CHAPITRE 2. IMITATION & ÉMULATION : LE CHEMINEMENT DE L’INVENTION
2.1 L’imitation
Définition des termes
Les définitions suivantes sont tirées de l’ouvrage de David Mayernik intitulé The Challenge of Emulation in Art and Architecture : Between Imitation and Invention. Pour l’imitation, l’auteur identifie tout ce qui existe entre la simple copie et la mimésis, terme classique
105 David Mayernik, Op. cit., p. 1.
106 Maria H. Loh, « New and Improved : Repetition as Originality in Italian Baroque Practice and
désignant dans son sens le plus général l’imitation de la nature. Dans ces deux avenues, Van Dyck a laissé des œuvres témoignant de ses recherches artistiques : les bustes d’apôtres (que l’on retrouve d’ailleurs dans Laissez les enfants venir à moi) qui sont peints d’après nature et les œuvres qui reprennent plus ou moins exactement certaines compositions de Rubens auxquelles il avait accès alors qu’il travaillait dans son atelier107. Ce dernier point fera d’ailleurs l’objet de cette première partie de chapitre parce que c’est de ce processus créatif que découle l’émulation et l’invention, alors que l’imitation de la nature débouche vers de tout autres objectifs qui ne seront pas abordés ici. Ce mécanisme est particulièrement essentiel à la formation d’un artiste à l’époque de la Renaissance et du Baroque alors que celui-ci apprend à travailler « à la manière de », lui permettant ainsi de se forger une technique et pouvant éventuellement mener à la volonté de surpasser son modèle — étape que l’on qualifie d’émulative. En ce sens, l’émulation découle de cette aptitude qu’a l’artiste de créer une œuvre sous l’influence directe de son maître en faisant preuve à la fois de maîtrise technique et d’un style personnel.
La séquence d’imitation, émulation et invention était à la base de la formation artistique; je rajouterais que les artistes auxquels nous reconnaissons aujourd’hui un « génie » ont certainement traversé ces phases et que grâce à leur talent, ils atteignirent l’invention. Pourtant, la notion même d’invention englobait plusieurs types de création à l’époque baroque dont certains seraient aujourd’hui perçus comme un exercice de copier/coller108. De fait, les contemporains acceptaient, voire même valorisaient la reprise de motifs de grands maîtres ayant atteint la perfection si cette tentative menait à une construction unique et bien maitrisée. La répétition des formes dans une œuvre d’art est donc accueillie favorablement lorsqu’elle comporte cette idée d’amélioration de la source, et ce, même si celle-ci reste clairement identifiable au regard du spectateur109. En fait, lorsqu’un artiste reprend un motif célèbre de manière à ce que le spectateur
107 À propos des bustes d’apôtres de Van Dyck, il existe une anecdote qui est rapportée par Jan Brueghel II
à l’occasion d’un procès intenté par François Hillewerve, lorsque celui-ci accusa un marchand d’art de lui avoir vendu une série de buste d’apôtres de l’atelier de Van Dyck et non de la main du maître. Brueghel y relate que durant sa jeunesse, il était très proche de Van Dyck et qu’avant que celui-ci ne parte pour l’Italie en 1621, il le vit peindre dans son atelier son oncle Pieter de Jode. Lorsque Brueghel lui demanda ce qu’il faisait, Van Dyck répondit : « qu’il en ferait un très bel apôtre (Ick sal der wel eenen frayen
apostel aff maecken) ». Il est ainsi présumé qu’il peignit certains apôtres d’après nature.
Dans Lammertse, « Van Dyck’s Apostles Series », p. 140.
108 Loh, Op. cit., p. 481. 109 Ibid., p. 482.
l’apprécie sous un nouveau jour, la répétition est considérée comme étant source d’originalité110. Ainsi, non seulement l’imitation est commune et valorisée pour sa capacité à instruire un jeune artiste sur l’excellence d’un style ou d’une méthode de composition, mais elle est également perçue comme faisant partie de l’invention. En ce sens, l’imitation est fondamentale à la pratique artistique.
Un apprentissage des bases dans l’atelier d’Henri van Balen
Il serait injuste d’étudier l’apprentissage du jeune Van Dyck sans préalablement faire mention de son premier maître, celui qui selon toute vraisemblance lui apprit les bases de l’art : Henri van Balen (1575-1632). De Liggeren note son entrée à la Guilde de Saint Luc en tant qu’apprenti du maître en 1609, soit lorsque Van Dyck avait 10 ans111. La date à laquelle il quitta cet atelier n’est malheureusement pas connue112. Van Balen se spécialisait dans les peintures d’histoire représentant des petits personnages, ce qui est aussi la raison pour laquelle il est très peu pris en considération dans l’étude de la jeunesse de l’artiste. En fait, Van Dyck ne semble avoir retenu que très peu du style ou des sujets de son premier maître et ne pas avoir travaillé « dans sa manière ». Pour cette raison, il n’est pas considéré comme marquant pour la suite du développement du jeune Van Dyck. Pourtant, Van Balen était l’un des peintres les plus reconnus d’Anvers à cette époque en plus d’être doyen de la Guilde. Le choix d’entrer dans cet atelier était à la fois logique et favorable pour un jeune artiste débutant dans les techniques de la peinture puisque cet atelier avait un certain prestige. Comme l’art de Van Dyck ne montre que très peu l’influence de Van Balen, il ne sera toutefois pas discuté davantage ici. Il est simplement nécessaire de savoir que durant ces années, Van Dyck se familiarisa avec les techniques de la peinture pour ensuite compléter sa formation dans l’atelier du peintre le plus éminent d’Anvers et qui revenait tout juste d’Italie, Rubens.
110 Ibid., p 496.
111 Baggerman, éd., Op. cit., p. 540.
112 Gregory Martin démontre dans un court article que l’automne 1615 est le plus probable. Seulement, il
n’y a pas encore de consensus sur le sujet.
Dans Gregory Martin, « When did Van Dyck leave Van Balen’s Studio? », dans Hans Vlieghe, éd., Van
Peindre dans le style de Rubens
Lorsque Van Dyck quitte l’atelier de Van Balen pour celui de Rubens, il choisit en même temps un maître dont la réputation dépasse les frontières. Il connait les bases de la peinture telles qu’enseignées par Van Balen et il y est même plutôt doué, mais c’est par l’imitation d’un maître plus important que l’apprentissage créatif du jeune Van Dyck commence véritablement. Rubens lui-même écrivit un court essai sur la théorie artistique de l’imitation en lien avec la sculpture antique dans De Imitatione Statuarum qui renseigne sur la manière dont celui-ci concevait le sujet113. Rubens y argumente que l’artiste cherchant la perfection doit avoir une profonde connaissance de la sculpture antique pour arriver à en tirer les éléments les plus judicieux. Tout comme les théoriciens de l’Antiquité, il suggère également d’observer la nature pour avoir une image adéquate de l’objet représenté. Ayant ces éléments en tête, il doit ensuite chercher à les maîtriser par le biais de l’imitation; ultimement, cela le mènera à intégrer ces caractéristiques de manière plus personnelle114. Cependant, à la différence de Rubens, Van Dyck ne s’intéressait que très peu aux sculptures antiques et pigea dans d’autres sources ces mêmes éléments qui font l’art d’un grand peintre. Tout particulièrement, il s’intéressa à imiter son maître dont la réputation était déjà remarquable à l’époque, constituant ainsi une cible séduisante pour un jeune artiste.
Le talent avec lequel Van Dyck produisait des œuvres longtemps confondues avec celles de Rubens a déjà été mentionné. Afin de pousser plus loin l’exploration de l’aspect imitatif du processus créatif, un exemple s’impose. Il a été choisi parce qu’il correspond grosso modo à la période durant laquelle le jeune artiste peignit son Laissez les enfants venir à moi (1618-1620) et que ce tableau montre une grande capacité d’imitation du style de Rubens : il s’agit du Saint Martin divisant son manteau de l’église paroissiale de Zaventem (figure 17). À l’époque, il avait été commandé pour l’église où il est encore aujourd’hui exposé. Les détails de la commande sont néanmoins perdus; peut-être celle-ci fut-elle passée directement à Rubens et que ce dernier la
113 Pour la première fois publié dans Roger de Piles, Op. cit., 139ff.
La date à laquelle Rubens écrivit cet essai n’est pas connue. Müller Hofstede avance que l’artiste l’aurait rédigé peu après son retour à Anvers en 1608. Si tel est le cas, Van Dyck avait pu avoir connaissance de ce texte; dans le cas contraire, il s’agit tout de même d’une idée que Rubens avait pu communiquer oralement.
Dans Gerhard Bott, Peter Paul Rubens : 1577-1640 : Katalog 1, Cologne, Museen der Stadt Köln, 1997, p. 53.
114 Jeffrey M. Muller, « Rubens’s Theory and Practice of the Imitation of Art », The Art Bulletin, vol. 64,
laissa à son jeune assistant prometteur ou peut-être le commanditaire souhaitait-il une œuvre inspirée de Rubens, mais à moindre coût115. Quoi qu’il en soit, cette œuvre autographe est considérée parmi les plus rubénienne du jeune Van Dyck — probablement la plus rubénienne de toutes116. Non seulement la composition en diagonale est très inspirée de l’art de ce grand maître avec le drame et l’éloquence propre au Baroque, mais les figures des mendiants sont également beaucoup plus près de Rubens que ce que Van Dyck faisait dans ses réalisations plus personnelles. Ces personnages sont effectivement très musculeux et représentés comme Rubens le ferait, c’est-à-dire en rendant les formes presque tangibles tellement elles sont consistantes117. La touche que Van Dyck utilise dans ses œuvres personnelles est quant à elle beaucoup plus nerveuse et légère, dégageant une atmosphère évanescente qui n’est pas du tout présente ici118.
Que Van Dyck arrive à copier une œuvre de Rubens est une chose, mais qu’il arrive à produire une œuvre autonome dans son style démontre sa remarquable capacité à imiter son art. D’ailleurs, il existe une seconde version du Saint Martin divisant son manteau, aujourd’hui conservée dans la collection du château de Windsor (figure 18), qui met en doute une imitation servile de la manière du maître; cette version représente la même scène et la même composition, mais cette fois-ci dans le style du jeune artiste. Comme cette version est datée des mêmes années, il n’est pas possible de savoir si elle a été faite avant l’autre. La datation n’est somme toute qu’un détail puisque la composition en elle-même est très près de la manière de Rubens, montrant ainsi son influence sur les deux versions. Si la version de la collection royale était la première, Van Dyck aurait été capable de la retranscrire dans le style exact de Rubens (donc la version de l’église paroissiale) et si elle avait été faite en deuxième, elle ferait preuve d’une capacité inverse, mais réciproque. Ce qui présente un véritable intérêt est que l’on voit dans cette œuvre la touche
115 Comme il n’existe pas de créations sur ce thème dans la production de Rubens, cela renforce
l’hypothèse selon laquelle le commanditaire aurait souhaité une œuvre rubénienne d’un artiste apte à reproduire ce style.
116 Vergara et Lammertse, Op. cit., p. 48.
117 Bien qu’il n’existe pas d’œuvres de Rubens comparables à celle-ci, une peinture d’un même esprit peut
être mise en lien pour certaines de ses caractéristiques similaires. Les miracles de Saint François Xavier (Vienne, Musée des Beaux-Arts) est datée entre 1617-1618, soit peu de temps avant la réalisation de l’œuvre de Van Dyck. Nous y observons un même principe de composition structuré par une grande diagonale partant du coin supérieur droit vers le coin inférieur gauche, soit l’inverse de celle de Van Dyck. De même, Rubens représente en avant-plan des personnages très musculeux dont le buste est dénudé; la pose de celui qui est représenté à droite est d’ailleurs comparable au mendiant central de l’œuvre de Van Dyck. Ce dernier aurait très bien pu voir cette peinture ou une similaire alors qu’il fréquentait l’atelier de Rubens.
nerveuse et floue du jeune artiste ainsi qu’un coloris chaud rappelant l’art des vénitiens. Par conséquent, Van Dyck pouvait tout à fait peindre comme Rubens mais qu’il pouvait également faire preuve d’un style plus personnel dans les œuvres où il imite les compositions du maître.
... Tout à fait comme Rubens?
Cette réflexion porte sur un sujet dépassant le cadre de l’imitation stricte du style de Rubens. Comme démontré dans le paragraphe précédent, Van Dyck savait imiter le style et les compositions du maître. Certaines œuvres sont cependant à mi-chemin entre les deux artistes et combinent leurs deux styles, c’est-à-dire lorsque Van Dyck imite une œuvre de Rubens mais dans un style qui lui est plus personnel et avec quelques modifications supplémentaires. Il ne faut donc pas commettre l’erreur de considérer ces imitations de manière linéaire ou progressive puisque l’apprentissage de Van Dyck ne se calcule pas en ces termes; il pouvait peindre dans différents styles simultanément, tout comme il pouvait s’éloigner de manière plus ou moins importante de son modèle (comme dans le cas des Saint Martin divisant son manteau).
L’exemple qui nous intéresse ici est une copie d’un important retable de Rubens intitulé Saint Ambroise et l’empereur Théodose (figure 19), peint entre 1615 et 1618119. Le mot « copie » est cependant à relativiser ici; comme nous le verrons, Van Dyck apporte quelques changements notables à l’œuvre de Rubens. Il est certain que le jeune artiste connaissait cette œuvre puisqu’il participa concrètement à sa réalisation; selon le fonctionnement traditionnel d’un atelier, le maître se chargeait d’exécuter un modèle à plus petite échelle que les plus doués de ses apprentis transposaient ensuite en format monumental120. Pourtant, Van Dyck ne se contenta pas simplement de participer à la réalisation de cette œuvre, mais en fit également une très similaire quelques années plus tard : le Saint Ambroise et l’empereur Théodose (figure 20) qu’il réalisa est daté entre 1618 et 1621. Comme Laissez les enfants venir à moi et Saint Martin divisant son manteau, il s’agit d’une œuvre datant de la fin de la première période anversoise de l’artiste, donc vers la fin de son apprentissage dans l’atelier de Rubens. Le sujet de l’œuvre est tiré d’un extrait de la Légende dorée racontant l’histoire de Saint Ambroise qui bannit l’empereur Théodose de la
119 Kunsthistorisches Museum de Vienne, Kunsthistorisches Museum Wien, [En ligne], <www.khm.at>,
(page consultée le 14 novembre).
120 National Gallery de Londres, National Gallery of London, [En ligne], <www.nationalgallery.org.uk>,
cathédrale après le meurtre de nombreux Thessaloniciens, et cela, afin de se venger de la mort de son général121.
Les premières différences concernent les dimensions et le style général utilisés par l’artiste. Tout d’abord, l’œuvre de Rubens mesure 362 x 246 cm, un format vraisemblablement adapté à sa fonction de retable. L’œuvre de Van Dyck mesure quant à elle 149 x 113 cm; elle est en conséquence imposante, mais tout de même deux fois moins grande. Comme pour la majorité des œuvres de jeunesse de Van Dyck, il n’est toutefois pas possible de savoir à quel but précis cette œuvre était destinée122. Au sujet du style dans lequel les œuvres sont peintes — et cela est caractéristique de l’opposition entre Rubens et Van Dyck en général — Rubens opte pour des formes volumineuses, pesantes et presque tangibles. Dans la version de Van Dyck, cette solidité de la chair fait place à une matière vaporeuse, créée par la touche libre et nerveuse de l’artiste. Tout comme dans Saint Martin divisant son manteau et afin de s’écarter davantage du style de Rubens, le jeune artiste choisit également de représenter la scène dans des teintes plus chaudes et dorées, donnant ainsi une impression d’évanescence sur la toile. Il est d’autant plus édifiant d’observer le choix de Van Dyck de s’éloigner davantage du style de son maître en explorant une manière plus personnelle quand il aurait pu choisir d’imiter intégralement ce dernier. De cette manière, il établissait une certaine rupture entre les deux versions123.
Van Dyck en profita également pour modifier quelques éléments secondaires de la composition originale de Rubens. Ces détails n’apparaissent toutefois pas au premier coup d’œil; ils se révèlent seulement au spectateur après une étude plus poussée de ce qui les différencie. Van Dyck conserve donc globalement l’architecture en arrière-plan tout en y ajoutant d’autres colonnes aux motifs transformés ainsi qu’une section d’arc de triomphe, ayant pour résultat de rendre l’espace architectural beaucoup plus présent. En conséquence, cet espace consacré à l’arrière-plan occupe plus de la moitié de la composition chez Van Dyck alors qu’il n’en occupe qu’un tiers chez Rubens. Le jeune artiste augmente également la nature imminente du drame historique en rapprochant davantage les personnages de l’avant-plan, créant par la même occasion une ambiance transformée à la scène. Dans cette même optique, Van Dyck ajoute à l’extrême gauche de la composition quelques lances tenues par des guerriers hors-champ pour
121 McNairn, Op. cit., p. 93.
122 National Gallery de Londres, Op. cit. 123 Brown, Op. cit., p. 31-32.
rappeler le caractère immédiat et tragique de la scène124. Finalement, la disposition et les gestes des personnages restent absolument similaires à ceci près que le jeune artiste choisit d’en représenter la plupart de manière individualisée; de fait, on peut reconnaître parmi eux des portraits d’individus participant à la vie artistique anversoise125. Que Van Dyck ait cherché à représenter quelques amis parmi les personnages est plausible et expliquerait ce changement. Les deux œuvres sont donc semblables, mais divergent sur quelques points périphériques, établissant une dissemblance pour le spectateur averti.
Finalement, quelques mots sont nécessaires sur la méthode d’exécution de l’œuvre. Comme l’indiquent les repentirs visibles à l’œil nu, les radiographies et les photographies en infrarouge, Van Dyck fit de nombreuses modifications sur sa composition d’origine. De fait, ces repentirs montrent une vision initiale beaucoup plus près de celle de Rubens. Par exemple, la main droite de Théodose était à demi fermée au commencement alors qu’elle est presque complètement ouverte dans la version finale, le bord de la chape de l’archevêque passe d’une ligne plutôt droite à une ligne sinueuse — en accord avec le style de jeunesse de Van Dyck — et le soldat à l’extrême gauche fut considérablement altéré en cours d’exécution. Sur ce personnage en particulier, Van Dyck changea la position de la tête en l’inclinant davantage vers la gauche alors qu’elle s’inclinait originairement vers la droite. Il modifia ensuite sa cape, son armure, sa chemise, sa ceinture et son bâton qui disparaît dans la version finale de Van Dyck. Afin d’arriver à une version sensiblement différente de celle de son maître, le jeune artiste doit donc partir d’une composition plus littérale qu’il peut ensuite modifier pour la rendre plus personnelle. Ces changements indiquent d’ailleurs à quel point la peinture de Van Dyck était encore en apprentissage126. En bref, Van Dyck arrivait à imiter le style et la manière de Rubens dans certaines œuvres où il n’avait pas de modèle direct, mais il pouvait tout autant partir d’une des œuvres du maître pour la retravailler de manière plus individuelle; cela indique ainsi le large éventail d’imitations qu’il parvenait à accomplir. Non seulement sa présence dans l’atelier de
124 McNairn, Op. cit., p. 94.
125 De ces personnages, il est possible de reconnaître Rockox, Paul de Vos, Luc Vosterman le Vieux,