L'effet-de-l'apparition.

Bien que dilatés dans l'inessentiel et dans l'insignifiant, les fragments des films de Michael Haneke produisent une éclosion, dirons pour l'instant, de sens. Cette ampleur de sens est liée aux personnages et aux événements de la diégèse mais les dépasse. C'est un impact qui

57_{Entretien avec Michael Haneke réalisé par Serge Toubiana, bonus DVD Benny's Video, Éd. WEGA FILM,}

2005.

rappelle d'une certaine façon le punctum59_{, dont parle Roland Barthes, en cela qu'une} singularité et une vérité s'y rejoignent : une « confusion inouïe de la réalité (« Cela a été ») et de la vérité (« C'est ça ! ») »60_{. Le punctum barthésien est à la fois constatif et exclamatif. Il}

est « un supplément à la fois inévitable et gracieux »61_{, il appartient à l'image, car produit par}

ses détails ou par leur coexistence, mais ne s'y réduit pas :

« Le punctum est alors une sorte de hors-champ subtil, comme si l'image lançait le désir au-delà de ce qu'elle donne à voir […] »62_.

Dans une pareille recherche de formulation, Christian Metz parle d'expression qu'il distingue de signification et qu'il définit comme :

« […] un sens qui s'établit sans recours à un code spécial et explicite. Mais non sans recours à de vastes et complexes organisations socio-culturelles qui représentent d'autres formes de codification […] »63_.

Nous allons appeler cette éclosion, cette ouverture vers un « hors-champ subtil », sans « code spécial et explicite », l'effet-de-l'apparition : un surgissement gratuit d'une sensation- aperception, conditionnée par la réalité singulière que les images donnent à voir et qui focalise en elle d'autres réalités, antérieures ou postérieures ou parallèles de celle qui est présente, ainsi que d'autres formes de connaissance : se produit une découverte, intime et intense. C'est le moment même de l'art, une pointe dans laquelle le monde s'installe. C'est le Welt weltet de Heidegger :

« Être-œuvre signifie donc : installer un monde. […] Un monde, ce n'est pas le simple assemblage des choses données, dénombrables et non dénombrables, connues ou inconnues. Un monde, ce n'est pas non plus un cadre figuré qu'on ajouterai à la somme des étants donnés. Un monde s'ordonne en monde (Welt

59_{Roland Barthes, La Chambre claire, Note sur la photographie, op. cit., p. 49 : « Le punctum d'une photo, c'est}

ce hasard qui, en elle, me point (mais aussi me meurtrit, me poigne) ».

60_{Ibid., p. 176.} 61_{Ibid., p. 79.} 62_{Ibid., p. 93.}

63_{Christian Metz, Essais sur la signification au cinéma, tome I, op. cit., p. 82, note 2. Il ne faut pas confondre ex-}

pression et connotation non plus, cf. Ibid., p. 82 : « Un concept se signifie, une chose s'exprime. […] Entre ex-

pression et signification, il y a plus d'une différence : l'une est naturelle, l'autre conventionnelle ; l'une est globale et continue, l'autre divisée en unités discrètes ; l'une vient des êtres ou des choses, l'autre des idées. », c'est l'au- teur qui souligne.

weltet), plus étant que le palpable et que le préhensible où nous nous croyons

chez nous. […] Là où se décident les options essentielles de notre Histoire, que nous recueillons ou délaissons, que nous méconnaissons ou mettons à nouveau en question, là s'ordonne un monde. Une pierre n'a pas de monde. »64

L'effet-de-l'apparition, c'est l'aperception du surgissement de ce Welt weltet heideggerien, qui désigne le monde comme un monde qui « monde » et non pas comme un monde qui « est », car lui est propre un dynamisme sans interruption. L'effet-de-l'apparition a un lien avec l'effet-de-réel car la découverte qui se produit, qui apparaît en lui, est une découverte du Réel. L'aperception s'ouvre pour englober d'autres couches de savoir et d'expérience, en dehors de la réalité qui est exposée sur le moment, en dehors de celles qui appartiennent à la diégèse. Dans ce sens, l'effet-de-l'apparition est impossible sans l'effet-de- réel, il relève plus de l'aperception que de la narration. Il constitue un noyau de plusieurs récits, lui même non narratif. Ainsi, toute tentative de le narrativiser aboutira à un appauvrissement de sa nature complexe et dépouillée à la fois. L'effet-de-l'apparition trace un contact immédiat entre l'auteur et le spectateur, il révèle l'œuvre d'art.

Certains auteurs évoquent un « effet de présence ». Nous rappelons ces idées car il y en a du commun entre elles et la nôtre sans pour autant qu'elles se recouvrent entièrement. Pour Jean-Louis Provoyeur, un « événement » ou une « action » qui ont leur fonction et leur utilité dans le monde diégétique, coupés de leur contexte, dégagés de l'enchaînement événementiel, obtiennent « des présences insistantes et gratuites »65_{. Prenant le relais de}

Heidegger, Jean-Louis Provoyeur précise que c'est cela qui caractérise l'œuvre d'art et la distingue du « produit », c'est-à-dire de la chose faite pour être utilisée. Ainsi, à partir de l'image des souliers de paysan dans le tableau de Van Gogh, Heidegger reconstruit toute l'histoire de quotidien et l'identité, le « monde » du sujet absent à qui ces souliers appartiennent66 _:

« D'après la toile de Van Gogh, nous ne pouvons même pas établir où se trouvent ces souliers. Autour de cette paire de souliers de paysan, il n'y a rigoureusement rien où ils puissent prendre place : rien qu'un espace vague. Même pas une motte de terre provenant du champ ou du sentier, ce qui pourrait

64_{Martin Heidegger, « L'origine de l'œuvre d'art », Chemins qui ne mènent nulle part (1962), Paris, Gallimard,}

col. Tel, 2006, pp. 13-98, p. 47.

au moins indiquer leur usage. Une paire de souliers de paysan et rien de plus. Et pourtant... »

Ainsi, ce qui dans la peinture, et dans le cas des Souliers de Van Gogh, s'articule comme « abolition de l'espace environnant »67 _{et qui est au fond de la transformation de l'objet}

utile en objet esthétique, d'après J.-L. Provoyeur, s'opère en cinéma lors d'une rupture dans l'enchaînement événementiel : façon de « placer la perception du film au niveau de la sensation pour en retarder l'intellection »68_{. Pour nous, la rupture dans l'enchaînement}

événementiel est nécessaire car elle ouvre un espace pour que l'effet apparaisse, voilà pourquoi on le remarque là où il y a rupture, mais celle-ci ne le conditionne pas à proprement parler. La rupture dans l'enchaînement événementiel produirait un effet-de-réel. Au contraire, « Dans l'œuvre d'art, la vérité de l'étant s'est mise en œuvre. […] L'essence de l'art serait donc : le se mettre en œuvre de la vérité de l'étant. »69_{, comme le formule Heidegger. C'est}

cette vérité qui produit la rupture.

Pour décrire l'« effet de présence », Bertrand Gervais recourt à l'image de la poussière en suspens décrite par Georges Didi-Huberman :

« La poussière nous montre qu'existe la lumière. Dans le rai qui tombe au sol, du haut d'un oculus, la poussière semble nous montrer l'idéale existence d'une lumière qui serait épurée des objets qu'elle rend visibles : entre un vent d'éther et la fluidité sans but d'infimes particules. Il ne s'agit que d'une fiction, bien sûr, car l'objet, loin d'être épuré, est bien là et c'est la poussière elle-même. Mais il s'agit d'une fiction tangible, ou presque, insaisissable précisément, quoique tactile. La poussière nous montre surtout qu'existe un lien profond de la

lumière avec la suspension, avec le suspens. Le suspens qui serait comme la substance même de cette lumière-là. »70_.

À partir de cette situation somme toute familière – qui n'en a pas fait l'expérience ? - Bertrand Gervais formule certaines caractéristiques qu'il rapporte à l'effet de présence :

67_{Jean-Louis Provoyeur, op. cit., p. 246.} 68_{Ibid., p. 274.}

69_{Martine Heidegger, op. cit., p. 37.}

70_{Georges Didi-Huberman, « Superstition », in Phasmes. Essais sur l'apparition, Paris, Minuit, 1998, pp. 57-63,}

« […] la singularité du moment et l'immédiateté du sentiment qu'il engage, l'événementialité de l'apparition et l'impression ressentie d'y être plongé, la discontinuité requise aussi pour que cette présence se fasse sentir […] »71_.

Nous adoptons, à la suite de Georges Didi-Huberman, le terme d' « apparition » car il nous semble plus approprié pour indiquer le dynamisme de l'effet et sa nature accidentelle et tangible à la fois, « par chance et pour rien »72_{, disait Barthes. L'éclosion de l'effet-de-}

l'apparition serait donc un moment devenu soudain familier dans l'œuvre, pareil justement à l'apparition du faisceau de lumière, momentanée pour nous et devant nous, évoquant pourtant un lien stable bien qu'ici de passage. L'effet-de-l'apparition, sera la rencontre d'un momentané et d'un perpétuel inaltérable, la découverte d'un « quelque chose » intimement appartenant à l'œuvre et qui est à la fois une vérité qui perdure dans les temps.

Nous allons décrire quelques scènes à effet-de-l'apparition dans les films de Michael Haneke, en attirant l'attention sur le fait que l'effet en question est souvent dû à des contenus ou des liens suggérés, donc, assez fragiles et non pas explicitement élucidés par les images et dans le récit. Cette fragilité est caractéristique à l'effet-de-l'apparition. Rappelons ici que la photo qui représentait l'essence même du punctum, n'a jamais été montrée par Barthes, ce qui ne fait qu'approuver cette part décisive de subjectivité et d'intime dans l'aperception du processus décrit73_{. Mais en même temps, il y a du tangible dans cette fugacité : subie, elle peut}

être communiquée.

Le vol de la veste dans 71 Fragments d'une chronologie du hasard.

L'ellipse du vol de la veste, dans 71 Fragments d'une chronologie du hasard, produit une rupture dans l'enchaînement événementiel. Lorsque l'enfant roumain, immigré clandestin, voit une mère et ses deux enfants jouer avec leur chien dans un jardin, il est fortement attiré par cette image de bonheur, si simple et naturel, qui s'en dégage, un bonheur dont il est privé. Réchauffés dans le jeu avec le chien, les enfants et leur mère enlèvent leurs vestes et les laissent sur un banc. L'enfant roumain s'y dirige. La séquence se termine sur cette sensation du bonheur convoité. Lorsqu'on revoit le personnage de l'enfant roumain dans un fragment

71_{Bertrand Gervais, « L'effet de présence », Archée n°4, mai 2007, pp. 5-6.} 72_{Roland Barthes, La Chambre claire, op. cit., p. 72.}

73_{Ibid., p. 115 : « Je ne puis montrer la Photo du Jardin d'Hiver. Elle n'existe que pour moi. Pour vous, elle ne se-}

rait rien d'autre qu'une photo indifférente, l'une des mille manifestations du « quelconque » ; elle ne peut en rien constituer l'objet visible d'une science ; elle ne peut fonder une objectivité, au sens positif du terme ; tout au plus

L'enfant roumain, observant la mère avec ses deux enfants qui jouent avec leur chien, 71 Fragments

d'une chronologie du hasard, © WEGA-Film.

suivant, il est désormais habillé dans la veste que la mère des enfants a laissée sur le banc : il sursaute pour se voir dans un miroir, attirant de cette manière notre attention sur son apparence. Le vol de la veste est refoulé de l'image, contrairement aux autres vols, ceux de la revue et de l'appareil photo qui sont montrés. Par son occultation, l'événement du vol de la veste fait surgir l'effet-de-l'apparition : le moment présent dans lequel l'on constate le vol (avec le personnage qui tente de voir dans le miroir si la veste lui va bien) est intensifié par le contenu émotif du moment passé, le moment du bonheur convoité. Cette veste d'une matière douce et chaude cesse d'être simplement un vêtement qui protège du froid, elle comporte le moment du bonheur désiré, ou mieux, le moment de la contemplation d'un bonheur inconnu. L'enfant roumain, a-t-il voulu s'en approprier une part quelconque ? A-t-il voulu tout simplement s'approcher, et ensuite, tout a dégénéré ? A-t-il voulu le gâcher, ce bonheur dont il est privé ? L'a-t-il complètement ignoré et a simplement profité du moment pour prendre la veste et se protéger du froid ? Toutes ces possibilités se reflètent sur son visage, un visage d'enfant devenu prématurément adulte. Si l'action du vol de la veste était montrée dans le film, elle serait restreinte à une action physique et n'évoquerait guère toute la complexité de la situation. Cette veste n'est ni symbole ni signe du bonheur, ce n'est qu'un vêtement et le personnage même accentue sur son utilité matérielle (sur sa présence « tautologique ») en se

regardant dans le miroir, et pourtant, cette veste véhicule plus qu'elle ne (re)présente. S’insinue grâce à elle à l’image la profondeur du temps et l'amalgame des contenus discordants. Cette veste a un passé, une mémoire. Elle a aussi un futur, car met en question le devenir du personnage, un clochard ou un criminel. L'effet-de-l'apparition déchire le récit. Cette « pause » où le personnage se regarde dans le miroir est nécessaire pour que l'effet-de- l'apparition ait lieu, mais il se produit grâce à la conjoncture des contenus discordants. Une scène somme toute banale, celle du jeu avec le chien, se transforme en scène de bonheur car convoitée comme telle par le personnage. D'autre part, l'acte déviant, le vol, tout en apportant un résultat, n'atteint pas l'objectif ultime : avec la veste volée, l'enfant aura évidemment moins froid, mais pas de bonheur désiré. L'on est amené à constater ce que l'on préfère ignorer : tout au plus ce que l'on peut se procurer, c'est une chose matérielle, un objet, telle cette veste chaude, les sentiments, y compris le bonheur, restent hors de portée.

Les lunettes proposées dans Le Temps du loup.

Une rupture dans l'enchaînement événementiel produit un effet-de-l'apparition dans la séquence qui se termine par des lunettes que le garçon sauvage propose à Éva dans Le Temps

du loup. Paradoxalement, ou risiblement, dans cette situation de manque total (à la suite d'une

catastrophe survenue), on paye tout, en échangeant des objets car l'argent n'a plus de valeur. Contre le médicament avec qui Éva soigne sa plaie, le garçon sauvage lui propose ses lunettes. La séquence se termine sur le plan des lunettes proposées. La réaction d'Éva est refoulée de l'image. L’accent est mis ainsi sur l’hésitation du garçon qui s'apprête à proposer ses lunettes pour payer, une hésitation née bien sûr du regret de se séparer de l'objet, mais aussi de la peur de remettre en cause l'amitié de la fille, de la peur de la vexer, de l’humilier. Une hésitation morale dans un temps amoral. Le plan des lunettes offertes évoque, qu’on le veuille ou non, une autre image qui reste coincée dans nos consciences : un tas de lunettes qui témoigne de l’inhumain dans l’humain74_{. Retranchée de l'enchaînement événementiel, laissée}

sans réponse, cette image obtient une présence insistante et gratuite, elle abolit le temps et additionne au moment présent de la diégèse des « options essentielles de notre Histoire ».

L'appareil photo dans 71 Fragments d'une chronologie du hasard.

Dans le cas du vol de l'appareil photo, dans 71 Fragments d'une chronologie du

hasard, l'effet-de-l'apparition est créé en partie grâce au geste de l'enfant roumain qui, après

pellicule dans l'appareil et l'ouvre pour voir. Après ce geste qui le rassure sur la présence de la pellicule, et qui l'éclaire et la rend inapte à son insu, il va prendre une photo. Il trouve en fait ce qui l'intègre dans le pays étranger : grâce à l'appareil photo, il change de statut, d'immigrant clandestin, d'enfant de la rue, il se transforme en touriste. Un changement qui ne s'effectue

L'enfant roumain répond aux regards des autres, en les prenant en photo, 71 Fragments..., © WEGA- Film.

que dans la sphère des apparences, remis de surcroît en question par son geste qui rend l'appareil photo non opérationnel, en éclairant sa pellicule. Il n'y aura pas de photo, il s'agit de ce « clic » qui l'intègre et le rend égal aux autres, qui lui permet de supporter leurs regards, même plus, de leur répondre par son regard armé en les prenant sur l'image. Ce geste dévoile le personnage, un enfant qui n'a jamais rien possédé, encore moins un appareil photo, et le projette en même temps dans son désir de devenir un parmi les autres. Un passé et un futur s'entrecroisent en ce moment précis, lui même illusoire mais tangible.

La rencontre entre père et fille dans 71 Fragments d'une chronologie du hasard.

L'effet-de-l'apparition surgit dans la première séquence de la banque lors de la rencontre entre père et fille, le temps d'une opération bancaire, l'un client de l'autre. Un vieil homme, qui se trouve dans la file d'attente, s'approche du guichet. Parmi les répliques concernant l'argent de sa pension qu'il est venu récupérer, se faufilent quelques-unes qui

dépassent la politesse retenue et sonnent bizarres, ce n'est pas un client habituel qui connaît l'employée, ils se tutoient, même plus, quelques mots s'échappent et trahissent : ce vieil homme est le père, l'employée sa fille. On assiste à cette rencontre insolite qui réfléchit leur drame d'un attachement perdu. Dans l'atmosphère austère de la banque, après avoir fait la file, le père pourra échanger quelques mots avec sa fille et s'excuser « pour le dérangement ». La scène est un condensé d'états, un nœud de maintes narrations possibles, sans être elle-même narrative.

La crise de la femme dans Le Septième continent.

Dans Le Septième continent, l'effet-de-l'apparition apparaît sur le terrain de pleine ignorance narrative dans la séquence du lavage de la voiture. La femme, Anna, éclate en pleurs sans aucune raison apparente, comme si elle étouffait, enfermée dans la voiture sous l'automate de lavage. Une attaque de nerfs probablement. « Elle a compris quelque chose sur sa vie », dit Michael Haneke75_{. La séquence du lavage de la voiture vient après celle dans}

laquelle les personnages du film ont vu les victimes d'un accident de voiture, allongées par terre et recouvertes d'un plastique sous la pluie. Enfermés sous l'automate de lavage, les vitres de la voiture parcourues par d'énormes brosses et par l'eau qui coule sur la surface transparente sans les toucher, les trois personnages du film, Anna, son mari et leur petite fille, sont soumis à un manque de sensation pareil à celui des corps morts sous la pluie. Ce manque de sensation évoque l'analogie de leur état avec celui des morts. La caméra, placée à l'intérieur de la voiture, et les plans rapprochés dominés par les énormes brosses, qui passent sans cesse sur les vitres, contribuent à l'épanouissement de cette sensation d'étouffement. Il n'y a pas d'explication dans le film, ce qui domine c'est la sensation du manque étouffant de sensation.

Le plan-séquence des cabines téléphoniques dans Benny's Video.

Dans Benny's Video, un effet-de-l'apparition surgit dans le plan-séquence des cabines téléphoniques pendant le voyage de Benny en Égypte. Après avoir échangé quelques mots avec son père, Benny quitte la cabine pour laisser sa mère poursuivre la conversation. En attendant, il fait un tour autour des cabines dans chacune desquelles il y a quelqu'un en train de parler. Tel un « excommunié », rejeté hors de ces cabines, des isoloirs clos pareils aux confessionnaux, Benny semble dépourvu d'une faculté que les autres exercent à volonté, la faculté de parler. Il en retrouve une confirmation dans le mouvement de sa mère qui, en le voyant devant elle de l'autre côté de la vitre de la cabine, lui tourne le dos. Benny est