Des styles chez Lian hua

Les cinéastes à Lianhua ont des styles différents. Pour mieux connaître la variété et la singularité des films produits par Lianhua, on classe les cinéastes principaux à Lianhua dans quatre catégories ci-dessous.

La première catégorie est le courant lyrique. Les réalisateurs principaux sont FEI Mu, BO Wangcang, SHI Dongshan et ZHU Shilin. FEI Fu est le plus remarquable. Ce style exerce une influence importante sur le développement de l'esthétique du cinéma chinois. FEI Mu est le metteur en scène le plus créatif dans les années 30 et 40. Il débuta par La nuit de la ville (Cheng Shi Zhi Ye) en 1933. Son exploration pour le septième art se manifesta dans ce film. On y voit aussi sa prédilection pour les sujets philosophiques et éthiques. "FEI Mu s'attache beaucoup à l'utilisation du plan et l'expressivité de l'image et excelle dans la représentation de la psychologie. Les images sont souvent symboliques et polysémiques. Grâce au traitement réfléchit du réalisateur, son film n'apparaît pas prétentieux... Il laisse sa propre empreinte presque dans chaque plan, chaque image." 89 Malheureusement, ce film n'est pas conservé. On peut cependant imaginer la beauté des images et entrevoir ses pensées sur l'esthétique par la lecture de ses textes critiques.

Ensuite, FEI Mu tourne trois films muets, La vie (Ren Sheng,1934), Mer de ne ige parfumée (Xiang Xue Hai,1934) et Piété filiale (La chanson de Ch ine, Tian Lun,1935). Il évite exprès les problèmes sociaux graves et choisit des sujets plutôt abstraits comme les questions philosophiques et culturelles. Stylistiques et symboliques, ses films s'éloignent du courant principal du cinéma Shanghaien. À cette époque-là, on produit soit des mélodrames hollywoodiens, soit des films réalistes représentant les problèmes sociaux. En conséquence FEI Mu est considéré comme un cinéaste hors du rang, qui se réfugie dans son propre monde. Dans l'histoire du cinéma chinois, Mer de neige parfumée (Xiang Xue Hai) est le premier film qui évite

89 _{郦苏元，胡菊彬著 ，《中国无声电影史》 ， 北京 : 中国电影出版社，1996 年， p 338-339。}

LI Shuyuan, HU Jushan. Histoire du cinéma chinois muet. Beijing : Maison d’édition du cinéma chinois, 1996, p

volontairement la dramatisation. Il manque un courant de films expérimentaux ou de films d'avant-garde dans les films muets chinois. Cependant, sur l'échelle individuelle, les films muets de FEI Mu sont les seuls qu'on peut appeler "Film d'avant-garde". Certes, ses films ne sont pas comme les films d'avant-garde européens qui enrichissent le langage du cinéma par leur nouveauté et leur singularité, mais ils sont très singuliers par rapport aux films chinois des années 30 et manifestent une recherche de caractéristique de l'art pur. FEI Mu explore la forme visuelle et la narration du film, et essaie d'emmener l'esthétique traditionnelle chinoise dans la création cinématographique en développant un style propre de films chinois. Le seul film muet conservé de FEI Mu est Piété fil iale (La c hanson de Chine, Tian L un,1935). On analysera les pensées esthétiques du cinéaste dans le chapitre IV.

Les films conservés de BO Wangcang sont Une br anche de fle ur d u pr unier (Yi Jian Mei , 1931), La tragédie de la fleur de pêcher (Tao Hua Qi Xue Ji, 1931) et La lumière de la mère (Mu Xing Zhi Guang, 1933). Ce dernier film, qui comprend des morceaux sonorisés, est un chef d'œuvre. Le film conservé de SHI Dongshan est Deux vedettes (Yin Han Shuang Xing,1931). Le film conservé de ZHU Shilin est La force morale de la nation (Guo Feng,1935). Comme c'est un film tourné à la fin de la période du muet, il y a des éléments sonores. Les films muets de ces cinéastes manifestent une tendance au lyrisme influencé par l'esthétique classique chinoise.

La deuxième catégorie est le courant hollywoodien, dont SUN Yu et WU Yonggang sont les principaux cinéastes. La plupart des cinéastes de Lianhua peuvent être classés dans cette catégorie. Même si PU Wangcang, SHI Dongshan et ZHU Shilin appartiennent au courant lyrique, leurs films sont aussi influencés par les films hollywoodiens. Voit dans les films de CAI Chusheng, un adepte du réalisme, on peut trouver beaucoup d'empreintes techniques des films hollywoodiens. On voit donc des variations de l'esthétique du cinéma hollywoodien dans le cinéma chinois des années 30.

À part Le rêve du printemps dans la vieille capitale (Gu Du Chun Meng, 1930) et Les arbres sauvages et le s fleurs peinardes (Ye Cao Xian Hua , 1930), la plupart des films importants de SUN Yu sont conservés. Ce sont La rose sauvage (Ye Mei Gui, 1932), Le sang et l’amour du volcan (Huo Shan Qing Xu e, 1932), Aube (Tian Ming,1933), Les petits joujous (Xiao W an Y i, 1933), La reine du sport (Ti Yu Huang Hou, 1934), La route (Da Lu, 1934). Ce dernier comprend

quelques morceaux sonorisés. Par rapport aux autres cinéastes, SUN Yu a une filmographie plus complète. Grâce à la continuité, ses œuvres peuvent être les meilleurs exemples pour la recherche sur l'évolution du langage cinématographique du film muet chinois. Les films de SUN Yu ressemblent beaucoup aux films hollywoodiens. Recherchant toujours sur la particularité du septième art, il a une excellente maîtrise du mouvement de caméra et de la mise en scène.

Le premier film de WU Yonggang, La Divine (Shen Nv, 1934) le rend célèbre. On y voit la recherche sur la plasticité de l'image et sur la représentation de la psychologie du personnage. WU Yonggang est le contrepoint de SUN Yu, qui s'intéresse plutôt au mouvement de caméra. Nous parlerons les films de SUN Yu et de WU Yonggang dans le quatrième chapitre et analyserons l'influence des films hollywoodiens sur les films chinois.

La troisième catégorie est le courant réaliste, dont CAI Chusheng est le représentant. En fait, le style de CAI n'est pas toujours le même. Des films comme Le printemps du pays au sud (Nan Guo Zhi Chun,1932) et Le r êve rose (Fen H ong Se De Meng, 1932) peuvent être considérés comme d'excellentes œuvres du courant lyrique. Ces films racontent des histoires d'amour des petits bourgeois. C'est en raison de sa fameuse œuvre réaliste, La c hanson de p êcheur (Yu Guang Qu, 1934), qu'on le met dans cette catégorie. La description de la vie des pauvres et la représentation réaliste du bidonville donne à ce film un style ressemblant aux films néo-réalistes italiens après la deuxième guerre mondiale. Avec le traitement exagéré de la différence entre les classes, ce film a aussi la caractéristique des films de l'époque. En gagnant le prix d'honneur au festival international du cinéma à Moscou en février 1935, ce film devient le premier film chinois ayant une réputation internationale. Ce film a aussi un style lyrique et se repose sur la beauté plastique. On y voit un mélange de la transparence hollywoodienne et le montage soviétique. C'est pour cela qu'il se distingue des autres films de gauche de la même époque. Dans ce genre de films, on met l'accent sur le contenu en négligeant la forme.

Le changement du style de CAI représente une tendance du cinéma chinois à cette époque-là. C'est une tendance progressiste ou de gauche. De nombreux cinéastes de Lianhua tournèrent des films représentant le conflit entre les différentes classes. Les films parlants des années 30 ont aussi une tendance à gauche. Nous parlerons plus tard des films de gauche.

La quatrième catégorie est le courant des beaux-arts, dont SHAN Duyu est le réalisateur principal. Dans les années 20, SHAN déclara que le cinéma n'était pas un art de narration, mais un art visuel comme les beaux-arts. Dans les années 30, ses œuvres deviennent plus radicales. En 1931, il tourne Les mille et une nuits (Tian Fang Ye Tan), un film sensationnel à l'époque. Pour SHAN Duyu, peintre excellant en peinture, notamment dans les tableaux de femmes nues, L'histoire n'a pas d'importance, et son film vise à "montrer la beauté du corps féminin". Sa femme, YIN Mingzhu, modèle de la femme moderne dans les années 30 à Shanghai, joue dans ce film et sa beauté corporelle est bien appréciée des spectateurs. Cependant, le réalisateur n'a pas pu transférer ses connaissances acquises dans le cinéma. Le décor, le costume et le jeu d'acteur sont trop humbles et aléatoires. Il s'en suit la critique que "ce n'est que sur la représentation de la sensualité féminine que son film excelle".90 On voit que SHAN ne recherche pas sérieusement la beauté des images cinématographiques, à part la représentation du corps nu féminin.

Après, SHAN tourne de nombreux films de ce genre, en négligeant l'histoire et en mettant l'accent sur l'image. Faute de trouver aucun film de lui, nous ne pouvons le critiquer objectivement. D'après des articles critiques, ses films sont beaucoup critiqués à cause de la mauvaise qualité. SHAN n'arrive pas à représenter la beauté de la peinture dans le film, et n'exerce guère d'influences sur le développement de l'esthétique du cinéma chinois.

Bien que les réalisateurs de Lian hua aient des styles différents, ils ont des caractères communs dans l'aspect de la forme artistique. Appartenant majoritairement à la deuxième génération, ces cinéastes se débarrassent de la théâtralité venant de la culture traditionnelle chinoise et introduisent des caractéristiques propres au septième art dans le cinéma chinois.