Ao iniciar este exercício, os estudantes já realizaram o seu treinamento físico e se encontram com os seus corpos prontos para vestir a máscara109. Embora eles já tenham experimentado as máscaras por duas vezes, nas etapas preliminares, este exercício simboliza o nascimento da máscara neutra e sempre é um dos primeiros a ser trabalhado. Trata-se do primeiro acordar110 da máscara, sem passado, sem futuro, sem uma cultura que nos ajude e resolva este “simples” desafio: Como despertar? Como movimentar-nos de forma neutra, sem deixar escapar nosso
“jeito” pessoal? O que fazemos? Para onde olhamos? Devemos descobrir o mundo com um
corpo que não toma partido, que recebe e age com disponibilidade no aqui/agora.
Assim, neste exercício, o estudante, deitado de costas no chão e de olhos fechados, deve procurar uma posição que não caracterize uma maneira particular de estar deitado. Ele recebe uma máscara que lhe é colocada à altura do seu diafragma com o queixo apontado em direção ao seu rosto. Ele é instruído para que, com seu tato, reconheça a máscara e, ao mesmo tempo,
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Neste exercício, a utilização da imagem de um gigante que acorda, em alguns casos, serve de apoio para que os estudantes sustentem a sua presença durante todo o tempo do exercício. Esta proposta era utilizada na oficina em que realizei, como aluno, minha primeira experiência de máscara neutra, com a professora italiana Ariele Genovese. Esta imagem remete, claramente, ao corpo do “ator dilatado”. (DECROUX, 2000: 110)*
110 A dinâmica descrita neste exercício me foi transmitida pela diretora e professora de teatro Tiche Vianna.
Embora Lecoq o apresente em seu livro “El cuerpo poético”, como o primeiro tema pedagógico trabalhado com a máscara neutra, como se pode verificar, ele não descreve a sua dinâmica em detalhes, ele escreve: “Em estado de repouso, no chão em relaxamento, peço aos alunos que „acordem pela primeira vez‟. Uma vez acordada a máscara, o que posso fazer? Como posso mover-me?”. (LECOQ, 1997: 64)*
vá formando uma imagem mental do rosto que ele vestirá. Após esse reconhecimento, ele deve colocar a máscara de frente ao seu rosto como se olhasse num espelho. Posteriormente, ainda de olhos fechados, ele veste a máscara e, assim, se inicia o momento em que a máscara está dormindo (se o estudante achar necessário pode procurar uma nova posição, desde que mantenha a não-particularização física).
Ao abrir os olhos pela primeira vez, a máscara neutra encontrará, além do seu próprio corpo, o espaço, um considerável número de objetos que foram espalhados pela sala e a presença de outro estudante, que o acompanhará na sua primeira caminhada e com o qual deverá estabelecer uma relação de cumplicidade ao entrar em contato, seja visual ou fisicamente, com cada elemento que o circunda. Esta cumplicidade com o parceiro deve ser estabelecida através do contato visual e, para isso, deve utilizar o movimento da cabeça de forma a valer- se, como já foi dito anteriormente, da ponta do nariz como guia dos seus olhos. Este movimento deve ser preciso, de forma que fique bem clara cada nova ação, respeitando seu início, meio e fim.
O interesse do cúmplice deve ser mantido pela intensidade com que a máscara se relaciona no tempo presente com cada objeto e, ao mesmo tempo, pela conquista de uma dinâmica que garanta sua imparcialidade. Neste sentido, o olhar do cúmplice, de escuta aberta, funciona neste exercício como um espelho (já que o cúmplice não deve tomar partido nas ações do outro) em que a máscara neutra confirma se os contatos que estabelece com seu entorno, por meio dos seus sentidos, conseguem a economia para que as suas ações se tornem essenciais. Por isto, ao tentar encontrar o estado neutro, o estudante se deve conduzir na direção da simplicidade e da economia de forma a realizar o essencial de cada ação, deixando que emane do seu interior, evitando atalhos, truques ou gesticulações que prenunciem ou narrem as suas intenções.
Neste primeiro despertar, exige-se do ator que esteja fisicamente disponível e se coloque em um estado de abertura total para receber e descobrir os estímulos mais elementares dentro dele. Deve encontrar as impressões e reações mais profundas ao explorar seu entorno, ouvir, ver, sentir, cheirar e tocar os objetos como se fosse a primeira vez que entra em contato com o mundo. Assim como uma criança explora e descobre que existe um lado de fora e sente cada novo contato como único em intensidade e frescor, o ator deve re-descobrir-se para renovar-se sensitivamente. Também devemos aproveitar este momento para redescobrir a diferença entre
realizar meros movimentos ou deslocamentos no espaço e fazer ações verdadeiras, nascidas de motivações determinadas pelo interesse da escuta aberta e amplificada dos nossos sentidos. Sempre é bom lembrar que, ao vestir uma máscara neutra, devemos conduzir-nos em direção a um corpo universal. Um corpo que se torne, como vimos: “uma página em branco” (LECOQ, 1997: 62)*, na qual, futuramente, se poderá imprimir a nossa escrita corporal ao utilizarmos outras máscaras.
Com esta máscara, percebemos com intensidade que estamos verdadeiramente a sós com o nosso corpo e pensamentos e, assim, compreendemos que tudo depende de assumir o controle de nós mesmo. Percebemos as nossas ansiedades e dificuldade em dominar nosso próprio corpo e, ao mesmo tempo, a máscara nos aponta a necessidade que temos de apropriar-nos dele, sem vícios, agindo no tempo presente, sem pressa ou retardamento das nossas ações. Portanto, a partir deste momento, o estudante deve procurar compreender o significado de colocar-se totalmente a serviço de uma máscara. Antes de querer acertar logo no início da viagem, procurando fórmulas prontas (como mimar ou representar as ações), deve-se construir um terreno propício, interiormente, que nos desnude de tudo o que é idealizado a
priori. No primeiro contato com a máscara neutra, percebemos que temos um corpo que é
pura expressividade (e isto é muito bom!). Compreendemos que o menor movimento, seja ele intencional ou não, cria um significado em cena e que, por mais que queiramos negá-lo ou destituí-lo da sua importância, isto não é possível, pois já foi lançado ao exterior e tornou-se escrita no espaço. Ao tomar consciência da necessidade de descobrir fisicamente o valor de sermos econômicos em nossas ações, percebemos uma nova dimensão e sentido da representação teatral e valorizamos o espaço cênico como um lugar em que a comunicação deve dar-se a partir da síntese da ação.