Poeta, dramaturgo, músico, diretor teatral, desenhista, conferencista. Lorca flanou por diversos tipos de expressão artística ao longo de seus quase dezoito anos de produção — contando a partir da publicação de seu primeiro livro em 1918, e a sua morte, em 1936. Lorca foi, ao mesmo tempo, clássico e vanguardista. Criador múltiplo, Lorca sobrepôs gêneros: musicou o poema, poetizou o drama, trabalhou o teatro com muitas de suas modalidades, dos fantoches à experimentação surrealista, acrescentando- lhe música e dança. Foi compositor para as montagens de La Barraca, e artista plástico em suas pinturas e na criação de cenários.
No ano de 1929, Federico viajou para a América do Norte, onde viveria por um ano. Em Nova Iorque, cidade onde residiu por seis meses, Federico acompanhou a quebra da bolsa e a depressão americana, que coincidiu com a mudança dos rumos de sua obra, que passou a se dedicar, a partir de 1929, quase exclusivamente às artes dramáticas. O impacto da cidade de Nova Iorque em Lorca deu lugar a seu livro de poemas mais inquieto socialmente: Poeta em Nueva Iorque, cuja base é a denúncia da opressão na sociedade norte americana, particularmente da opressão dos negros. O cinema parece ter sido outra descoberta do período americano de vida de Lorca, que escreveu Viagem à Lua, um roteiro para cinema mudo, que alguns estudiosos classificam como uma possível resposta ao filme O cão andaluz16, de Buñuel e Dalí.
16 Ángel del Río teria contado a Buñuel que Lorca, em Nova Iorque, tomou conhecimento do filme feito
por Dalí e Buñuel, e Lorca teria dito: ―Buñuel fez uma merdinha, pequena assim, que se chama Um cão
andaluz, e o cão sou eu‖(GIBSON, 2007, p. 72). Por mais que não haja provas dessa anedota, é fato que na Residência dos Estudantes de Madri chamavam os estudantes da Andaluzia de ―cães‖. Somado a isso, o lançamento do filme de Buñuel coincide com o período de mágoa entre os três amigos e, também coincide com a data de criação do roteiro cinematográfico de Lorca, Viagem a Lua.
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Há uma parte da vida-obra de García Lorca que é pouco explorada pelos estudiosos brasileiros, que são suas conferências. A partir de 1922, após já haver iniciado sua condição de escritor sobre a tríplice base da prosa (Impresiones y Paisajes, 1918), do teatro (O sortilégio da mariposa, 1920) e da poesia (Livro de poemas, 1921), Lorca deu início ao seu trabalho de conferencista, atividade que não cessará até sua morte. E aos discursos e conferências de Lorca, soma-se também as entrevista dadas pelo escritor nas quais ele demonstrou uma grande preocupação pela receptividade de sua obra artística, e explicitou sua visão da arte, do mundo e da sociedade.
A vida de conferencista de Lorca se tornou mais intensa com a chegada da Segunda República, provavelmente pela liberdade de expressão proporcionada pela recém-chegada democracia. No ano de 1932, por exemplo, entre os meses de março e maio, Lorca deu uma série de conferências em Valladolid, Sevilha, Vigo, Santiago de Compostela, La Coruña e Salamanca. Segundo Gibson (2006, p. 486), a maioria dessas conferências se deu sob a direção dos Comitês de Cooperação Intelectual, criação republicana, e ainda segundo o historiador, as rápidas visitas do poeta seguiam sempre a mesma pauta: chegada à cidade e primeiros contatos com a intelectualidade local, refeições com estes, recolhimento no hotel, conferências e jantar, finalizando com as saídas noturnas lorquianas, famosas pelas conversas do autor nas quais ele comentava sobre a cidade, declamava poesias, contava anedotas, tocava piano. Para Gibson, essas viagens e rotinas de conferências e relacionamento de Lorca com as cidades nas quais ele passava contribuíram muito para o crescimento da fama do escritor.
As apresentações de La Barraca pelos vilarejos da Espanha aumentaram o ecoar das palavras de Lorca, que, em muitas paradas do grupo mambembe, atuou como conferencista — além de seu trabalho como diretor do grupo — e muitas vezes recitava
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algum discurso antes da apresentação dos ―barracos‖17. Mas não foi apenas na Espanha
que Lorca atuou como conferencista. Havana, Buenos Aires, Montevideo e Nova Iorque foram algumas das cidades fora da Espanha que escutaram as falas de Lorca sobre suas obras, sobre a arte e sobre seu olhar sobre o mundo. E não se deve pensar que o escritor declamava suas conferências e discursos impensadamente, pois, como esclarece Eutimio Martín (1998, p. 280), Lorca nunca falava no vazio, e apesar de sua reconhecida desenvoltura, não improvisava jamais. Nem sequer nas entrevistas: Lorca costumava pedir aos jornalistas que o enviassem as perguntas por escrito e da mesma maneira ele remetia as respostas. Lorca tinha consciência da importância de suas conferências e discursos, como ele mesmo disse em 1931, por ocasião da inauguração da biblioteca de seu vilarejo natal, Fuente Vaqueros: ―Sempre, todas as minhas conferências são lidas, o que indica muito mais trabalho do que falar, mas no final, a expressão é muito mais duradoura já que pode servir de ensinamento às pessoas que não escutaram ou não estão presentes aqui‖ (LORCA, 2008, v. VI, p. 380). O escritor sabia que suas palavras não ressoariam apenas no momento e no local onde ele as pronunciasse, mas que seus discursos produziriam impacto por muito tempo e em muitos outros lugares, como de fato aconteceu — e ainda acontece.
Uma conferência de Lorca tem importância especial para o presente estudo: ―Conversa sobre teatro‖18, declamada em 1935, após uma apresentação extraordinária
de Yerma para atores madrilenos que estavam em cartaz na época, mas queriam conhecer a obra — assim, a representação foi feita durante a madrugada do dia 2 de fevereiro. No momento desta conferência, um pouco mais de ano antes da morte do escritor, pode-se dizer que ele já havia desenvolvido sua obra dramática o suficiente para expor de maneira consciente sua visão sobre a importância dessa arte. Mas, além
17 Maneira como Ian Gibson se refere aos componentes do La Barraca. 18 Título original ―Charla sobre teatro‖, sem publicação no Brasil.
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disso, a importância desse discurso de Lorca se dá pelo fato de o escritor falar, diretamente, do aspecto social de sua arte. O teatro não foi apenas a expressão artística de Lorca que causou mais impacto na sociedade espanhola — visto que algumas estreias foram censuradas pela ditadura de Primo de Rivera, ou no caso da estreia de
Yerma, que chocou o público e a crítica de direita — e mundial, mas o teatro era, segundo o autor, sua maior vocação:
O teatro foi sempre minha vocação [...] o teatro é a poesia que se levanta do livro e se faz humana. E ao se fazer, fala e grita, chora e se desespera. O teatro necessita que os personagens que apareçam na cena levem um figurino de poesia e ao mesmo tempo que se possa ver seus ossos, o sangue. Hão de ser tão humanos, tão horrorosamente trágicos e ligados à vida e ao dia com tal força que mostrem suas tradições, que lhes apreciem seus cheiros e que saia pelos lábios toda a valentia de suas palavras cheias de amor ou de nojo (LORCA, 2008.v. VI, p. 730).
O teatro, essa expressão demasiada humana da arte, foi usada por Lorca para se expressar de maneira contundente e é, sem dúvida, a parte mais politizada de sua obra, no sentido em que fala diretamente da e para a sociedade.
Na conferência ―Conversa sobre o teatro‖, Lorca começa seu discurso dizendo que, naquela noite, ele não falaria como o autor de Yerma, que acabara de ser representada, nem como estudante do ―rico panorama do homem, mas como ardente apaixonado do teatro e sua ação social‖ (Idem, p. 428). Essa paixão do escritor pelo teatro tinha razão: para ele, as artes dramáticas eram um dos mais expressivos e úteis instrumentos para a educação de um país e o barômetro que marca sua grandeza e seu esmorecimento.
Um teatro simples e bem orientado em todas as suas ramas, desde a tragédia ao valdeville, pode mudar em poucos anos a sensibilidade de um povo; e um teatro destroçado, onde os cascos substituem as asas, podem rebaixar e adormecer uma nação inteira. O teatro é uma escola de choro e riso e uma tribuna livre onde os homens podem colocar em evidencia morais velhas ou equivocadas e explicar, com exemplos
107 vivos, as normas eternas do coração e sentimento do homem (Idem, p. 428).
Aqui encontramos Mariana Pineda, ânsia republicana da protagonista e a ditadura de Primo de Rivera que foi acompanhada por uma Espanha que convulsionava no encontro entre muitas espanhas que não conseguiam coexistir. O teatro de Yerma, de Bodas de
Sangue, de Rosita, a solteira, que questionam a velha moral social sobre a mulher e a obrigatoriedade do casamento, de prestar contas a sociedade de seus desejos e comportamentos. As personagens lorquianas são, cada uma a sua maneira, a forma que o escritor usou para explicar, com exemplos vivos, as normas do coração, que se opõem às normas sociais.
Lorca assume que sua arte está relacionada a condições externas a ela, ou seja, encontra-se ligada às condições sociais, carregando características e tensões que de alguma maneira são advindas de traços sociais. Assim, há muita Andaluzia na obra de Lorca, da mesma maneira que seus escritos se tornam universais por representarem o que está além da fronteira geopolítica. E como recusar que há um caráter político no teatro de Lorca frente à seguinte afirmação, feita pelo próprio autor:
Um povo que não ajuda e não fomenta seu teatro, se não está morto, está moribundo, como o teatro que não atende ao pulsar social, ao pulsar histórico, o drama de sua gente e a cor genuína da paisagem e de seu espírito, com riso e com lágrimas, não tem direito a se chamar teatro, mas sim sala de jogos ou espaço para fazer essa horrível coisa que se chama ‗matar o tempo‘. Não me refiro a ninguém, nem quero ferir ninguém, não falo da atualidade viva, mas do problema exposto sem solução (Idem, p. 428).
Alguns estudiosos da obra de Lorca definem seu estilo como surrealista, outros como expressionista, e alguns consideram O público e Assim que passarem cinco
anos como antecipação do teatro do absurdo, como cita Ricardo Doménech (2008, p. 36). Mas, não se pode enquadrar a obra de Lorca — e essa era sua vontade, que sua obra não fosse rotulada, como conta Jorge Guillén por uma carta recebida por Lorca, na qual
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ele dizia: ―Não quero que me rotulem. Sinto que me vão colocando correntes‖ (apud ROJO, 2006, p. 87). O que se pode levar em conta são algumas observações que o próprio autor fazia sobre a sua obra e a arte em geral. Uma dessas observações, segundo Rafael Martínez Nadal19, é sobre os dois tipos de teatro em relação à sua intenção, e não à sua forma. Segundo Nadal, Lorca dizia que há dois tipos de teatro: o teatro ao ar livre e o teatro de arena (apud DOMÉNECH, 2008, p. 36).
O primeiro é o teatro convencional, que em sua imagem ―ao ar livre‖ remete ao teatro como entretenimento. Teatro superficial, incapaz de criticar a moral burguesa, perpetuando a mentira onde esta vive; teatro que ofusca a profundidade e a grandeza do próprio teatro, de uma obra ou tema. Como exemplo dessa espécie de teatro é uma montagem de Romeu e Julieta, de Shakespeare, que a coloca, apenas, como uma peça de amor, e não como uma forma de crítica social. O teatro ao ar livre se preocupa em criar montagens que não alteram a consciência, nem o estômago do público, e por isso alcançam grande êxito. Em oposição, há o teatro de arena, talvez fazendo alusão à arena de gladiadores, pensando na necessidade de impor ao público o conflito necessário para que o teatro leve à cena a crítica, o incômodo que faz o público questionar aquilo que ele considera como verdade.
Certamente é o teatro de arena o teatro que chama para o conflito, aquele feito por Lorca, não se preocupando com o simples entretenimento do público, não interessado em matar o tempo, mas sim como agente social e histórico, que reconhecia o pulsar da sociedade por ser algo vivo, como ela. Ou pelo menos o deveria ser. Se estava morto ou moribundo o teatro, era seu povo que assim o permitia, e com isso Lorca faz a dupla ponte da arte para a política, no sentido em que questiona as relações sociais, e da política para a arte, pensando que a sociedade é o que mantém vivas as artes.
109 Eu sei que a verdade não a tem que diz ―hoje, hoje, hoje‖ comendo seu pão junto ao conforto, mas sim o que serenamente vê de longe a primeira luz na alvorada do campo. Eu sei que não tem razão o que diz ―agora mesmo, agora, agora‖, com os olhos presos nas pequenas aberturas da bilheteria, mas o que diz ―amanhã, amanhã‖ e sente chegar a nova vida que chuvisca sobre o mundo (Ibidem, p. 430).
No final da conferência, Lorca afirma que sua arte não tem sentido utilitarista comercial, nem se preocupa com a temporalidade do imediato, mas busca reverberar mais além do agora, procurando quem a escute, mesmo que em outros tempos e sociedades. Pois a arte se mostra um lugar possível de resistência e de mudança na sociedade, e nisso ela se torna política, e não pelos discursos partidários ou panfletários. Voltando para a recusa de Lorca da arte pela arte, que foi defendida inicialmente por Baudelaire contra o utilitarismo e a determinação mercadológica, ela aqui encontra o seu oposto. O teatro de Lorca, que não é mercadológico nem de entretenimento, tampouco apenas artístico, se aproxima do teatro do povo, ou melhor, do teatro para o povo, visto que escritor aceita o ofício de dramaturgo, encargo de alguns, para sensibilizar e educar a sociedade. Essa é a arte de Lorca, que não pertence a nenhum movimento político, mas que se constitui como algo vivo, que se desloca em direção ao sujeito, artista ou fruidor. O significado da arte é potencializar a vida.
Sobre o encontro entre arte e política nas obras lorquianas, Guillermo de Torre colocou que
Federico não teve jamais a menor relação ativa com a política. Inclusive — podemos afirmar — era perfeitamente alheio à utilização que seu nome e de sua obra fossem feitas de bandeiras políticas em certas ocasiões; por exemplo, na ocasião da Estreia de
Yerma. Evitava igualmente participar de atos de sentido político, mesmo que tivessem matiz literário [...] Além disso, nunca pensou em se inscrever em um partido político, nem em nenhum programa político (apud GIBSON, 1979, p. 34).
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As palavras de Guillermo têm relevância, pois de fato Lorca nunca nem sequer pensou em se inscrever em partidos políticos; mas não se pode dizer que ele jamais teve a menor relação com a política. As relações de amizade com Fernando de Los Ríos e com os muitos parentes envolvidos com a política já são fatores que mostram que, completamente alheio à política, Lorca não era. O que se pode afirmar, certamente, é a preocupação do escritor em não ser rotulado, e isso o mantinha longe de qualquer linha de ativismo político partidário. Evitando ostentar uma posição política concreta, o escritor se mantinha fiel a sua postura de absoluta independência e liberdade. Mas isso não anulou a posição de Lorca como um agente político, no sentido em que ele se relacionava com sua sociedade por meio de sua arte.
É fato que Lorca nunca esteve comprometido politicamente com nenhum grupo ou partido político. Lorca nunca se comprometeu, de forma oral ou escrita, no sentido institucional, mas isso não implica em absoluto que o escritor tivesse deixado de sentir simpatias por uns ou outros, ou de ter suas próprias ideias político-sociais. Há uma anedota contada por Rafael Martínez Nadal, relatada por Gibson, que mostra que Lorca tinha, sim, opiniões políticas:
Federico estava sentado com Rafael Martínez Nadal no terraço da Granja del Henar, na rua de Alcalá, quando viram se aproximar uma manifestação republicada em direção a [praça] Cibeles. Nadal propôs que se juntassem aos manifestantes, e Federico se levantou na hora, surpreendendo, som isso, seu amigo. ―Sim, sim, vamos. Temos que ir‖. Quando a manifestação entrou no ―paseo" de Recoletos, com Ndal e Lorca na primeira fila, surge de repente uma vintena de guardas civis que interrompe a marcha da multidão. Há disparos e os manifestantes fogem em debandada, Nadal entre eles. Assim, ele se lembra: ―no meio do paseo deserto, Federico caminhava o mais depressa que seu defeito físico o permitia. Seu terno claro se tornava perfeitamente branco. Quando, uma hora mais tarde, nos sentamos de novo na Granja, ainda estava exaltado e furioso: ‗Este regime tem que cair! Assassinos de estudantes e poetas!‘‖ (GIBSON, 1998, v.II, p. 139).
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Não há registros da participação de Lorca na manifestação, mas é fato que aconteceu a manifestação dos estudantes e a repressão desta pela Guarda Civil, no dia 12 de abril de 1936, quando se iniciava a eleição na qual a população espanhola elegeria a República como forma de governo. Mas, não há dúvida de que Lorca se aproximava, por sua postura ideológica, dos grupos de esquerda, mas também contava com muitos amigos de direita e respeitava suas ideias. O caso mais emblemático é, sem dúvida, a amizade de Lorca com os Rosales, família de falangistas que deram guarita para Lorca, em 1936, antes de o poeta ser detido por Ruiz Alonso.
No fato de Lorca não haver se comprometido com nenhum grupo ou ideologia politica, ao invés de não se comprometer, como podem pensar uns, o escritor se manteve fiel a sua postura de crítico da sociedade, mantendo-se livre para poder flanar e questionar pensamentos políticos de direita e de esquerda, instituições como a Igreja e o Exército, amarras sociais, moralidades e obrigatoriedades que ignoram a vontade do individuo. Não se comprometer politicamente, ao contrário de ser uma postura apolítica, manteve Lorca como um artista resistente, aquele que pode estar sempre atento à sociedade, por não estar comprometido com suas instituições. Assim, a arte de García Lorca pode ser considerada como uma manifestação política, pois atua como crítica à sociedade. São obras baseadas na sensibilidade social do escritor, unindo aspectos formais e questões sociais. Por meio de suas obras, Lorca resiste às amarras sociais da Espanha de sua época, levantando questionamentos e agindo politicamente no momento em que aponta intencionalidades voltadas a processos de transformação interna e externa aos sujeitos. As obras do teatro lorquiano podem ser consideras, desta forma, como arte crítica, pois por meio delas o escritor usa sua arte como elo com a sociedade:
112 A arte como forma de investigação e suporte para a ampliação da consciência e do conhecimento torna-se o elo nuclear para pregar a independência do indivíduo, da sua expressão e do seu saber [...] Tal atitude do artista, enquanto ato de representação, afastando-se de uma posição de neutralidade, deverá repercutir possibilitando uma atitude crítica do usufruidor (CHAIA, 2007, p. 39).
A arte aparece como forma de conhecimento e investigação, modalidade do saber, apta a compreender o mundo e sintetizar a realidade. Neste caso, a arte representa a condição humana, mecanismos do poder e economia ou estrutura social na qual o artista está envolvido. No caso de Lorca, ele esteve envolvido, de maneira incontestável, com a estrutura social e com os mecanismos de poder da Espanha do início do século. Seja pela censura que algumas de suas obras sofreram, tanto com Primo de Rivera quanto com o general Franco, ou pela liberdade que Lorca experimentou nos primeiros anos da Segunda República, o escritor esteve envolvido com a política de sua época. E mesmo que não tenha se referido a ela diretamente, ele apresentou uma postura política em sua arte no momento em que escreveu sobre as relações de força, de poder, mesmo que no âmbito particular da vida de suas personagens.
A compreensão da relação entre arte e política deve levar em conta a identificação da obra com o social, com o coletivo, com o público, chegando até as abordagens em torno da prática do sujeito, ao se considerarem as recentes formulações da micropolítica. Se, por um lado, há a política centrada no funcionamento das instituições, por outro, há a política como prática social, que privilegia as ações dos sujeitos, dos indivíduos. Esta é a luta da micropolítica, na relação entre arte e política