Lecture critique de l’évolution de la notion de personnage :

« Ainsi le personnage semble être le constituant du récit sur lequel pèse l’évolution des savoirs, des représentations et des taxonomies qui bouleversent notre culture à l’aube du XXI ^ème siècle ».⁴⁸

Philippe Hamon, 1977

Parler de personnage, souligne Catherine Tauveron, c’est nécessairement parler du récit et décrire des compétences narratives :

Le personnage est un axe essentiel de la lecture du récit ; un facteur de rappel et de progression qui offre au lecteur la possibilité de construire son interprétation et revêt différentes fonctions (mimétique, symbolique, pragmatique etc.) ⁴⁹

Il serait donc difficile de raconter une histoire sans personnages, de la résumer, d’en parler, ou même de s’en souvenir. « L’importance du personnage, selon Yves Reuter, pourrait se mesurer aux effets de son absence ».⁵⁰ En effet, l’importance de ces « vivants sans entrailles » (Paul Valéry, 1943) est une évidence. Mais l’évidence du personnage cache très souvent les flottements de sa définition et elle ne saurait remplacer une définition. D’ailleurs, les théories littéraires ne cessent de se heurter à ce problème.

48« Pour un statut sémiologique du personnage », dans Poétique du récit, 1977, op.cit., p.118.

49Le Personnage : une clef pour la didactique du récit à l'école élémentaire, Neuchâtel et Paris, Delachaux et Niestlé, 1995, p.14.

50« L’importance du personnage », « Le personnage ». Pratiques, n° 60,op.cit., p.34.

1-Le personnage, une notion complexe :

Dans un extrait de correspondance qui date de la cinquième année de son emprisonnement, le 25 juillet 1783, Alphonse François de Sade pose le problème fondamental du personnage de roman en ces termes :«Vingt-quatre mètres de papier, peuplé d’une impressionnante cohorte de ‘’fantômes’’» et plus loin dans la même lettre: « Vous avez échauffé ma tête, vous m’avez fait former des

‘’fantômes’’ qu’il faudra que je réalise ».

Par le mot « fantômes », Sade évoque implicitement la représentation scripturale et fictionnelle d’un individu et la réalisation imaginaire d’un «être de papier» (François Mauriac, 1972) Les personnages sont ainsi réduits à des apparences trompeuses, des illusions, ce qui est tout le contraire d’une manifestation vraie d’une personne.

L’expérience de Sade nous apprend donc la puissance de transgression et de libération que permet l’élaboration de ces « fantômes scripturaux ». Les personnages seraient ainsi des êtres étranges et fascinants qui peuplent notre imagination, vivent, se déplacent, portent des noms, souffrent et finissent par représenter des types. Cette définition implicite correspond parfaitement à celle que propose Maurice Blanchot ⁵¹ :

Pour moi, ce sont des personnages de carton, je n’arrive pas à penser à eux. J’ai l’impression qu’ils ne savent pas encore au juste ce qu’ils sont : ils attendent. Et moi, j’attends avec eux.

Indubitablement, le personnage est un objet complexe et multidimensionnel. De là provient la difficulté de le définir. La piste explorée par la critique et liée à la personne pose quelques problèmes délicats : que faire des animaux, des objets, des idées et des sentiments qui agissent dans l’histoire ? Il est vrai qu’à la différence des dialogues et des descriptions, l’objet de notre étude ne se laisse pas facilement appréhender. En effet, cette notion a longtemps été à l’origine des confusions de la critique humaniste, et comme la définissent Oswald

51Le très Haut. , Gallimard, 1948, p.88.

Ducrot et Tzvetan Todorov⁵², « elle est, paradoxalement restée l’une des plus

‘’ obscures’’ de la poétique ».

Paul Morand ajoute dans le même sens :

Mal aimé des linguistes et des sémioticiens, le personnage ne cesse de narguer, se dérobant sans cesse, aussi bien les littéraires que les sémioticiens.⁵³

Philippe Hamon, lui, définit le personnage comme le produit de la construction au cours de la lecture : « Un personnage n’est pas donné a priori, mais une construction progressive, une forme vide que viennent remplir différents prédicats. »⁵⁴

Il s’agit donc d’appréhender la présence d’un personnage, sa psychologie, ses fonctions, ses savoirs et ses compétences. Pour ce faire, Philippe Hamon propose une « science des indices » qu’il appelle « Tracéologie », afin de caractériser⁵⁵ le personnage. Mais comme l’entreprise de la définition du personnage est une tâche particulièrement délicate, elle suppose d’abord une investigation dans les champs théoriques de référence. À cette fin, nous distinguons schématiquement trois étapes dans l’évolution de la notion de personnage.

52Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage. Seuil, 1972.

53 « Le personnage : du nommé à l’innommé, Le personnage en question ». Colloque du S.E.L. Le Mirail, 1984.

54Jean-Philippe Miraux,Le personnage de Roman. Genèse, continuité, rupture. Nathan, Paris, 1997, p. 25.

55 Boris Tomachevski précise : « On appelle caractéristique d’un personnage le système de motifs qui lui est indissolublement lié », « Thématique », 1925, dans Théorie de la littérature, textes des formalistes russes réunis, présentés et traduits par Tzvetan Todorov, Paris, Seuil, 1965.

p.213.

2-Le personnage entre réalisation et déréalisation :

Avant d’aborder ce sous-chapitre, il importe de préciser que nous partons de l’idée que le personnage, qui hérite de l’étymologie de « persona », masque du théâtre, est une marque codifiée de visibilité et d’une lisibilité, constituant sa marque tout en conditionnant son existence sociale sur la scène publique.⁵⁶

À partir de la Renaissance se développe l’idée d’un individu : les personnages correspondent ainsi à des types définis par leur situation sociale et par des traits qui en font des caractères. Les noms qui leur sont donnés sont des noms choisis pour les désigner spécifiquement comme les noms rabelaisiens,⁵⁷ transparents ou moins transparents, mais désignant des personnages particuliers.

Yves Reuter apporte à cet égard des éléments qui illustrent avec précision cette idée :

Dans un premier temps, le personnage semble se caractériser par ses limites et ses conventions. La répétition est sa loi : les mêmes personnages reviennent de texte en texte, ce sont des types qui représentent leur communauté ou leur caste de façon exemplaire.⁵⁸

Seulement après, un changement s’opère dans la conception du personnage vers la fin du Moyen âge jusqu’au début du XX^ème siècle, comme l’explique Yves Reuter :

Les personnages se diversifient socialement et se développent par la mise en texte de traits physiques variés et d’une épaisseur psychologique à laquelle vient s’ajouter la possibilité de se transformer entre le début et la fin du roman.⁵⁹

56Françoise Létoublon « La personne et ses masques : remarques sur le développement de la notion de personne et sur son étymologie dans l'histoire de la langue grecque »,Faits de langue, volume 2, n° 3, pp. 7-14.

57Comme le nom de Grandgousier, père de Gargantua, le mot gosier désignant l’entrée de la gorge, l’arrière-bouche.

58Introduction à l’analyse du roman. Paris : Bordas, 1991.

59Yves Reuter, (dir.),La question du personnage. CR DF n°1, 1987, p. 42.

Nous nous proposons donc de nous arrêter sur les caractéristiques du personnage romanesque selon les écrivains du XIX^èmesiècle.

3-Le personnage dans l’approche traditionnelle:

Dans l’approche traditionnelle du personnage, c’est sa valeur psychologique et son rôle qui revêtent de l’importance. D’ailleurs, selon Pierre Glaudes dans « La crise du personnage à la fin du XIXe siècle »,⁶⁰ les écrivains du XIX ^ème siècle créent des personnages qui sont « des êtres moyens », des

« types rudimentaires » dotés d’une psychologie sommaire. Nous commencerons par rappeler, à titre de référence, les éléments de définition du personnage dans la tradition réaliste, en prenant pour exemples les personnages de Balzac et de Zola.

C’est dans ce sens que Pierre Glaudes définit le personnage balzacien comme « un système unique et clos, dont l’unité est assurée par l’interdépendance des parties qui le constituent ».⁶¹ Le personnage balzacien évolue donc, comme le remarque Gaëtan Picon (1965), dans un jeu de relations qui se fait entre lui et l’environnement qui lui permet de vivre. Ainsi Balzac présente-t-il une grande diversité de personnages, chacun définissant une passion et illustrant un comportement exemplaire au point de devenir un type. D’ailleurs, il le dit lui-même dans l’une des ses études philosophiques⁶²:

Il existe un principe primitif. Surprenons-le au point où il agit sur lui-même, où il est un, où il est principe, avant d’être créature, cause avant d’être effet, nous le verrons absolu, sans figure, susceptible de revêtir toutes les formes que nous lui voyons prendre.

Ainsi définie, cette figure de type renvoie ici à un personnage qui favorise l’identification parce que les lecteurs vont facilement l’appréhender comme un être « vivant ». Zola, quant à lui, se distingue par le roman expérimental, où le

60Ibidem., p. 35.

⁶¹Ibidem., p. 36.

62Cité par Gaëtan Picon, Balzac par lui-même. Paris, Seuil, 1965, p. 145.

personnage est défini par son milieu doublement conçu.⁶³Pierre Glaudes explique que, marqué par une relative inconsistance, le personnage zolien n’est pas un être exceptionnel:

Ainsi chez Zola, la psychologie n’existe pas. Les rêves, les désirs, la volonté échappant aux personnages : c’est en dehors d’eux que s’en forme la matière et s’en décrit l’espace. L’individualité se défait dans le psychologique et la grande machine du corps avec son histoire immémoriale, dans le sociologique aussi, sous le poids de l’ensemble, de la société.⁶⁴

De ce fait, la notion même de personnage est intimement liée aux appréhensions et aux valeurs du monde qui le rendent possible.⁶⁵En effet, il s’agit de la représentation d’une personne, d’un acteur anthropomorphe. Marc Fuamaroli⁶⁶ affirme que c’est ce type de personnage qui favorise le plus l’identification. Et il ajoute qu’en général, les lecteurs attendent la récompense des bons personnages auxquels ils se sont identifiés.

Notons donc que pendant longtemps a dominé une définition implicite à savoir celle de personnage comme reflet de la personne ou comme catégorie d’acteurs anthropomorphisés :

La fin du XIX^ème siècle et le XX ^ème siècle connaîtront le développement de deux tendances au moins. D’une part, l’affinement du traitement psychologique du personnage sous l’influence notable de la psychanalyse (…) D’autre part, se manifeste, sous l’influence du

63 D’après Pierre Glaudes, ce milieu est d’abord géographique et physique (sol, climat, végétation…) ; mais il est aussi biologique (le milieu vivant dans lequel l’homme évolue, en étant aux prises avec d’autres vivants), in La Fabrique du Moyen Age au XIX^esiècle : représentations du Moyen Âge dans la culture et la littérature française du XIX ^ème. Éd. Simone Bernard-Griffiths, Pierre Glaudes et Bertrand Vibert. Paris, H. Champion, 2006, p.p. 890-898.

64Yves Reuter, (dir.), La question du personnage, 1987, op.cit, p. 39.

65Voir à ce propos le chapitre « Le culte du personnage mimétique » consacré à l’étude de la fréquence et de la rentabilité pédagogique de ce type de personnage dans le milieu scolaire. Le personnage vu à travers les manuels de lecture du secondaire en Tunisie. 2005-2006, op.cit. p. 102.

66« L’héritage d’Amyot », in Exercice de lecture, Gallimard 2000.

structuralisme, une mise en cause du personnage comme « reflet » de la personne.⁶⁷

C’est à partir du XIX ^ème siècle que l’homme social devient l’objet principal de la représentation. En effet, constitué comme les humains, le personnage romanesque est rarement un être isolé : dans son action comme dans son évolution, il dépend constamment d’autres personnages, il n’existe que dans ses relations avec autrui. L’existence d’un tel réseau d’interdépendance dans le système des personnages nécessite, selon certains théoriciens, comme Umberto Eco dans Lector in Fabula, une étude immanente du personnel du roman.

Quoi qu’il en soit, l’histoire racontée met en jeu des affects, des croyances et des valeurs dont les personnages, à commencer par le héros, sont les principaux vecteurs. Le personnage du roman classique du XIX^ème siècle, et notamment du roman balzacien, est d’abord considéré comme un corps, que l’on détaille avec précision dans ses allures et ses vêtements. La rhétorique traditionnelle du portrait physique et de la « prosopographie » trouve un appui nouveau dans les théories scientifiques de la physiognomonie et de la phrénologie. Le lecteur se trouve ainsi habitué à des descriptions liminaires où il s’agit pour le narrateur de suggérer ou d’interpréter sur le plan moral les détails physiques du personnage et d’y lire aussi des éléments annonciateurs de l’intrigue et de son devenir.

Nous ne nous manquerons pas de souligner ici que c’est bien cette définition qui domine la représentation du personnage, surtout dans le discours de l’école. Ainsi pourrons-nous citer à ce sujet Amor Séoud :

L’enseignement de la littérature mise toujours, en explication de texte, sur un phénomène essentiel, qu’on appelle l’ « illusion réaliste », celle qui fait prendre le personnage (de fiction) pour un individu (réel): les mineurs sont de vrais mineurs, les paysans sont de vrais paysans.⁶⁸

Il est à noter également que l’investissement socio-idéologique fut pendant longtemps l’un des plus féconds dans l’interprétation du personnage. Nous

67La question du personnage, 1987, op. cit, p78.

68Pour une introduction à la sociologie de la littérature,Maison Tunisienne de l’Edition, 1996, Tunis, p. 87.

pensons notamment à Georges Lukacs et Daniel Goleman qui mettent en rapport le type de personnage et la structure sociale. Notons au passage que, d’après Yves Reuter,⁶⁹ ce courant est aujourd’hui quelque peu en retrait malgré les différents travaux assurés par quelques sociocritiques comme Henri Mitterrand et Claude Duchet.

4-La théorie de référence ou le flou du personnage :

C’est François Rastier qui a formalisé les usages du flou et de la confusion dans son article de référence « Un concept dans le discours des études littéraires ».⁷⁰ Il a montré qu’il s’agissait, en fait, d’un certain type de discours, d’un fonctionnement idéologique, surtout dans l’exploitation pédagogique de cette catégorie. A ce niveau, adhérons à l’explication apportée par Amor Séoud :

Le discours pédagogique donne sur l’homme, à travers l’explication de texte, le seul ‘’sens’’ qui arrange les pouvoirs, le sens, qui pour cette raison, ne peut-être qu’unique, ou univoque, et pour lequel le découpage des morceaux, les questions, le discours d’escorte en général, sont réalisés avec un grand soin pédagogique, et le préjugé de l’illusion réaliste jalousement entretenu.⁷¹

Il s’avère ainsi que la structure du personnage n’est qu’une relation d’imitation à une personne, dotée d’une âme, d’un caractère, d’une psychologie et sujette à des passions. Amor Séoud ajoute que la fonction clé du personnage est constamment liée au discours idéaliste humaniste : le personnage est à la fois porteur des valeurs et médiateur essentiel entre le récit et le lecteur :

69Yves Reuter explique le retrait de ce courant par « la rançon à payer à des exigences méthodologiques accrues et à une méfiance conjoncturelle ( ?) vis-à-vis de l’idéologie, du politique, des macro-interprétations en général » et regrette par ailleurs, que l’on ne tienne pas compte de ces travaux aujourd’hui parce que « ces effets sont patents dans l’écriture et la lecture, tant cette dimension parait incontournable dans l’organisation du texte et la différenciation des personnages », CRDP n° 2, 1988. p. 38.

70Littérature n°7, octobre 1972, p. 26.

71Pour une introduction à la sociologie de la littérature, op. cit, p. 88.

La fréquence des interventions de différents pouvoirs (politique, religieux, ligues de moralité…) sur la production et la réception des textes confirme ce constat … Cela explique aussi des stratégies d’écritures « biaisées » fables, littérature « imaginaire » …) employées par certains écrivains pour brouiller les interprétations immédiates ou, du côté de la réception, la construction de personnages en symboles pendant des périodes historiques difficiles. Le personnage caractérisé ainsi comme support fondamental de l’axiologisation (organisation/attribution des valeurs) et conséquemment de l’interprétation a été l’objet d’étude de courants différents.⁷²

Les analyses de François Rastier nous appellent à resituer la critique du personnage et son contexte. Cette critique a également permis de lever la confusion entre « Personne » et « Personnage » -même si elle persiste encore dans le discours pédagogique-, de proposer l’organisation des classes fonctionnelles et d’expliciter les critères de hiérarchisation des personnages. Nous nous contenterons ensuite d’examiner la configuration idéologique du personnage avec la conjonction des différentes étapes de l’évolution de la notion de personnage qui passe d’un objet d’investissement socio-idéologique à un pur signe textuel et intellectuel.

5-Le personnage « défavorable » à l’identification :

De nombreux romanciers français, dont ceux du Nouveau Roman, et bien avant eux les critiques d’obédience structuraliste, ont « prédit » et annoncé la disparition prochaine du personnage romanesque. Néanmoins, force est de constater que cette "notion périmée" (Alain Robbe-Grillet) perdure encore aujourd’hui, tant dans la fiction contemporaine que dans le discours pédagogique sur les textes littéraires.

Dans les deux paragraphes suivants, nous parlerons des deux premières étapes de son évolution, pour souligner cette idée : tout d’abord, la configuration théorico-logique de courants hétérogènes (structuralisme, marxisme,…) a entraîné une critique de l’idéalisme, de l’humanisme, des notions de sujet, d’individu, de personne, et a privilégié les relations et les déterminations. S’épanouit alors,

72 « L’importance du personnage », « Le personnage ». Pratiques, n° 60, 1988, op.cit., p.16.

d’après Danielle Sallenave, « l’utopie d’une littérature sans sujet ni auteur, d’une écriture intransitive, n’ayant pour programme que le pur fonctionnement des lois du langage, d’autre objet qu’elle-même et d’autre finalité que d’explorer et de réfléchir les moyens de sa fabrication».⁷³

Claude Brémond⁷⁴ considère que la fonction d’une action⁷⁵ ne peut se définir que du point de vue des personnages. Cependant, la trame narrative du Nouveau Roman ne permet plus d’éclairer le faire, le dire ou l’être du personnage parce qu’il se trouve dépourvu de ses prérogatives passées. Nathalie Sarraute déclare à ce propos que :

Non seulement le romancier ne croit plus guère à ses personnages, mais le lecteur de son côté n’arrive plus à croire. Ainsi voit-on le personnage de roman privé de ce double soutien, vaciller et se défaire. Depuis longtemps heureux d’Eugénie Grandet où, parvenu au faîte de sa puissance, il trônait entre le lecteur et le romancier, objet de leur ferveur commune (…) il n’a cessé de perdre successivement tous ses attributs.⁷⁶

Toujours selon cette romancière et critique littéraire, le personnage ne paraît plus crédible au lecteur moderne, qui, depuis Proust et Freud,⁷⁷ connaît « le

73Le Don des morts sur la littérature, Gallimard, 1991, p. 130.

74Logique du récit, Paris, Seuil, 1973.

75 Sous le versant de la théorie littéraire, Vladimir Propp (Morphologie du conte, Paris, Seuil, 1965.) a orienté les chercheurs vers une modélisation des actions, reléguant les personnages à l’arrière plan. Cependant, la relecture de Propp montre que le personnage n’est pas aussi occulté que certains critiques l’ont affirmé. D’ailleurs, ses travaux⁷⁵ont même contribué à relancer des recherches rigoureuses sur le récit ; ils ont en quelque sorte participé à construire une problématique débarrassée des effets du blocage littéraire à l’esthétique et au beau. Quoi qu’il en soit, il revient à Propp le mérite d’avoir contribué à relativiser l’importance des attributs superficiels du personnage, et à orienter les recherches vers sa fonctionnalité. C’est ce qui permet notamment de repérer les ensembles, des catégories abstraites, dont les protagonistes de chaque histoire n’étaient que des actualisations particulières.

76L’Ère du soupçon. Gallimard, 1956, p. 57.

77 Elle dit à ce propos : « L’œuvre de Freud n’a rien d’une science, il s’agit d’une croyance, on ne peut pas discuter avec les croyants de leurs actes de foi. », Ibidem.

ruissellement […] du monologue intérieur, le foisonnement infini de la vie psychologique et les vastes régions encore à peine défrichées de l’inconscient ».⁷⁸ D’ailleurs, Sarraute rejette la psychanalyse qui, toujours selon elle, « masque beaucoup plus le monde intérieur qu’elle ne le révèle » et qui relèverait d’ « un dogme nouveau », (Nathalie Sarraute, 1953).

Cependant, Andrée Green pense que la psychanalyse, « parce qu’elle est, entre autres, une théorie du sujet, ne peut rester indifférente à la question du personnage »⁷⁹et propose une autre théorisation du sujet, en abordant la question du personnage à deux niveaux étroitement liés. Le premier niveau s’attache aux

Cependant, Andrée Green pense que la psychanalyse, « parce qu’elle est, entre autres, une théorie du sujet, ne peut rester indifférente à la question du personnage »⁷⁹et propose une autre théorisation du sujet, en abordant la question du personnage à deux niveaux étroitement liés. Le premier niveau s’attache aux