CHAPITRE 2. IMITATION & ÉMULATION : LE CHEMINEMENT DE L’INVENTION
2.2 L’émulation
La rivalité nécessaire
« Enfin, après avoir été disciples pendant longtemps, nous en sommes venus au point de le disputer à nos maîtres, et quelquefois nous avons appris d’eux à les vaincre. C’est à l’imitation que nous devons nôtre gloire; et c’est de cette même imitation que les anciens ont tiré leur grandeur142. » (Louis Racine, 1747)
La distinction entre l’imitation et l’émulation est assurément très mince et réside principalement dans l’expression d’une volonté intérieure du peintre à dépasser son maître. En ce sens, l’émulation est comprise comme une forme avancée d’imitation de laquelle elle est indissociable. Racine exprime d’ailleurs très bien ce sentiment : sans nommer clairement le processus émulatif, il sous-entend que lorsque le peintre acquiert assez de technique auprès de son maître, il se crée une sorte de rivalité chez le jeune peintre qui le pousse à faire mieux que celui-ci et ainsi à se dépasser lui-même. Cette rivalité est au fondement même de l’émulation sans quoi l’apprenti serait toujours dans un processus imitatif143. D’ailleurs, ce ne sont pas tous les artistes qui aspirent à cette rivalité; la majorité de l’art produit à l’époque de la Renaissance et du Baroque est d’une compétence et d’une technique moyenne, réalisée par des artistes aux techniques accomplies mais qui ont tôt fait d’être oubliés de l’histoire de l’art. Ces artistes arrivaient à vivre de leur art bien que celui-ci n’ait rien de l’exceptionnel ni du génie qui animait les grands maîtres144. Rubens avait ce génie et Van Dyck tendait vers une même reconnaissance; seulement, pour y parvenir, il devait s’éloigner de l’art du maître. Pour ce faire, Van Dyck se tourna vers l’œuvre d’un peintre vénitien alors décédé dont le savoir-faire était devenu un véritable standard, soit Titien. Néanmoins, avant d’aborder directement la question de l’art du vénitien et la façon dont Van Dyck s’en servit dans le fondement d’un style personnel, la question de l’accès aux œuvres de Titien se pose. La réponse à cette interrogation est aussi incontournable qu’intéressante : Rubens lui-même émula certaines réalisations du maître vénitien et c’est principalement à travers lui que Van Dyck put l’étudier.
142 Julian L. Geoffrey, éd., Œuvres de Louis Racine, Paris, Le Normant, 1808, vol 2, p. 399. 143 Mayernik, Op. cit., p. 3.
Rubens et Titien
La relation qu’entretient Rubens avec l’art du maître vénitien est complexe et se mesure sur une longue période de temps. En effet, à l’époque de son voyage en Italie (1600-1608), Rubens s’intéresse à un grand nombre de sources et Titien ne s’y distingue pas particulièrement. L’artiste s’attachant davantage à représenter le disegno, il dirigea corollairement ses recherches vers les sculpteurs de l’Antiquité, Raphaël et Michel-Ange. À l’issue de ce voyage en Italie, il appert que Rubens n’étudia pas Titien de manière soutenue; au contraire, il lui préféra certains de ses compatriotes145. Cependant, et tout dépendamment de l’orientation que celui-ci souhaitait donner à son art, le maître vénitien obtint un peu plus d’attention à quelques reprises146. De fait, l’artiste se servit de l’une des plus importantes peintures de Titien en Espagne — Charles V à Mühlberg (figure 26) qui était à Madrid à cette époque et qui y est encore aujourd’hui — afin de répondre à la commande du duc de Lerma qui souhaitait un portrait équestre147. Le 15 septembre 1603, Rubens écrit à Chieppio et déclare : « Satisfaisant le goût et la demande de votre Altesse, dans l’espoir de prouver à l’Espagne, par un magnifique portrait équestre, que le Duc n’est pas moins servi que Sa Majesté148 ». Le Portrait équestre du duc de Lerma (figure 27) est le résultat de cette commande. Rubens y représente le favori de Philippe III en tant que chef des armées espagnoles, portant l’armure et le feston des chevaliers de Saint Jacques. Cette œuvre reflète les aspirations politiques du duc en plus de ses accomplissements; il est donc tout naturel que Rubens se tourne vers le plus important portrait équestre d’Espagne pour la réalisation de cette œuvre, d’autant plus que celui qui l’avait peint jouissait d’une excellente réputation à l’époque149. Pourtant, il n’est pas simplement question ici d’une copie plus ou moins exacte de ce portrait de Titien, mais plutôt d’une version que Rubens « améliore » et où transparaît le processus d’émulation. En effet, le modèle d’origine reste clairement identifiable, Rubens ne cherchant pas à le dissimuler. Il s’identifie plutôt à ce modèle en reprenant de nombreux éléments de l’œuvre
145 Jaffé, Op. cit., p. 33-34. 146 Cette attention fut beaucoup plus marquée vers la fin de la carrière de Rubens où on constate un réel
intérêt de sa part.
147 Museo del Prado, Op. cit.
148 Ruth S. Magurn, éd., The Letters of Peter Paul Rubens, Cambridge, Harvard University Press, 1955, p.
37.
149 Comme le portrait de Titien était alors conservé dans la collection royale espagnole, c’est probablement
par ce biais qu’il put y avoir accès. Dans Museo del Prado, Op. cit.
originelle tout en en disposant d’autres de manière à former une version tout à fait personnelle pouvant ainsi servir les intérêts du duc en l’identifiant à la puissance de Philippe II.
Les changements apportés à l’œuvre de Titien sont multiples et concernent tous les aspects de l’œuvre. Par exemple, Rubens change la robe du cheval du brun foncé au blanc, en le disposant également de manière à faire face au spectateur. Ce changement confère une certaine dynamique et une puissance qui le distingue du portrait de Titien. Selon la même idée, Rubens représente en arrière-plan une armée avançant vers l’ennemi alors que dans celui de Titien figure un paysage typiquement vénitien. Il va sans dire que le style est également différent, Rubens mettant davantage l’accent sur les formes que sur les fondus de couleur. Le succès de cette version par le maître flamand est tel qu’une cinquantaine d’années après la réalisation de l’œuvre de Titien, une nouvelle tradition du portrait équestre européen s’établit par le biais de la version de Rubens, devenant ainsi le standard auquel les portraits royaux devaient aspirer150.
Il est essentiel de remarquer ici que ce processus émulatif s’accomplit entre deux artistes dont la réputation est internationale, l’un étant déjà passé à la postérité et l’autre y aspirant fortement. Comme l’art de Titien était un standard à l’époque pour tout artiste visant l’excellence, il s’agissait donc davantage de la part de Rubens d’un moyen de faire valoir sa supériorité face à l’art du vénitien en remodelant ses œuvres dans son style personnel plutôt que d’un apprentissage dans le sens strict du terme. Roger de Piles écrit à ce sujet :
« Titien a sceu parfaitement l’accord & la force des couleurs principalement dans les figures particulières qu’il a travaillées avec un soin qui les rend égales à la Nature; Rubens a possédé toutes ces choses, & si l’on trouve qu’il ait esté surpassé par l’exactitude du Titien en voyant leurs Ouvrages de près, il s’est mis au dessus de luy quand ces mesmes Ouvrages sont regardez dans leur distance, parce qu’il a connu plus parfaitement encore la force de ces couleurs, & il les a montées plus haut, & a poussé plus loin l’intelligence des groupes, & l’économie du Tout- ensemble151. » (Roger de Piles, 1681)
Ainsi, il était déjà notoire en 1681 que Rubens cherchait à porter l’art du vénitien à un autre niveau, ce qu’il fit par le biais d’une étude approfondie des qualités artistiques de Titien et par l’émulation de certaines de ses œuvres les plus connues. À sa mort en 1640, Rubens possédait
150 Hilliard T. Goldfarb et David Freedberg, Titian and Rubens : Power, Politics and Style, catalogue
d’exposition (23 janvier-26 avril 1998), Boston, Isabella Stewart Gardner Museum, 1998, p. 31-32.
une dizaine d’œuvres originales du vénitien et une vingtaine d’autres qu’il avait réalisées d’après ses œuvres152. Pour cette raison, il est possible que Van Dyck ait considéré Rubens comme étant la réincarnation vivante de Titien en ce sens où il en maitrisait l’art et qu’il en constituait la meilleure source, tant par les copies « améliorées » qu’il réalisa que par les œuvres originales qu’il possédait. Rubens et Titien étaient deux titans de leur époque et ils possédaient chacun un génie qui les distinguait; une analogie de ce genre est donc justifiée, d’autant plus qu’à l’exemple de Roger de Piles, les auteurs contemporains ont souvent comparé ces deux artistes l’un à l’autre. Si cette insertion sur le sentiment de Van Dyck est plausible quoique non vérifiable, le fait est que le jeune artiste étudia ces deux peintres plus que n’importe quel autre. Dès lors, sa présence dans l’atelier de Rubens lui permit de nourrir son admiration pour l’art du vénitien duquel il chercha une plus grande proximité tout au long de sa carrière. Le point suivant démontre cette fascination; celui d’après, la manière dont cela fut utile pour l’affranchissement du jeune artiste envers l’art de son maître.
À l’exemple de Rubens? Van Dyck et Titien
Si la relation établie entre Rubens et Titien est bien connue de l’histoire de l’art, elle est encore plus déterminante et prédominante dans le cas de Van Dyck. En effet, il considérait Titien comme le plus grand peintre ayant vécu à ce jour. Dès qu’il en avait l’occasion, le jeune artiste réalisait des copies peintes ou dessinées d’après ses œuvres; quand il pouvait se le permettre, il achetait même des originaux. Comme le mentionne Christopher Brown, qui effectua une vaste étude sur les dessins de Van Dyck, il est impossible d’exagérer l’importance qu’eut Titien dans l’apprentissage de Van Dyck153. D’ailleurs, le carnet de croquis que le jeune artiste utilisa en Italie entre les mois de février et septembre 1622 renseigne à ce sujet154. Il s’agit d’un carnet retraçant les œuvres que l’artiste avait vues et desquelles il souhaitait garder la trace; en dehors
152 Selon les vingt et un inventaires de collections anversoises antérieurs à 1640 et répertoriés par Denucé,
il n’existe que trois mentions d’œuvres de Titien : une Vierge et une Madeleine considérées comme étant des originaux ainsi qu’une Leda. Cela est donc négligeable en comparaison avec la collection de Rubens. Dans Jan Denucé, Les galeries d’art à Anvers aux XVIe et XVIIe siècles : inventaires, Anvers, De Sikkel, 1932, p. 102.
153 Cavalli-Björkman, Op. cit., p. 153.
154 La date de son départ de Gênes vers la Sicile correspond au mois de février 1622. En septembre 1624,
Van Dyck quitte Palerme pour Rome.
des études consacrées au cercle vénitien et tout particulièrement à Titien, ce carnet ne compte qu’un dessin d’après une œuvre de Léonard de Vinci et quelques autres d’après Raphaël. Il n’y existe aucune référence à l’œuvre de Michel-Ange que Rubens avait lui-même tellement dessiné155. Une comparaison s’impose alors à l’esprit : alors que Rubens avait copié bon nombre d’artistes italiens de l’Antiquité, de la Renaissance ainsi que d’autres contemporains lors de son voyage en Italie, Van Dyck savait quant à lui pertinemment ce qu’il était venu y chercher et n’eut pas une grande curiosité de découvrir le reste. Ce carnet est donc celui d’un jeune peintre ayant un objectif en tête, c’est-à-dire étudier le plus possible les œuvres de Titien afin de pouvoir intégrer son style plus facilement156. En ce sens, le carnet de croquis italien devient symptomatique des recherches que Van Dyck effectua antérieurement à son départ pour l’Italie en 1621, c’est-à-dire quelques années seulement avant la création de Laissez les enfants venir à moi.
Bien que la mesure de cette admiration envers l’art du Vénitien soit difficile à évaluer, il existe quelques événements permettant d’en constater l’étendue. Ces deux témoignages surviennent de nombreuses années après la première période anversoise. Si cela montre quelque chose, c’est bien la pérennité de cette influence. Un premier exemple survient à l’occasion du retour de Van Dyck à Londres en 1632 lorsque Charles I lui commanda la restauration du Galba (aujourd’hui perdu) de Titien. Il est significatif que de tous les peintres à qui le roi pouvait s’adresser — incluant Rubens — il choisit Van Dyck comme étant le plus apte à recréer une œuvre de Titien endommagée par le temps. Cela démontre par la même occasion la notoriété qu’avait alors acquise cette affiliation157. Un second exemple de cet attachement se trouve dans la collection que l’artiste constitua tout au long de sa carrière et dont un inventaire de 1644 subsiste encore aujourd’hui à Vienne. En effet, Van Dyck possédait à sa mort dix-neuf originaux de Titien dont la plupart étaient des portraits, en plus de quatre copies peintes par l’artiste d’après Titien, quelques portraits du Tintoret et de Palme ainsi que quelques sujets bibliques de Bassano; sur un total de trente-sept tableaux, vingt-trois sont en lien avec Titien158. La collection de Van Dyck était donc beaucoup plus restreinte que celle de Rubens et se concentrait principalement sur
155 Cavalli-Björkman, Op. cit., p. 153.
156 Christopher Brown, Avec une facilité déconcertante : l’œuvre d’Anton van Dyck, Rekkem, Septentrion,
1999, p. 6.
157 Jeremy Wood, « Van Dyck’s ‘Cabinet de Titien’ : The Contents and Dispersal of His Collection », The
Burlington Magazine, vol. 132, no 1051 (octobre 1990), p. 680.
quelques artistes, ce qui stimulait sa propre production tout en étant représentatif de ses goûts personnels. Quant à l’utilité de cette collection, il est connu par le biais de Puget de la Serre que la maison de Van Dyck abritait un « cabinet de Titien », c’est-à-dire une pièce annexée à son propre studio où se trouvaient toutes les œuvres de cet artiste159. Ainsi, en plus de servir de source d’inspiration constante, ce cabinet servait de marqueur de cette affiliation pour toute personne entrant dans son atelier. Pour Rubens, Titien était l’un des artistes de la Renaissance qu’il étudia avec une intelligence critique très développée et une pointe de compétition; pour Van Dyck, l’art du grand maître vénitien régnait sur celui de tous les autres artistes et correspondait davantage à ce que lui-même souhaitait développer comme style personnel160.
De même il faut que notre esprit, absorbant tout ce qu’il puise ailleurs, ne laisse voir que le produit obtenu
Il existe une métaphore circulant depuis l’Antiquité à propos de la manière qu’a un artiste, un poète ou un écrivain de puiser à une source pour ensuite la transformer. Il s’agit de la métaphore de l’abeille et de la fleur qui explique le processus transformatif de l’imitation vers l’émulation. Ainsi, l’artiste doit être à même de puiser dans plusieurs sources afin de se former à l’art de peindre (l’imitation), pour ensuite transformer ce bagage en quelque chose de plus personnel (l’émulation). Plus que de simplement transformer une source, un artiste talentueux se doit de la dissimuler sous peine de toujours paraître comme étant l’ « élève de » ou comme « faisant partie de l’atelier de » — d’où l’attitude compétitive nécessaire pour devenir un artiste à part entière. Sénèque fut le premier à faire le lien entre imitation et dissimulation lorsqu’il écrit : « De même il faut que notre esprit, absorbant tout ce qu’il puise ailleurs, ne laisse voir que le produit obtenu161 ». Cette métaphore de l’abeille et de la fleur existait toujours à l’époque de la Renaissance lorsque Pétrarque écrit : « Fais bien attention de ne pas garder trop longtemps en toi l’aspect qu’elles [les fleurs] avaient au moment de les cueillir : toute la gloire des abeilles, c’est de transformer leurs trouvailles en autre chose de meilleur162 ». Dans cette idée se trouve la nécessité qu’avait Van Dyck de s’éloigner de l’art de Rubens afin d’exister en tant qu’artiste et
159 Ibid., p. 681.
160 Cavalli-Björkman, Op. cit., p. 160.
161 Sénèque, Lettres morales à Lucilius, Paris, Hachette, 1912, p. 84.
non en tant qu’élève. S’il arrivait très bien à imiter l’art de son maître, c’est vers Titien qu’il se tourna lorsqu’il fut question de sa production indépendante. Il aurait été en effet hasardeux de n’imiter qu’un seul artiste, la source étant facilement identifiable. En choisissant un second artiste de manière consciente ou non, Van Dyck établit une distance avec l’art de Rubens. Toutefois, comme mentionné précédemment, l’émulation est une forme avancée d’imitation et implique un sentiment de rivalité difficilement démontrable dans le cadre de ce mémoire. À l’aide de l’analyse de l’œuvre la plus vénitienne connue jusqu’à ce jour — le Mariage mystique de Saint Catherine (figure 28), daté de 1618-1620 — nous tenterons de prouver que Van Dyck maîtrisait effectivement ses sources avant son départ pour l’Italie et qu’il les interprétait de manière personnelle en y incorporant l’art de Rubens163. Plus particulièrement, son inspiration pour cette œuvre se retrouve dans deux tableaux de Titien et une esquisse de Rubens. De même, cette analyse est pertinente puisqu’elle situe la réflexion à l’époque de Laissez les enfants venir à moi, peint dans les mêmes années. Ultimement, cet approfondissement guidera notre réflexion à travers le processus émulatif tel qu’accompli par le jeune Van Dyck dans sa production en générale.
Pour la composition du Mariage mystique de Sainte Catherine, Van Dyck se tourna vers deux œuvres de Titien : la Vierge à l’enfant avec Sainte Marie Madeleine et d’autres saints (figure 29) et la Vierge à l’enfant avec Saint Étienne, Saint Jérôme et Saint Maurice (figure 30), toutes deux datées de 1520164. Bien que l’on ne puisse pas identifier de quelle manière Van Dyck eut connaissance de ces œuvres, certains détails sont trop analogues pour être le fruit d’un simple hasard. Tout d’abord, la position des figures de Sainte Catherine dans la version de Van Dyck et de Marie Madeleine dans l’œuvre de Dresde est tout à fait semblable; les deux femmes ont le même regard porté vers le sol et sont représentées dans un strict profil. Elles retiennent toutes deux leur robe de la main gauche, créant un drapé travaillé de manière similaire. La Vierge à
163 Martin et Feigenbaum, Op. cit., p. 24.
164 Il n’existe aucune preuve démontrant formellement que ces œuvres étaient disponibles à Anvers durant
la jeunesse de Van Dyck. L’inventaire de Denucé identifie une Vierge de Titien qui se trouvait à Anvers à cette époque, bien qu’on ne puisse pas dire avec précision s’il s’agissait de l’une de ces deux œuvres. Néanmoins, il est certain qu’il eut connaissance de ce genre de composition avant son départ pour l’Italie, à tout le moins par le biais de copies ou de dessins. Dans un carnet de dessin dont on pense qu’il put appartenir à Van Dyck, des esquisses en lien avec des œuvres similaires sont présentes. Dans le cas où ce carnet ne serait pas celui du jeune artiste, cela démontre néanmoins que les œuvres étaient accessibles à l’époque.
l’enfant de Dresde présente également un personnage masculin situé légèrement en retrait de la scène et placé entre la Vierge et Marie Madeleine; cette même figure se retrouve dans quelques dessins préparatoires de Van Dyck et aurait d’abord été incluse dans la version finale puis recouverte par l’artiste avant la fin de l’exécution165. Quant à l’œuvre de Vienne, elle comporte le même agencement entre les éléments du groupe composé de la Vierge, de l’enfant sur ses genoux