduzido em Europa (Sena, 1985: 14- -15).

Fazendo frente a este contexto, António Pedro, desde aquela que se considera a primeira grande aparição de arte surrealista em Portugal – a exposição de 1940, em conjunto com Pamela Boden e António Dacosta – optou por alargar os horizontes da criação a universos distantes da reali-

dade fictícia em que viviam os portugueses, introduzindo a agressividade, a sexualidade violenta, a metamorfose deformadora3

.

Em 1943, no segundo número da revista Variante, António Pedro mostra-se defensor de uma nova perspectiva perante o conceito de belo. No texto “Poder aliciante, irónico e explosivo do mau gosto”, aborda a típica oposição entre o bom gosto e o mau gosto, entre o arrumado e o desarrumado, associando-a também à cisão entre o “lógico racional (o primado da inteligência)” e o “alógico funcional e arbitrário (primado do imaginoso e do irracional)”. Defendendo o segundo universo, António Pedro segue a perspectiva bretoniana que valoriza a aproximação desres- peitosa dos contrários – vigente, por exemplo, nos centros de acumulação que são as feiras da ladra – e afirma:

Caberia aqui a apologia da expressão violenta (veja-se obscena) como mitigadora do acto violento e, sobretudo, uma e outro, como humaniza- dores de qualquer atitude legalista, clássica, grega, jurista, chata, na reso- lução dos problemas em que um ou outro intervenham (Pedro, 1943: 9). Concluindo o seu raciocínio, António Pedro relaciona esta defesa do violento, do obsceno e da associação deformadora de elementos de diver- sas naturezas com o universo do onírico e do imaginário:

[…] só a possibilidade aliciante, irónica e explosiva do mau gosto pode corresponder às necessidades de uma expressão estética que se não con- fine na elegância de um jogo de sociedade e, porque tenha raízes mais profundas, deite seus ramos mais altos que os cabelos da cabeça, lá onde não há vertigens, pelo rés das nuvens que são mar coalhado no céu, depois duma evaporação sem alambiques” (Pedro, pp. 9-10).

Cerca de cinco anos antes dos grupos surrealistas começarem a for- mar-se em Portugal, e bem antes da teorização do Abjeccionismo, este texto apresenta a via do abjecto como forma de romper com essa arte burguesa apelidada de “jogo de sociedade”. Clara Rocha, na obra Revistas

Literárias do Século XX, propõe que com esta publicação “o caminho está

aberto para as experiências abjeccionistas, ou pelo menos para uma lite- ratura que faz da fealdade uma arma contra a cultura burguesa e as suas formas de censura estética, moral, etc.” (Rocha, 1985: 544).



3

Fernando de Azevedo recorda o momento em que assistiu a esta exposição e ao modo como nela António Pedro procurou instaurar uma nova linguagem e a consciência de “valores de mudança e de desespero” face ao conformismo e à falsa inocência e tranquilidade veiculadas pela estética oficial (Azevedo, 1979: 38).

Se neste texto António Pedro dá um exemplo de natureza urbana e industrial para a arte abrangente e livre de fronteiras que defende, no

Proto-poema da Serra d’Arga e em Nem sempre ao poeta apetecem as estrelas

é num cenário campestre e natural que o universo do abjecto, associando- -se ao fantástico e a uma corrosiva ironia, aparecerá. O Proto-poema da

Serra d’Arga (pp. 281-286) é sobretudo a exposição de uma perspectiva

sobre a arte e sobre a apreensão poética do real que, ao mesmo tempo que coloca em causa a abordagem neo-realista pela distorção irónica dos seus processos típicos, desenvolve outra perspectiva do real, próxima do infra- -realismo conforme concebido por Ortega y Gasset. Percebe-se em António Pedro um conhecimento pleno das expectativas do leitor, que são cons- tantemente desviadas e recusadas.

Depois de uma descrição de São Lourenço da Montaria elaborada em torno da paisagem – e mesmo essa paisagem já submetida a uma percep- ção concentrada no lado violento e canibal da interacção entre os vários seres da natureza (“Os bichos à procura dos bichos para fazerem mais bichos/Ou para comerem outros bichos”) – António Pedro recusa que esse seja o aspecto dominante do seu poema:

Todas estas informações são muito mais poema do que parecem Porque a poesia não está naquilo que se diz

Mas naquilo que fica depois de se dizer

Ora a poesia da Serra d’Arga não tem nada com as palavras Nem com os montes nem com o lirismo fácil

De toda a poesia que por lá há

A poesia da Serra d’Arga “que está no desejo de poesia/Que fica depois de gente lá ter ido”, ou seja, que resulta da apreensão sensível que o imaginário faz de uma determinada paisagem e dos motivos que a com- põem, converge para a paródia de um dos motivos do neo-realismo, aquele que apresenta os mendigos como vítimas da sociedade capitalista, conforme afirma Cândido Martins: “Descrevendo, sarcástica e grotesca- mente, a chaga social da mendicidade, o poeta perspectiva dum modo bem diferente um dos temas mais glosados por aquela literatura compro- metida” (Martins, 1995: 122). O sujeito poético apresenta os mendigos, não como seres humanos merecedores de piedade, mas como criaturas que nascem de modo obsceno, resultantes da pura deformação:

Quanto aos mendigos é diferente A sua maneira de aparecer

Do ventre mendigo materno

Outros é quando chupam o seio sujo das mães Que apanham aquela voz rouca e as feridas

Outros então é em consequência das moscas e das chagas Que vão à mendicidade

Até as moscas, animais normalmente considerados repelentes e sujos, nascem dos corpos destes seres abjectos, cuja actividade, de meio de sub- sistência, se transforma em mais uma das marcas dos dias de maior movi- mento. Os mendigos tornam-se parte da paisagem natural que o poeta-nar- rador, plenamente consciente da sua condição, contemplou e agora, sentado na sua secretária, descreve de modo subjectivamente transgressivo. A paisa- gem é dominada por uma certa crueldade natural e sexual, sugerindo todo o poema a simplicidade e a vitalidade do lado obsceno e monstruoso da exis- tência, no qual seres humanos e restante massa viva se misturam e reprodu- zem os mesmos movimentos predatórios, instintivos, numa abertura semân- tica para as várias conotações que normalmente damos ao verbo “comer”:

Por isso tudo ali é naturalmente Duma grande crueldade natural

Os meninos apertam os olhos das trutas Que vêm da água do rio

Para elas estrebucharem com as dores e mostrarem que ainda estão vivas Os homens beliscam o cu das mulheres para que elas se doam

E percebam assim que lhes agradam Os animais comem-se uns aos outros

As pessoas comem muito devagar os animais e o pão E as árvores essas

Sorvem monstruosamente pelas raízes tudo o que podem apanhar

Percebe-se a importância da conjugação entre imaginário de cariz sexual, perspectivação caótica e exploração do feio na poesia de António Pedro, aspecto destacado por vários ensaístas como caracterizador de uma das facetas da sua poética. Destaco Gaspar Simões, que, comentando os

Cadernos Surrealistas apresentados na Exposição do Grupo Surrealista de

Lisboa, se refere à “poética hediondez que avulta em certos versos” (Petrus, s.d.: 174); Jorge de Sena, que, num artigo destinado ao mesmo efeito, define o surrealismo regionalista de António Pedro que “corrige, com salutar brutalidade, a visão predominante lírica do Minho […]” (Sena, 1988: 226); e Eduardo Lourenço, que salienta o modo como o autor “aliando a caoticidade da visão do mundo à formal embora relativa caoti- cidade do seu discurso poético, dá curso ao humor corrosivo, próximo de

Buñuel, adequado à ilustração do carácter intrinsecamente grotesco e monstruoso da existência” (Lourenço, 1979: 31). Parece-me, ainda, inte- ressante, relacionar esta referência a Buñuel com as palavras que Cesariny lhe dedica no texto inserido em As mãos na água, a cabeça no mar, que poderiam servir para descrever os processos gerados pelo poema de Pedro:

Aqui, todo o objecto, toda a ideia, agride e não com exércitos de ideias ou de objectos remotos forçados a comparecer (como na colagem), mas pelo objecto mais próximo, que Buñuel destrói como o faz a natureza; pela sua inocência em aparecer” (Cesariny, 1985: 240-241).

O cenário é o mesmo no poema Nem sempre ao poeta apetecem as

estrelas (pp. 287-289), que desde o título se afirma como recusa de um

determinado tipo de lirismo tradicional. O poema concentra-se nas formi- gas, animais aos quais as fábulas tradicionais atribuem alguma visibili- dade, mas que nunca desempenham a tarefa violenta e destruidora que aqui lhes é dada. Aproveitando a relação entre a formiga e o seu habitat natural, a terra, o poema parte para uma visão obsessiva de todas as coisas que nascem no chão ou a ele vão parar, entre as quais excrescências humanas:

No chão onde cai o suor dos aflitos E o suor dos amorosos

[…]

No chão onde andam os pés e estalam os escarros No chão das guerras e das famílias correctas E dos vasadouros e dos jardins

E do pus verde dos mendigos

Neste microcosmos, que não escapa ao olhar absoluto do poeta, facilmente identificável com o das formigas conforme ele o define – “Com olhos fantásticos colhendo miríades de imagens” – todas as classes sociais se igualizam e se misturam, ou pelo menos vestígios da sua acção sobre a terra. É neste enquadramento que surge a visão fantástica da

grande invasão das formigas multiplicando-se

Cobrindo a face da terra e a dos homens e a das mulheres Entrando-lhes pelos narizes para roerem os olhos por dentro E fazendo bulir as coisas mortas e as vivas

A metamorfose súbita das formigas em criaturas conquistadoras sobre- põe-se a todas as realidades humanas, abafando-as completamente face ao domínio silencioso, não de paz, como ironicamente afirma o poema –

“Uma paz de silêncio com formigas” – mas de uma violência profunda, de puro extermínio dos outros seres.

Fernando Lemos é outro poeta ligado ao Grupo Surrealista de Lisboa que introduz na sua poesia este tipo de apreensão subjectiva e violenta do quotidiano. Os poemas aqui considerados, “Crónica” e “Dia de descanso”, funcionam, como indicia o título do primeiro, como registo de uma apreen- são subjectiva que o sujeito poético efectua dos espaços concretos do real urbano com os quais interage. “Crónica” (pp. 181-184) transporta-nos para as ruas de Lisboa, fixando-se no cego que actua violentamente junto ao Elevador da Glória. O cenário é realista, facilmente reconhecível, per- mitindo uma miríade de abordagens, cabendo ao narrador seleccionar o seu ponto de vista, o alvo do seu olhar revelador. Como destaca Fernando Martinho, o olhar do poema parece quebrar a máscara que cobre normal- mente a calmaria do quotidiano na Baixa:

À volta dela constrói, assumindo o estatuto de narrador, em conformidade, aliás, com o «género» escolhido, a «crónica», uma história da agressividade e da violência latentes sob a aparência, o disfarce da calma e da rotina quo- tidianas. (Martinho, 1996: 43).

O olhar poético, que se concentrou desde o primeiro verso no cego – “Hoje estava mais calmo o cego do elevador” – apercebe-se da rotina e da desumanização evidentes na sua acção, misto de desespero e violência:

Entravam no elevador as pessoas apercebia-se disso o cego E deitava-lhes as mãos rasgava-as abrindo os braços

Como observa Jorge de Sena no seu prefácio a Teclado Universal, neste poema os seres humanos não apresentam identidade, são desumani- zados, cobertos pela máscara quotidiana que os imuniza do confronto com o que os rodeia. Só o cego mantém uma capacidade de ver o mundo diversa, simbolizada pela brancura dos seus olhos, que impressiona e enfurece o sujeito poético:

Brancos os olhos segredos que os cegos podem ter pintados sobre o fundo branco

Quando se desvia momentaneamente do cego, o olhar poético apreende apenas o lado invertido, sujo, perverso, dominado pelo medo, das coisas, das pessoas, dos animais, da vida:

Cães vadios espiando pelas esquinas das travessas que quereis do cego? um resto de roupa? uma moeda que talvez não lhe caiba na ranhura da caixa?

Mulheres lilases cheirosas a mofo de plateia a roupas exteriores que cheiram a interiores olhai o cego e cuidado com as suas mãos elas tocam!

Voam perto os tractores do medo a primavera tudo completo para a cena quotidiana com urina a escorrer pelos prédios desde há imensos anos

Desgastado por esta vivência falsa e pela lama em que se movem os homens, o sujeito poético acaba por descarregar a sua fúria na persona- gem central deste quadro, e “em simbólica catarse, desanca o cego, em nome de outro saber, de «outra luz», que ponham a nu a falsidade do real” (Martinho, 1996: 43).

O outro poema, “Dia de descanso” (pp. 185-187), desenvolve-se de modo semelhante. Sugere-se, na primeira estrofe, que o domingo, dia em que normalmente a agitação quotidiana cessa, oferece ao sujeito o tempo necessário para se debruçar sobre a decadência e a mediocridade típicos da “mesquinhez nacional”. A mediocridade do mundo burguês, mesmo no dia de descanso, não oferece, contudo, mais que alienação:

Precisarei de um cansaço mas lá estavam espertas

as mil e não sei quantas lojas abertas para mo vender.

Resta ao sujeito apenas o choro, enquanto contempla o quotidiano, desejando algo mais que tudo aquilo que o real tem para lhe oferecer, mumificando-o com a rotina:

Quero que estas correntes da boca se tornem úteis e não ficar pr’aqui moldado estátua

em verdete de ser chorado A tropeçar onde não há perigo com calçado duro a pisar nuvens neste tão estreitado mundo

É clara a identificação entre as suas lágrimas solitárias e o desejo revolucionário, embora impotente, de alterar o mundo abjecto em que vive: “As lágrimas e a revolução são como a morte de cada um” ou “e choro neste dia burguês fazendo cá a minha revolução”. Chorar é, antes de mais, constatar que o mundo que todos consideram certo não funciona e ter a coragem de, pelo menos, não se entregar à aceitação conformista:

Choro hoje porque reservei o dia inteiro para chorar porque é domingo e o que espero não é a morte de pé talvez a coragem de que o mundo não esteja certo

O poema encerra-se, novamente, com a simbólica cisão entre o mundo quotidiano dos que conseguem ver e a marginalidade – neste caso dupla – da única personagem concreta ao encontro da qual se lança o sujeito em busca de conforto, a prostituta cega, que ouve da sua boca “como as pes- soas se comportam aos domingos” porque o mundo apreendido por ela é completamente diferente. A marginalidade normalmente considerada obs- cena, ordinária, que todos procuram encerrar em becos, é aqui vista como lar dos que possuem uma outra possibilidade de apreensão do real.