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Arte e política são velhas companheiras –o teatro grego, no século V a.C., é uma pista importante desta aproximação. O encontro entre elas se deu em diversos momentos, em várias sociedades e países, mas com semelhantes características, em função de inúmeros fatores. O surgimento de novas formações sociais, períodos de valorização do coletivo ou do individual, contextos de guerras e revoluções são alguns dos momentos nos quais ganham grande importância as ações artísticas de grupos, vanguardas ou movimentos, domínios de gêneros ou tendências artísticas, por serem modos de expressões sociais. Política e arte são áreas que se distinguem em suas essências, mas se entrecruzam ao atingirem as mais diferentes dimensões da vida humana, suprindo necessidades e impulsionando a invenção do novo. As relações entre política e arte se dão, necessariamente, em movimentos de conjunção de ideias e conflitos, assim,
a arte pode se opor à política ou prestar-se a ela. Por sua vez, a política pode inspirar ou dificultar a manifestação artística impregnando-se no objeto de arte, ou iluminando o artista. Nesse campo relacional, a arte pode imprimir maior potencialidade para o indivíduo seguir sua existência, perante o poder político ou micropoderes difusos e em meio aos absurdos e alegrias da vida (CHAIA, 2007, p. 14).
O artista pode expressar poeticamente a sua sociedade, em diferentes condições, fazendo com que sua obra contenha, explicita ou implicitamente, os fatores sociais circundantes a ela. Complementando esse ponto de cruzamento entre arte e política, Castellón (1994, p. 24) coloca que o teatro, consciente ou inconscientemente, é político no momento em que toma partido, expressa ou defende, implícita ou explicitamente, seus interesses e pontos de vista. F. García Pavón (apud CASTELLÓN, 1994, p. 24) reitera que o teatro é, em si, uma arte social — não se excluindo, porém, as outras artes como maneiras de expressão social. O teatro é visto por alguns autores, como Alfonso Sastre, como arte social especialmente quando trata de realidades
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dramáticas nas quais estão interessados grupos humanos. Mas, o teatro político, especialmente, denuncia as mazelas humanas, de um lado, podendo também expressar a esperança em novas estruturas, por outro.
O teatro europeu do início do século XX se caracterizou pela forte expressão social, colocando nos palcos de diversas partes do mundo retratos e críticas das novas ordens sociais e econômicas que se presenciavam pelo globo. São importantes exemplos desta fase Ibsen, Björnson e Strindberg. Na Alemanha, Sudemann triunfou com A honra e com os tipos cínicos e neuróticos de O fim de
Sodoma; Hauptmann, com Almas solitárias e com o faminto e miserável quadro de trabalhadores de Os tecelões. Na Itália, Marcos Praga ganhava fama com sua obra A
mulher ideal; na França o drama rondava em torno à mulher sensual, adúltera, divorciada e prostituída; na Alemanha, o drama ganhava um caráter mais socialista, e na Noruega, seriam deslocadas as envelhecidas raízes do dever moral, implantando o individualismo anárquico. ―Em todas as partes o teatro parece que, deixando de ser puro entretenimento, converte-se em tribuna livre de doutrinas socialistas e um laboratório de experimentos fisiológicos‖ (CATSELLÓN, 1994, p. 35).
Já o teatro espanhol tardou a tomar consciência das movimentações sociais e intelectuais que eclodiam pela Europa e por todo o país. Especialmente após a chegada da Segunda República, em 1931, os escritores teatrais pareciam ignorar a realidade em mudança e a nova situação política. Ramón J. Sender analisou, em 1926, o teatro da Espanha, declarando que ―apesar da evidência de sua ruína, da decomposição interior, do cheiro repugnante e da miséria de algo que agoniza, o teatro industrial, o teatro da burguesia segue ignorando sua própria situação e reinando, ainda que seja no vazio, na solidão e na impotência‖ (CASTELLÓN, 1994, p. 218).
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A sensação de mal-estar na Espanha que precedeu a Guerra Civil Espanhola foi exposta, inicialmente, pelos intelectuais da Geração de 98. Esta não teve importância apenas na formação e desenvolvimento de um novo grupo, de uma nova escola, mas pelo profundo e empreendedor ambiente artístico que ela iniciou, gerando importantes debates e críticas, e influenciando as gerações artísticas e intelectuais. Havia nos intelectuais e artistas dessa geração uma ânsia pela busca de novos aparatos ideológicos e artísticos que pudessem dar conta de representar e questionar o país e a sociedade. Como foi dito anteriormente, em 1898 uma importante crise abateu a sociedade espanhola, tendo como pontos fundamentais os debates sobre as autonomias regionais, a diversidade de pontos de vista entre dirigismo e liberdade econômica, autoritarismo e democracia, e as distintas ideologias políticas que estavam por toda a Europa — socialismo, comunismo, anarquismo e fascismo.
Para alguns dos intelectuais da Geração de 98, a convulsionante sociedade espanhola do final do século XIX e início do XX era resultado de uma Espanha ―inacabada‖ em consequência do rompimento do antigo regime. Havia, por isso, a necessidade de encontrar novas fórmulas, de criar uma nova Espanha com uma estrutura moderna e eficaz (CASTELLÓN, 1994, p. 30).
Não coincidentemente, durante a ditadura de Primo de Rivera (1923-1930), surgiu na Espanha a Geração de 27, vanguarda da intelectualidade e da arte espanhola, composta por García Lorca junto com Rafael Alberti, Jorge Guillém, Vicente Aleixandre, Gerardo Diego, Luís Cernuda, Dámaso Alonso, Emilio Prados, Pedro Salinas e Manuel Altolaguirre, em seu núcleo central, mas contou com muitos colaboradores e amigos. O grupo de 27 teve origem com o ato cultural em homenagem ao bicentenário de morte de Don Luís de Góngora. A reunião, realizada no ano de 1927,
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serviu para unir um grupo de escritores que perdurou e continuou reivindicando mudanças na arte, literatura e sociedade espanhola.
A Geração de 27, junto a alguns dos autores de 98, tentou uma renovação na arte — em especial na literatura — conferindo a suas obras uma maior qualidade literária. Mas, enquanto a Geração de 98, composta por importantes ensaístas, era representante de uma ―cultura da crise‖ — na medida em que expressava a inquietação política, identitária e existencial da geração —, a Geração de 27, uma geração de poetas, se distanciou um pouco da cultura de crise, apresentando obras de caráter mais sensorial e hedonista. Porém, essas características não esvaziavam o teor político da Geração de 27, composta por escritores de posturas individuais bem definidas, mas unidos por semelhanças estéticas e ideológicas. O grupo de 27 foi fundamental na função de usar o conhecimento literário dos membros do grupo para expressar as inquietações dos indivíduos e grupos sociais na Espanha. Por meio de sua arte, foi possível iniciar o debate e a reflexão a partir da literatura, entendida como um caminho válido para abordar uma educação de responsabilidade. Apesar disso, houve muitas tentativas de esvaziar o caráter político da arte de alguns membros da Geração de 27, em especial, de García Lorca.