L’invention et ses conjonctures

Une période exceptionnelle pour des œuvres exceptionnelles

Finalement, en considérant les œuvres sur le thème du Christ bénissant peintes à Anvers vers le premier quart du XVIIe _{siècle, on constate que trois œuvres s’éloignent de la} représentation traditionnelle : celle de Van Dyck, de Jordaens et de Van Noort. Pourtant, Van Noort avait créé jusqu’à présent des œuvres de ce thème tout à fait classique et n’en refit plus après (voir le troisième chapitre); Jordaens refit quant à lui une œuvre du même thème en 1655 (figure 46) qui est beaucoup plus traditionnelle dans sa composition que l’œuvre créée en 1615. En ce qui concerne l’œuvre de Van Dyck, le sujet est tout à fait unique dans sa production artistique.

Cependant, d’autres portraits plus tardifs intégrant des donateurs à une scène biblique qui sont cette fois-ci d’un genre tout à fait différent ont été peints par Van Dyck, tels que La vierge aux donateurs (figure 47) qu’il créa vers 1630 et L’Abbé Scaglia vénérant la Vierge à l’enfant (figure 48) de 1634-1635. Il ne s’agit pas là de portraits historiés puisque les donateurs sont habillés de manière contemporaine et représentés aux pieds de la Vierge Marie, en accord avec la tradition. En considérant ce retour aux conventions et le court laps de temps durant lequel ces œuvres sur le thème du Christ bénissant les enfants furent créés, on peut conclure que la situation exceptionnelle de la ville d’Anvers entre les années 1609-1621 créa un terreau susceptible de favoriser les œuvres d’art innovantes. Ces années correspondent à la fois à la Trêve de Douze ans, au renouveau de la foi catholique aidé par le règne bienveillant d’Albert et d’Isabelle, à l’établissement de Rubens en tant que premier peintre du pays réalisant les plus grandes splendeurs baroques, ainsi qu’à une forte période de commande d’œuvres d’art. Durant ces quelques années, le contexte fut donc particulièrement ouvert au remaniement de certains thèmes en art qui étaient devenus trop traditionnels pour être vraiment de leur époque. Si cela s’observe en général dans l’art anversois, nous le constatons tout particulièrement dans le thème du Christ bénissant les enfants. De même, en considérant la personnalité et les croyances personnelles du jeune Van Dyck, sa volonté de dépasser son maître, la situation avantageuse des années de sa première période anversoise et surtout, l’opportunité que les commanditaires donnèrent au jeune artiste de créer leur portrait de manière historiée en sachant que rien de tel n’avait été fait

auparavant, il devient possible de comprendre la conjoncture qui lui permit d’introduire une invention en art alors qu’il était à ses débuts en tant qu’artiste.

La postérité de l’invention

En définitive, si la représentation du Christ bénissant les enfants était fréquente dans les années cernant notre cas d’étude, elle s’essouffla progressivement au cours du XVIIe _{siècle. Dans} ces conditions, la postérité de l’invention de Van Dyck fut minime. En fait, le thème du Christ bénissant les enfants appelle à des sentiments et une vision qui conviennent davantage à l’émotion religieuse survenant entre les XVIe _{et XVII}e _{siècles. S’il continua à être représenté dans} les siècles suivants, ce fut dans une proportion négligeable comparativement à ce que ces siècles vécurent. Néanmoins, il existe bien un portrait historié datant du milieu du XVIIe _{siècle qui} s’inspire de la scène du Christ bénissant les enfants telle qu’imaginée par Van Dyck. En dehors de cette œuvre et après cette date, il n’y eut plus aucune représentation connue présentant une telle association.

L’unique postérité de notre cas d’étude survient ainsi par le biais d’une œuvre de Jan de Bray (1627-1697), l’un des peintres les plus célèbres du Siècle d’or hollandais. Il est aujourd’hui connu en tant que portraitiste du patriciat d’Haarlem, travaillant principalement pour l’élite intellectuelle et partiellement catholique de l’époque261_{. De ses œuvres, l’une présente une} similarité formelle étonnante avec l’œuvre de Van Dyck. En fait, de Bray peint Le Christ bénissant les enfants. Pieter Braems et sa femme (figure 49) en 1663, soit plus d’une quarantaine d’années après le Flamand. Son œuvre présente elle aussi le portrait historié d’une famille, soit celle de Pieter Braems en compagnie de sa femme Emmerentia van der Laen et de leurs enfants. Comme le commanditaire de l’œuvre était également le cousin de l’artiste, il se peut qu’un tel lien familial explique la liberté prise par l’artiste dans la représentation de cette scène qui s’éloigne de la tradition262_{. De fait, la ressemblance avec l’œuvre de Van Dyck est évidente bien} qu’elle le soit encore davantage avec le dessin d’une qualité exceptionnelle (figure 50) que de Bray réalisa préalablement. L’on y observe le même schéma compositionnel ainsi que des gestes

261 _{Fred Meyer et al., Painting Family : the De Brays, Master Painters of the 17th Century Holland,}

catalogue d’exposition (Haarlem, 2 février-22 juin 2008 et Londres, 9 juillet-5 octobre 2008), Zwolle, Waanders, 2008, p.18.

fortement inspirés de l’œuvre du jeune artiste : la composition en V, les figures à mi-corps, l’apôtre jetant un coup d’œil par-dessus l’épaule du Christ qui est de profil et l’attitude du père portant une main sur son cœur et l’autre sur son enfant, sont caractéristiques à cet égard. Ces particularités sont conservées dans la version peinte à l’huile à quelques détails près dont la discordance s’explique aisément par une analyse plus poussée. Concrètement, le quatrième enfant est un ajout postérieur que de Bray aurait joint suite à la naissance de celui-ci quelques années plus tard. Ensuite, vers l’année 1750, la famille Braems fit don de l’œuvre au St Jacob’s Poor House, à laquelle la famille était affiliée par son métier de médecin de père en fils263_{. Après cette} date, l’œuvre subit les modifications d’un artiste inconnu : quatre hommes sont ainsi rajoutés en arrière-plan, de même que la signature et la date sont recouvertes264_{. Par conséquent, l’œuvre} originalement peinte par Jan de Bray était beaucoup plus près de l’esquisse que les ajouts postérieurs le laissent croire. En considérant cela, la parenté entre cette œuvre et celle de Van Dyck est à ce point manifeste qu’il ne peut s’agir là d’un simple hasard. Forcément, il existait à l’époque un moyen qui rendit l’œuvre de Van Dyck un minimum accessible, sans que celui-ci ne soit connu de nos jours265_.

En conclusion, si le jeune Van Dyck était un peintre qui excella tout autant dans ses portraits que dans ses œuvres à caractère religieux, son Laissez les enfants venir à moi est justement remarquable pour sa capacité à intégrer aussi facilement ces deux genres, tout en interpellant la piété du spectateur et la reconnaissance des valeurs des portraiturés. En ce sens, Antoine van Dyck fut non seulement un peintre doté d’un talent précoce, mais aussi d’une grande compréhension de ses sujets; cela lui permit plus tard de devenir le premier peintre à la cour du roi Charles 1er _{où il développa d’autant plus la psychologie que l’on observe dans ses portraits et} qui le rendit célèbre, mais que l’on retrouvait déjà dans son Laissez les enfants venir à moi. Malheureusement, sa postérité fut plutôt silencieuse à cet égard.

263 _{Le sujet du Christ bénissant les enfants se prête plutôt bien à cette œuvre de charité puisqu’il permet}

d’exemplifier le soin qu’on apportait aux orphelins, aux enfants malades ainsi qu’aux vieillards dont les familles ne pouvaient plus se charger.

Dans Meyer et al., Op. cit., p. 90.

264 _{Le portrait de quatre hommes correspond vraisemblablement aux individus qui ont procédé à la}

réouverture de cette maison en 1600. Dans Meyer et al., Op. cit., p. 90.

CONCLUSION

Cette étude se proposait d’étudier la notion d’invention appliquée au Laissez les enfants venir à moi de Van Dyck. L’objectif était de comprendre autant du point de vue iconographique qu’iconologique et historique les éléments soutenant cette invention; donc, en expliquer la genèse et comprendre dans quel contexte cette réalisation s’inscrivait. De même, cette œuvre d’art a été considérée autant pour ses caractéristiques formelles que pour sa capacité à être témoin de son époque, dans ce cas-ci à un moment particulièrement riche de l’histoire d’Anvers au XVIIe _siècle. Dans le premier chapitre, la question biographique a été abordée de front avec le sentiment que de nombreux aspects de cette période pouvaient expliquer l’invention dont Van Dyck fit preuve. Tout d’abord, il fut nécessaire d’établir la définition d’invention, le terme en lui- même étant puissant et ne devant pas être compris dans un sens plus démesuré qu’il ne l’est en réalité. De fait, Van Dyck chercha une solution à une représentation hors du commun qui aboutit à une œuvre s’éloignant du canon traditionnel; pour cela, et malgré son jeune âge, il fit preuve d’une touche de prodige. Pourtant, il n’est pas suffisant d’étudier ces questions sans tenter de les replacer dans le contexte de la première période anversoise de l’artiste qui présente encore aujourd’hui ses premiers succès. À travers l’étude de sa production d’œuvres d’art en tant qu’artiste indépendant, il est possible d’observer que ce talent naissait d’une pratique importante en quantité et en qualité pour ce jeune âge. Sans oublier que Laissez les enfants venir à moi est à la rencontre des deux genres qu’il pratiquait exclusivement : le portrait et la peinture d’histoire. Pourtant, comme tout artiste doté de talent, il nécessitait la présence d’un exemple qui prit pour lui la forme d’un maître, soit Pierre Paul Rubens. Leur relation est tout à fait complexe en raison des nombreux mythes et incertitudes qui en parsèment le souvenir. C’est dans ce premier chapitre qu’a été définie cette rencontre et que l’essentiel de sa teneur a été exprimé.

Le deuxième chapitre se penche sur une théorie de l’art telle que développée durant l’Antiquité et reprise à l’époque baroque : il s’agit de la succession de l’imitation et de l’émulation, menant parfois à l’invention. Dans un premier temps, l’expérience de l’imitation telle que le jeune Van Dyck avait pu le concevoir par le biais de l’œuvre de Rubens a été abordée, ce qui a été rendu possible par l’étude de quelques réalisations phares de cette période. Ainsi, il fut mis en évidence que non seulement le jeune artiste savait imiter parfaitement son maître, mais qu’il pouvait tout autant réaliser une œuvre dans son style personnel sur la base d’une copie de

l’œuvre de Rubens. Dans la même foulée, l’influence de la riche collection de Rubens sur le développement du jeune artiste a également été abordée, et ce, par l’étude de ladite collection. Pour clôturer la réflexion sur l’imitation, les motifs que Van Dyck avait tiré de cette collection dans la réalisation de Laissez les enfants venir à moi ont finalement été identifiés. Le fait que ces motifs ne montrent pas une reprise directe mène d’ailleurs à la seconde partie de la réflexion. La notion de rivalité nécessaire à l’émulation, point important du processus de développement artistique chez Van Dyck, est ensuite appliquée concrètement à la relation qu’entretenait Rubens avec l’art de Titien. Il est apparu que cette relation était tout à fait différente dans le cas de van Dyck dont l’admiration pour le vénitien était sans égale. Pour prouver ce sentiment, des éléments tardifs de la carrière de Van Dyck ont été retracés, dont la constitution de son propre « Cabinet de Titien ». Finalement, le chapitre se termine par une réflexion autour du Mariage mystique de Sainte Catherine, l’œuvre la plus vénitienne que Van Dyck ait jamais créée. Il apparaît ainsi que l’émulation était une nécessité pour Van Dyck et que s’il souhaitait être reconnu en tant que peintre indépendant, il devait établir une distance avec l’art de son maître.

Le troisième chapitre fut structuré autour d’une réflexion sur l’iconographie du Christ bénissant les enfants et de la place qu’y occupe l’œuvre du jeune Van Dyck en regard de la tradition. Comme cette iconographie est dépendante du contexte religieux qui la détermine, une mise en situation des divers événements historiques s’avérait nécessaire. En effet, comme les années de jeunesse de Van Dyck se déroulent dans une période de renouveau chez les Anversois, il s’agissait d’un terrain particulièrement fertile au développement de son métier. Ensuite, il fut question de l’iconographie traditionnelle du Christ bénissant qui fut abordée à travers un survol de l’usage selon l’époque et le pays, et dont les conventions ont été définies sur la base d’une analyse entre les œuvres de différents peintres connus de Van Dyck qui avaient leur importance à l’époque. De plus, entre la représentation traditionnelle du thème et le portrait historié qu’en fit le jeune artiste se trouvent quelques précédents à son invention qui sont peu connus au regard de l’histoire, mais qui devaient être portés à la connaissance du lecteur. Finalement, le chapitre se termine par une étude de la place de Laissez les enfants venir à moi au sein de la tradition en plus des différents prototypes vénitiens, flamands ou allemands dont on pense qu’ils furent une source d’inspiration pour Van Dyck.

Le quatrième et dernier chapitre se pencha quant à lui sur la question de la performance de l’image religieuse aux XVIe _{et XVII}e _{siècles. Plus spécifiquement, il a été établi que la puissance}

de l’image créée par l’introduction d’un portrait historié dans une peinture ayant pour thème le Christ bénissant les enfants se manifestait par l’interpellation physique et psychologique du spectateur, qui allait de pair avec la désacralisation de l’œuvre à l’époque de la Contre-Réforme. De même, la projection de valeurs morales, familiales et politiques associée à ce thème biblique montre que le choix de se faire portraiturer dans une telle scène n’était pas anodin en raison des associations qu’il était possible d’en tirer. Le chapitre se termine par un survol des conjonctures ayant mené à cette période exceptionnelle où non seulement Van Dyck, mais aussi d’autres artistes réalisèrent des œuvres s’éloignant véritablement de la tradition, chacune à leur manière.

En fait, s’il existe des œuvres s’étant distinguées par une quelconque originalité en Flandres, et ce, à l’époque baroque et même un peu avant — et il y en avait forcément compte tenu du fait que l’on dénombrait alors plus de 200 peintres en activité à Anvers seulement — l’Histoire se fascine davantage pour l’art d’un seul homme : Rubens. Bien sûr, l’art de Van Dyck et de Jordaens ont connu un rayonnement et une renommée qui font que leur technique est encore aujourd’hui considérée comme étant majeure, bien que dans une moindre mesure que celui du peintre dont ils furent les assistants. Pourtant, qu’en est-il de tous les autres peintres? N’y eut-il aucun d’entre eux qui fut capable d’invention au moins une fois dans leur carrière? Si peu d’études se consacrent aujourd’hui aux peintres que l’on considère « mineurs », il n’en reste pas moins qu’ils jouissaient à leur époque d’une renommée similaire et que leur savoir-faire présente un réel intérêt. De ces artistes, nous nommerons Henri van Balen et Adam van Noort dont nous avons vu — particulièrement dans le cas de ce dernier — les jugements fortement dépréciatifs. Ces peintres et leurs collègues méritent une plus grande considération et surtout, davantage de temps consacré à leur étude pour qu’enfin le Baroque flamand n’ait plus pour début et pour fin que le nom de Rubens, Jordaens et Van Dyck.

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