Exposition des masques et médiation culturelle

En dépit de la richesse des sujets, nous constatons qu’il manque d’étude au sujet des masques comme objets de médiation culturelle. Il est vrai que certains auteurs ont à leur manière, abordé la thématique de la monstration des objets cultuels africains dans les musées. On ne peut ignorer les travaux d’André Malraux (1976), et notamment son ouvrage

L’Intemporel, le troisième tome de sa trilogie La métamorphose des Dieux. Quoique

consacré à l’histoire de l’art, à plusieurs égards, cet ouvrage fait aussi de l’ethnosociologie. L’auteur y critique l’arrachement organisé des objets cultuels africains de leurs souches durant la colonisation. Mais il va encore plus loin dans ses remarques en établissant un

22 C’est un système de divination.

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parallèle entre les pillages et des formes contemporaines de médiations culturelles, notamment le musée et le livre.

« Mais si nous savons aujourd’hui que les coloniaux rapportèrent, ou rassemblèrent quand ils en reçurent l’ordre, des fétiches apparentés aux objets folkloriques qu’ils connaissaient, nous ignorons que nous avons fait comme eux, [dit-il.] Les expositions, les albums consacrés à l’Art africain inconnu en apporteront inévitablement la révélation.

D’abord, ils rendront criante la parenté entre les objets accueillis par nos musées. On a cru qu’une époque produit son art, comme un pommier ses pommes ; on croit que l’administrateur ou le missionnaire, en rassemblant les fétiches de la région, nous a transmis l’art de la tribu. » (Malraux, 1976, p. 275).

Avant lui, G. Balandier qui s’est rendu compte de la sensibilité des Noirs plus « à la

dépossession culturelle qu’à la dépossession matérielle subie depuis un siècle », a déjà

commencé par alerter la communauté occidentale en vue du réaménagement de sa position face à l’Afrique dont d’aucuns nient « la possibilité d’une histoire » (Moniot, 1962, p. 46) à cause de « l’absence d’écriture. » (Brunschwig, 1963).

« Il y a un point que nous avons négligé dans nos rapports avec l’Afrique. Des civilisations qui n’ont recours ni à l’écriture (ou si peu), ni au livre, ont provoqué des démarches intellectuelles et des expressions lyriques que nous sommes mal préparés à comprendre. La parole et le geste y prennent une importance que nous sous-estimons, y conservent un caractère de sérieux presque sacré. » (Balandier, 1957, p. 246).

Ce discours a pour objectif de prôner le respect de la grande famille des objets cultuels africains parmi lesquels on dénombre beaucoup de masques désormais privés des usages réels pour lesquels ils sont destinés. Au lieu donc d’être conservés dans leurs rôles premiers, ils sont éloignés de l’essentiel et même de l’authentique à cause des installations qui les figent dans un temps défini et un espace précis.

« Par un effet d’anticipation, elles m’y paraissaient déjà mortes, [déclare l’ethnologue et sociologue français]. Je ne supportais pas de les voir tout entières contenues, comme dans un digest, à l’intérieur de quelques vitrines organisées avec un louable souci pédagogique. Leur moindre richesse matérielle rendue ici plus apparente, ne pouvait que s’affirmer au détriment de leurs richesses immatérielles. Et je me demandais si nous accepterions qu’une image globale de la civilisation française fût présentée à des regards étrangers dans des vitrines habilement composées. » (Balandier, 1957).

En Afrique, la notion de médiation culturelle mais plus singulièrement la muséographie est venue avec la modernisation des Etats dans le processus de leur

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décolonisation. La place des masques africains dans les musées et galeries occidentaux a été certes abordée dans la littérature. Mais dans les différents ouvrages que nous avons pu consulter, il est évident que les chercheurs ne se soient pas intéressés avec acuité à la question de la médiation culturelle de sorte à pouvoir comparer le(s) mode(s) originel(s) de monstration des masques et les modes occidentaux, voire occidentalisés. Une telle étude comparative permettrait de revisiter la sociologie des masques en la complétant et en l’enrichissant. Elle permettrait aussi d’aboutir à la modélisation des canons de médiation culturelle des masques africains dans un environnement mondialisant, où l’ancien doit savoir interagir avec le nouveau pour continuer d’exister.

La plupart des masques béninois, pour leurs pratiquants, sont des vodoun, des objets d’adoration. Ils nécessitent l’érection d’autels dédiés aux ancêtres ou autres esprits devant lesquels les initiés, se retrouvant en position de faiblesse, ne peuvent que se prosterner et confier les vœux de leur cœur. Nous le verrons plus en détail dans le chapitre 2 consacré à la présentation des huit pratiques de masques qui font l’objet de la présente thèse. En tant qu’initié, nous avons personnellement vécu une expérience qui a suscité la vocation de travailler sur la question de la médiation culturelle des masques béninois. En effet, nous avons vu le masque égoungoun exposé comme un animal empaillé dans un musée en France, au nom de la culture. Or dans notre pays d’origine, nous n’avons jamais vu ce masque ainsi montré sans vie. Sauf peut-être pendant sa confection secrète et par des personnes très autorisées, nul non-initié ne devrait voir égoungoun lorsqu’il n’est pas en mouvement, lorsque la toge n’est pas habitée par l’énergie qui le fait mouvoir. Et c’est également au nom de la culture.

Hannah Arendt (1972, p. 266) postule que « la culture concerne les objets et est un

phénomène du monde »). La nouvelle donne mondiale installe en effet la culture dans une

galopante marchandisation entretenue par les industries culturelles dont l’objectif premier reste le profit. Or pour faire profit à partir d’un bien, la règle élémentaire est de réussir à le faire adopter par un grand nombre de consommateurs finaux. Il devient donc indéniable que la priorité des industries culturelles soit la culture de masse qu’Edgar Morin définit comme étant :

« une culture produite en fonction de sa diffusion massive et tendant à s’adresser à une masse humaine, c’est-à-dire à un agglomérat d’individus considérés en dehors de leur appartenance professionnelle ou sociale. » (Morin, 1962, p. 12).

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Le musée est un topos dans tous les sens étymologiques du terme. Topographiquement parlant c’est avant tout un lieu physique.

« [C’est aussi] un lieu mis en commun, pour que l’on puisse avoir une communication, où toutes les références pourront se retrouver » (Mouchtouris (dir.), 2009, p. 26).

Au nombre de ces références, nous pouvons citer l’œuvre exposée. Elle est créée par un artiste qui raconte une vision du monde. Ensuite le musée dont le discours raconte une vision du monde relative à l’œuvre. Enfin, le public qui part de sa vision du monde pour apprécier les deux discours précédents.

Or lorsque nous considérons ce masque exposé, il n’est pas une œuvre artistique dans son essence, il n’est pas non plus le vecteur du récit d’une vision du monde par son fabricant. Telle que nous l’avons vue, l’exposition est susceptible de choquer profondément certains initiés très ancrés dans le conservatisme. De toutes les façons, tout « initié dans l’âme »24 qui visite cette exposition ne peut se passer de réfléchir.

Grâce à l’observation, nous pensons que le monde se reconstruit en bousculant nos certitudes à tous. « A vouloir rester trop longtemps silencieux et inamovible sous un arbre aux oiseaux, on finit par recevoir des fientes sur la tête », dit un adage populaire béninois. Les pratiques africaines de masques ne peuvent-elles pas se réinventer en s’ouvrant d’elles-mêmes dans la mesure du possible ? N’y ont-elles pas intérêt ? Ainsi, il suffira par exemple aux musées de savoir comment s’y prendre désormais dans certaines expositions pour ne pas susciter des tensions inutiles.

En fouillant dans les mythes, les mystères, l’histoire, la géographie, l’ethnomusicologie… autant de domaines autour de huit pratiques de masques, peut-être trouverons-nous des arguments permettant de les présenter librement au monde à travers différents canaux de médiation culturelle sans heurter des sensibilités.

24 Nous désignons par « initié dans l’âme » celui qui est nés dans le culte et celui qui s’y est fait enrôler grâce à une profonde envie d’appartenir à la confrérie dont il reconnaît les valeurs humaines. Celui-ci y met du cœur. Nous opposons ce concept à celui de l’ « initié superficiel », qui lui n’est poussé que par la curiosité de voir et de comprendre.

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Conclusion du chapitre 1

Qu’est-ce que la sociologie apporte à la compréhension des masques ? Nul concept n’est à négliger dès lors qu’il permet de situer le masque, sa place et les possibilités de mutation noétique dans l’environnement africains ? Mais l’interactionnisme et la dynamique des acteurs sont deux courants sociologiques sur lesquels nous nous appuyons beaucoup afin d’élucider le niveau de tolérances des Béninois à certaines formes de médiation culturelle.

L’indisponibilité de certains masques en musée au Bénin nourrit la problématique face à laquelle trois hypothèses sont émises. Il se pourrait que les musées manquent de moyens d’acquisition de masques pour leur collection. Peut-être aussi que c’est l’habitus qui empêche d’aller vers la muséification de ces masques. Mais plus que l’habitude, le blocage ne viendrait-il pas d’une hesis, une valeur morale beaucoup plus profonde dont la transgression serait crainte ?

Nombreux sont les chercheurs qui ont mené des études sur le masque africain. Mais la riche littérature n’apporte pas de réponse à nos questionnements. L’état de l’art montre que les auteurs se sont plus investis dans la monographie des masques sans s’appesantir sur leur monstration décontextualisée. Faut-il le faire ? Doit-on le faire ? Comment le faire ? Qui peut le faire ? Même A. Malraux et G. Balandier qui ont critiqué l’arrachement des objets africains à leurs territoires d’origine n’ont pas pu creuser la problématique.

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C

2 :

L

:

L’atteinte de l’objectif de ce travail de thèse requiert la mise en exergue de la spécificité du masque africain, d’une manière générale.

« Le Masque africain n’est pas un objet inerte. Les masques accrochés dans les musées ou reproduits dans les livres d’art sont des objets inertes, morts, tués par le collecteur, tout comme le sont les papillons épinglés dans une boîte en verre. Dans la réalité africaine, le Masque est vivant. Il s’intègre dans un ensemble, avec le costume, la coiffe, des ornements divers, le bâton, des grelots, le tout haut en couleurs, porté par un homme débordant de vie et d’énergie, qui parle, danse, réalise des prouesses physiques étonnantes, entouré de son « interprète », de chanteurs, de musiciens, d’accompagnateurs divers, devant une assistance nombreuse, dans une ambiance extraordinaire de ferveur, de mysticisme, de transe, ou de liesse. » (Oberlé, 1985, p. 6).

Si cette remarque de Philippe Oberlé résume en grande partie un aspect du fonctionnement social et sociétal des masques en Afrique noire, elle s’applique également aux huit masques béninois auxquels nous nous intéressons. Réparties en fonction des aires culturelles qui les ont produites et certainement dans lesquelles elles comptent plus d’adeptes, ces pratiques de masques nous révèlent des réalités sociologiques très diverses. Il convient de signaler que nous n’avons retenu qu’un échantillon parmi les masques les plus populaires dans le sud et le centre du pays.

A. Les masques de l’aire culturelle Adja-Tado

« Je n’étais encore qu’une petite gamine quand j’ai vu le premier masque. Je devais avoir autour de trois ans et demi. J’avais tellement eu peur quand la bande de garçons est arrivée chez nous : deux individus masqués tout en rameau. L’image est restée, là, coincée dans ma tête. Plus tard, j’ai compris que ce masque, le kaléta, est plus un divertissement que toute autre chose. Et jusqu’à ce jour, à l’approche du masque, je me souviens systématiquement de cette première fois. » (Enquêtée 18, femme, 34 ans, gestionnaire comptable, Adjarra).

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Groupe de kaléta en prestation dans une rue de Porto-Novo en novembre 2015

Masque de réjouissance, masque pour enfants, le Kaléta donne lieu à des animations folkloriques déambulatoires dans les villes béninoises en une période bien précise : mi-décembre jusqu’au réveillon de la Saint Sylvestre. Parfois, il y a aussi de ces sorties précoces qu’on note en fin novembre comme le montre le titre de l’image ci-dessus. Dans tous les cas, nul ne le voit d’un mauvais œil si les kaléta amusent déjà la galerie avant le dernier mois de l’année. Ça ne fait qu’annoncer les couleurs des fêtes.

En fin d’année calendaire, dans les rues des agglomérations, on ne manque pas d’être bercé par tous genres de sonorités et démonstrations orchestrées par des enfants âgés de six à dix ans, de petits vendeurs de spectacles de danses rigolotes, des amuseurs publics, des bouffons en un mot.

« Le but d’une telle pratique est de partager la joie d’être en phase d’enterrer une année qui n’aura certainement pas été que clémente à notre égard et de pouvoir entamer une autre série de 365 jours avec mille espoirs. Cache-visage de diverses qualités, ferrailles à géométrie variable, touffes de rameaux, vieux vêtements fripés, maracas de fortune, etc., c’est largement suffisant pour que le kaléta apparaisse. »(Noukpo, 2008).

Le Kaléta ne nécessite pas d’initiation en tant que telle. Il suffit qu’un groupe d’enfants, avec quelques notions de percussions, décide de se mettre ensemble en vue de concocter une mascarade et aller "récolter" quelques pièces de monnaie auprès de toutes personnes à commencer par les parents jusqu’aux inconnus. Dans les groupes de kaléta, les plus âgés sont généralement ceux qui maîtrisent mieux les rythmes musicaux traditionnels, pour avoir peut-être participé à des cohortes de kaléta les années précédente. Désormais, ce sont eux qui forment les plus jeunes. Mais quand ils commencent par se sentir grands, le sentiment de la honte, de la pudeur et de la dignité s’affirmant, ils se retirent. Alors, la

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responsabilité du passage de relai incombe désormais à d’autres. Bien entendu que par moments, au cours de leurs préparatifs de sortie, des groupes de kaléta peuvent bénéficier du bienveillant guidage d’adultes, que ce soit pour maîtriser les chants ou jouer aux instruments de percussion.

La tendance générale dans l’opinion est que ce sont des enfants. Nul ne leur tient rigueur s’il y a de cacophonie dans leur orchestration. C’est même un drôle d’élément supplémentaire qui fait rire la population et lancer des boutades. Ça peut valoir moins de gestes charitables à leur égard. Ça peut leur valoir aussi des opportunités d’une forme d’apprentissage continu. En effet, il arrive que des anonymes, remarquant des lacunes chez les enfants, tentent de les retenir afin de leur enseigner des rudiments en accompagnement musical ou de corriger les paroles de chants mal exécutés. Mais ceci doit se passer très brièvement pour ne pas frustrer les enfants. Ceux-ci n’ont qu’une seule envie : remplir leur tirelire. Or avant d’atteindre cet objectif, il leur faut pouvoir vendre le spectacle à beaucoup d’acheteurs potentiels. Et pour réussir, il urge d’aller à la rencontre des gens partout où l’inspiration conduit, tout en restant sur la trajectoire préétablie. Dans la tête de la plupart des enfants qui s’adonnent au Kaléta, le long parcours équivaut à la chance d’une bonne recette. Par conséquent, ils ne peuvent pas se permettre de perdre trop de temps en un seul endroit.

D’ailleurs, la notion d’empressement est nettement évoquée dans pratiquement toutes les chansons d’au revoir des kaléta de Porto-Novo et régions environnantes.

Un chant d’au revoir en goun Chant traduit

Mi na yi bo sϽ lɛ wa Hwe devo gbe mi na kpe Kpala kpala ji n te Mi na yi bo sϽ lɛ wa

Au revoir

On se reverra un autre jour Je suis pressé par le temps Au revoir

A propos de la justesse des paroles des chants de kaléta, beaucoup d’adultes avouent qu’en leur temps, eux aussi ne les comprenaient et ne les exécutaient pas toujours correctement. Ils pensent qu’au fil des années, la compréhension arrive toute seule, suivie des mots justes.

58 • Origine du Kaléta

Bien que la musique et la danse rappellent ostensiblement les rythmes béninois, et que la pratique du Kaléta soit aujourd’hui bien ancrée dans les mœurs, le masque Kaléta semble avoir une origine lointaine. Beaucoup de ceux qui prononcent le mot « kaléta » ont l’impression d’user d’un terme ayant traditionnellement appartenu au vocabulaire local. Ils ont en partie raison parce que « kaléta » est une déformation propre au Bénin du mot "careta" d’origine espagnole, signifiant masque, qu’on retrouve dans beaucoup d’autres langues apparentées l’Occitan, le Catalan et surtout le Portugais qui doit l’avoir transmis au Bénin grâce au retour en terre africaine des esclaves affranchis.

En revenant au bercail, les esclaves devenus libres auraient certainement gardé dans leurs valises quelques souvenirs des terres agricoles, des fazendas où ils ont été à la merci des maîtres. "La careta" étant l’un des rares moments de distraction qu’ils avaient, les petits et arrières petits-enfants des Africains déportés au cours de la traite négrière, regagnèrent la terre de leurs aïeux avec des faux visages aux yeux, narines et parfois bouches évidées, les dents semant l’épouvante, etc. Cela a pu donner plus tard, la pratique du masque kaléta telle qu’elle se passe aujourd’hui au Bénin.

Par ailleurs, si nous situons le Kaléta dans l’aire-culturelle adja-tado, cela est dû à une remarque évidente. La plupart des enfants qui s’y adonnent sont ethniquement liés à cette aire culturelle. Même en régions yorouba-nago (Sakété, Ifangni et Dassa par exemple), les chants de kaléta sont majoritairement exécutés en langues adja-tado.

• Le masque de la solidarité infantile

Le Kaléta donne un bel exemple d’entrepreneuriat primaire ou d’apprentissage d’actes solidaires dans le cercle des enfants qui se sentent complémentaires les uns des autres. Tout en travaillant ensemble et en se formant dans la polyvalence (chanter, danser, jouer des instruments, confectionner les accoutrements, fabriquer les accessoires, etc.), les enfants ont des habiletés que leurs pairs savent ou découvrent. Dans un esprit de division du travail, ils se font ou apprennent à se faire confiance par rapport aux aptitudes des uns et des autres.

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Ci-dessus, une photo d’un groupe de kaléta rencontré dans un garage de mécanique auto en décembre 2015 à Porto-Novo. Il est à noter que le groupe n’est pas au complet sur l’image, certains membres se sont cachés parce qu’ils ne voulaient pas se faire photographier. Avec ce groupe, nous avons observé un exemple de répartition des tâches. Le petit bonhomme caché derrière le porteur de masque à un rôle particulier : il est "accoutrementiste"25 et caissier du groupe comme on peut le voir respectivement sur les deux images suivantes.

(Ci-dessus)

Un jeune homme en train de réarranger la chemise du kaléta. (Ci-contre) Jeune homme portant au cou une sacoche-tirelire

La provenance et l’appartenance des accessoires et instruments dans une cohorte de

kaléta en disent aussi long au sujet de l’esprit entrepreneurial chez les enfants. Très souvent,

ils participent, chacun en apportant ce qui est en sa possession. C’est ainsi que le masque

25 Costumier, chargé des accoutrements, habilleur du danseur masqué.

© Patrick Noukpo

© Patrick Noukpo © Patrick Noukpo

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(cache-visage), le pantalon, les chaussettes, le tambour, le gong et les autres ustensiles, peuvent appartenir à différentes personnes. Après chaque soirée, les propriétaires ne reprennent pas leurs biens. Tout est généralement rassemblé et conservé en un seul endroit,