Un espace de parole

Tal como ocorreu com o fotojornalismo, o jornalismo audiovisual começou quando alguém empunhou uma máquina de filmar e a apontou para um acontecimento com a finalidade de, visualmente, dar a conhecer a terceiros como é que ele ocorreu e qual o seu desenvolvimento.

A invenção do cinema pelos irmãos Lumière, em 1895, foi, nas palavras de Contreras (1999: 185), o invento que “rompeu o monopólio que jornais e revistas exerciam sobre a informação”. As primeiras reportagens fílmicas foram de acontecimentos com significativo valor-notícia, como os actos oficiais em que participavam altas personalidades dos estados. Um bom exemplo é o filme sobre a coroação do Czar Nicolau II da Rússia, realizado por dois colaboradores dos Lumière (Charles Moisson e Francis Doublier), a 14 de Maio de 1896. O catálogo dos irmãos Lumière possui, de resto, vários filmes semelhantes.

Há que dizer, porém, que o cinema, no final do século XIX e início do século XX, era, essencialmente, encarado como um espectáculo de feira e uma curiosidade. Por isso, os pequenos filmes sobre acontecimentos recentes que iam sendo feitos eram projectados no meio de outros, cómicos, dramáticos ou simplesmente cenas da vida quotidiana.

Foi somente em 1906, em Paris, que um empresário cinematográfico, Gabriel Kaiser, começou a projectar

semanalmente, no seu cinema, um conjunto de filmes sobre actualidades, com duração estandardizada (cerca de 15 minutos, com exibição de quatro a oito pequenos filmes). Pode considerar-se que, nesse momento, foi criado o primeiro cinejornal, ou pelo menos o seu protótipo, dado que nas “actualidades” de Kaiser já estão presentes várias

características do género: periodicidade, actualidade, diversidade temática, duração estandardizada.

O esquema de Kaiser foi adaptado com grande sucesso por um outro empresário francês, Pathé, que criou o primeiro cinejornal cuja denominação e estrutura apelava, efectivamente, à ideia de “jornal” visual: o Pathé Journal, dirigido por Albert Gaveau. Porém, ao contrário de Kaiser, Pathé não restringiu a projecção do seu cinejornal a uma sala. Pelo contrário, tirava várias cópias do cinejornal, que vendia aos proprietários de cinemas. Assim, adicionou ao modelo de Kaiser a difusão massiva da mensagem informativa.

Contreras (1999: 186) salienta que Pathé teve muitas dificuldades em levar as autoridades a considerarem como jornalistas os repórteres de imagem, o que dificultava o acesso destes aos lugares dos acontecimentos. Mas vencida a oposição inicial, o cinejornal entrou nos hábitos dos franceses. Primeiro semanalmente, depois bissemanalmente e até diariamente entre 1913 e 1914 (Contreras, 1999: 186), o cinejornal dava aos franceses a possibilidade de verem algo do que tinha acontecido no mundo (ou, pelo menos, as consequências desses acontecimento) e como tinha acontecido. Além do mais, beneficiando das inovações introduzidas no cinema por realizadores como James Williamson (montagem de acções paralelas, 1901), Alfred Collins (tracking, 1903) e Griffith (linguagem dos planos fixos e de movimento, 1903), nos noticiários de Pathé já se esboçava o aproveitamento da linguagem narrativa das imagens, articulada em planos fixos e de movimento, o que tornava as reportagens e os cinejornais lógicos e ritmados e, portanto, atraentes e apelativos. Fazer uma reportagem de actualidades deixava, gradualmente, de se resumir a apontar uma câmara para um acontecimento. Implicava dominar a linguagem das imagens, saber como enquadrar, dominar os diferentes planos e movimentos de câmara que poderiam ser aproveitados e saber também, na fase de montagem, articular logicamente, mais do que cronologicamente, os diferentes planos fixos e de movimento captados.

Como tudo o que tem sucesso como negócio é apelativo, outras produtoras francesas copiaram a receita bem sucedida de Pathé e começaram a produzir os seus próprios cinejornais (Gaumont Actualités, Éclair Journal e Éclipse Journal), agudizando a competição pela notícia, pelas melhores imagens e pelo exclusivo.

Visando novas oportunidades de negócio, Pathé procurou exportar a sua fórmula de sucesso, criando o Pathé Gazette, em 1909, para o Reino Unido, The Pathe’s Weekly, em 1911, para os Estados Unidos, etc., mas foi logo imitado por

Gaumont, que criou e difundiu no mundo anglófono The Gaumont International Newsreel. Assim, os cinejornais popularizaram-se um pouco por todo o mundo, o que levou novos produtores a fazer propostas ao mercado. Nos Estados Unidos, por exemplo, as grandes produtoras começaram a produzir os seus cinejornais, normalmente semanais, para o mercado interno e externo, pelo que, entre 1911 e 1913, apareceram, entre outros, o Mutual Weekly, o Universal

News e o Fox News. Em 1927 surgiu o Paramount News e, em 1939, The News of the Day, cinejornal do Grupo Hearst

para a Metro Goldwyn Mayer. Um produto diferente foi o programa norte-americano The March of Times, de maior duração do que os cinejornais de “actualidades” e que procurava interpretar e enquadrar mais profundamente os assuntos, mostrando diagramas, mapas, materiais de arquivo, etc. As posições manifestadas em The March of Times suscitavam, muitas vezes, fortes polémicas, ao contrário do que sucedia com as “actualidades”, tendencialmente neutras (quando não contaminadas pela propaganda).

Há que dizer que nos anos trinta e quarenta os cinejornais já não eram apresentados como um produto independente, mas sim como o elemento que antecedia o filme principal nos espectáculos cinematográficos. Este modelo de exibição ainda se manteve até aos anos setenta, mas a popularização da televisão e dos telejornais e o aparecimento dos multiplex (em que as pessoas vão para ver o filme, sem intervalos, e nada mais) roubou interesse às “actualidades cinematográficas”, que acabaram por, gradualmente, desaparecer, tendo os derradeiros sobreviventes, os grupos Gaumont e Pathé, encerrado portas em 1980.

O aparecimento do cinema sonoro, em 1927, abriu novas perspectivas ao cinejornalismo. Em 1928, começaram a produzir-se, assim, os primeiros cinejornais sonorizados, audiovisuais, para os mercados internos e para o mercado internacional. Os cinejornalistas começaram a ser vistos como outros jornalistas, não sendo raro que os grandes acontecimentos suscitassem a presença de cinejornalistas de várias partes do mundo. Em 1935, o aparecimento do cinema colorido tornou os cinejornais ainda mais apelativos e atraentes.

Os regimes totalitários, como o soviético, o nazi e o fascista, aproveitaram o cinejornalismo para a propaganda, beneficiando da credibilidade das imagens e recorrendo a outros elementos da linguagem audiovisual com fins persuasivos (ângulo de tomada de imagem, texto-off, música usada para as imagens, etc.59). Mas esse aproveitamento, que recuperava e adaptava mais relevantemente muitos elementos da linguagem fílmica, fez surgir um género novo: o documental de comentário, ou documentário, uma espécie de reportagem alargada, com duração muitas vezes semelhante a um filme, em que as imagens e sons directamente associados são apresentados mais distendidamente, com redução do peso percentual da duração do comentário-off (quando comparado com o peso do texto-off na reportagem dos cinejornais) e recurso a entrevistas de maior duração. As guerras, em especial a Guerra Civil de Espanha e a II Guerra Mundial, também forneceram matéria-prima em abundância para cinejornais e documentais, muitas vezes em articulação com o aproveitamento propagandístico dos acontecimentos pelos beligerantes.

A indústria dos cinejornais permitiu a criação de redacções que anteciparam a organização das redacções televisivas. Contreras (1999: 190) explica, por exemplo, que os assuntos eram divididos em três categorias (como o são, aliás, na imprensa em geral, conforme argumentou Tuchman, 1978): imprevisíveis mas actuais, predeterminados mas actuais e intemporais. Esta categorização possibilitava (e possibilita) uma melhor gestão dos recursos humanos e materiais.

59

Uma experiência pessoal do autor, facultada pelo Prof. Ignacio Ramonet aos alunos de doutoramento em Ciências da Informação da Universidade de Santiago de Compostela, em 1996, pode ilustrar o que foi dito. Num seminário sobre telejornalismo, Ramonet apresentou em sala de aula uma reportagem sobre uma construção de uma estrada na antiga URSS. A sequência de imagens era a mesma, a sonorização e os comentários-off variavam. Música “tenebrosa” e um comentário-off negativo geravam a ideia de que as pessoas que construíam a estrada pouco mais eram do que escravas vítimas de um regime comunista totalitário e ditatorial; música alegre e um comentário-off positivo geravam a ideia de que as pessoas estavam a construir a estrada com alegria, por saberem que estavam a contribuir para a construção do socialismo e para o desenvolvimento do país; finalmente, um comentário-off tanto quanto possível neutro e o recurso essencialmente aos sons-ambiente factualizavam a reportagem: construção de uma estrada por populares na URSS, sem conotações positivas ou negativas.

Agendava-se a cobertura dos assuntos predeterminados, reservava-se um contingente para a cobertura dos assuntos imprevisíveis e se sobrassem elementos poderiam cobrir-se assuntos intemporais, que serviriam, a posteriori, para introduzir nos noticiários, caso não existissem reportagens suficientes sobre assuntos actuais, predeterminados ou imprevistos. Para além disso, a redacção organizava-se em dois corpos: o dos repórteres de imagem e realizadores, que captavam e editavam as imagens, e o dos redactores, que escreviam o texto-off e sonorizavam as reportagens. Contreras (1999: 190) explica também que, embora não houvesse uma preocupação excessiva com as deadlines, havia

preocupação por bater a concorrência, um dos valores mais caros ao jornalismo e aos jornalistas. De qualquer modo, a inexistência de uma preocupação excessiva com as deadlines possibilitou, segundo o autor, um tratamento visual dos assuntos mais elaborado do que aquele que faz a televisão, mas também uma cedência ao espectáculo, como é, aliás, próprio do cinema.

Em conclusão, pode dizer-se que o paradigma de reportagem visual dos cinejornais (combinação significante de planos fixos e de movimento) e, mais tarde, audiovisual (com adicionamento do texto-off, efeitos sonoros e música)

influenciou o modelo de reportagem telejornalística, tanto quanto os primeiros documentários cinematográficos influenciaram os actuais documentários cinematográficos e televisivos. A própria organização das redacções televisivas foi influenciada pelo modelo usado nas organizações cinejornalísticas. Por isso, se bem que, num certo sentido, se possa dizer que o cinejornalismo morreu (se exceptuarmos os documentais que pontualmente passam nos cinemas), noutro sentido pode dizer-se que ele permanece vivo no telejornalismo actual.