À Espera de Godot... o exterior é adivinhado pelas entradas e saídas de Vladimir
e pela chegada e partida de Pozzo e Lucky. É um mundo exterior inóspito que se adivinha antagónico ao homem definindo um vislumbre de degradação e crueldade.
Estragon vinha de fora, queixa-‐se de ter sido espancado, vinha de um lugar onde existiam outros que lhe batiam regularmente, estes outros eram “os do
costume”(Beckett, 2001: 16) denunciando não um facto pontual mas um grau
civilizacional da espécie, um grau primitivo em que a violência é recorrente e onde também se vendem humanos. Tambem era lá fora que a mãe de Gozzo, um conhecido de Estragon, tinha gonorreia. Um mundo corrompido pela brutalidade, a escravidão e a doença. Um mundo a aproximar-‐se do fim à espera do “Grande Frio”.
Vladimir – Há dias em que sinto que, seja como for vai acontecer. E então fico todo esquisito....
(Beckett. 2001: 17)
Fim de Festa – O exterior surge caracterizado pelo vazio habitual em Beckett. por
Clov subindo no escadote e espreitando para fora, comenta a evolução. Também Hamm afirma que fora dali não existe mais nada a não ser a morte: “fora daqui é a morte”. Um exterior em vias de extinção, cinzento, sem esperança, defeituoso como caracteriza o alfaiate da história contada por Nagg a Nell sobre o inglês que encomendou umas calças. Triste estado do mundo que “Deus fez em seis dias”. “Olhai (gesto de desprezo com mágoa) -‐ o mundo – e olhai (gesto amoroso, com
orgulho) – as minhas calças” ”(Beckett, s/d: 170)
As estórias são usadas para estabelecer analogias com o estado do mundo, do mundo exterior e para trazer o lá fora para dentro de cena.
Este jogo entre ficção e real está sempre presente, e os intervenientes muitas vezes entram numa representação explícita e num eterno jogo teatral duplicando a ilusão. Já não se trata só de perceber a analogia com o real através da ficção, mas sim de perceber se a estória dessa ficção é verdadeira como memória ficcional ou se faz parte de uma representação encetada por alguma figura da peça. Em Beckett a sobreposição de planos é constante. O autor confunde-‐nos constantemente com aquilo que é e o que aparenta ser.
Quando Clov inspeciona o espaço exterior descobre “uma multidão em delírio”. Uma afirmação dúbia e ao mesmo tempo corrosiva que, de certeza, se refere às pessoas do mundo enquanto humanos, aos espectadores presentes na sala e á atitude destes perante a teatralidade da peça. Hamm também afirma que é a sua vez de representar e Estragon pergunta se esteve bem. Estamos no Teatro.
3.4.2. É a rotina.
Hamm e Clov escutam um despertador que toca durante muito tempo. O presente segue o seu curso, desfiando lentamente os segundos das vidas estagnadas, à espera, destas figuras. Clov diz “Os grãos juntam-‐se aos grãos, um a um , e um dia, de repente, aí está um monte, um montinho, o impossível monte”(Beckett, s/d: 156).
O vazio exige ser preenchido, é uma lei natural, nem que seja com uma série de hábitos, com um acumular de rotinas. O presente é ritmado com ocupações previstas, ritmadas, que se repetem com regularidade. Exige ainda um calmante, um biscoito, a hora de ler histórias, de deitar ou de levantar.
Hamm – Prepara-‐me . vou-‐me deitar
Clov – Acabo de te levantar. Hamm – E depois ?
Clov – Não posso levantar-‐te e deitar-‐te de cinco em cinco minutos. Tenho mais
que fazer.
(Ibidem: 155)
Ocupações indispensáveis que deveriam assinalar o tempo, agarrá-‐lo, retê-‐ lo ou acelerá-‐lo. O problema consiste em que apesar destas rotinas e hábitos o tempo parece que não evolui, ou então evolui deficientemente.
As afirmações de Hamm e Clov entre o “acho que são horas de me deitar” e “ainda agora te levantei” denunciam uma estagnação do tempo entre o fim e o princípio de qualquer coisa. A medida de tempo tal como o concebemos é corrompida, pelo que o conceito se torna inútil dado que existe uma característica repetitiva circular das acções descritas no texto.
Esta estagnação contida no corpo das palavras e da acção em relação ao tempo e ao espaço, é acentuada também pelo facto de não existir evolução dramática na peça À Espera de Godot. Esta acção repetitiva e circular é bem notada pelo movimento repetitivo de Estragon quando descalça e calça as suas botas (Beckett. 2001: 16)
Também o movimento de cena não contraria a imobilidade temporal já que não surge com propostas e possibilidades de marcações espaciais possibilitadas pelo desenrolar da acção, e isto acontece porque a acção não é desencadeada. Este tempo presente assenta assim em hábitos. Embora o essencial seja conservar a rotina, “nunca se sabe” como afirma Clov em Final de Festa.
Em À Espera de Godot a noite parece que nunca vem e, quando vem, é de repente dando lugar a uma Lua pálida de aborrecimento por olhar os nossos semelhantes (Beckett, 2001: 71). Esta rotina do passar dos dias e esta vida são
aborrecidas, não se vai a lado nenhum. Mesmo o inesperado torna-‐se o esperado porque a noite parece que nunca vem mas acaba por cair repentinamente, explorando o contraditório e pondo em causa um modo de conhecimento epistemológico. Não se vai a lado nenhum.
Estragon – Para onde é que vamos? Vladimir – Não muito longe.
Estragon – Não, vamos para bem longe daqui. Vladimir – Não podemos.
Estragon – Porquê?
Vladimir – Temos de voltar amanhâ. (Ibidem. 2001: 122)
Beckett abre a possibilidade de este percurso do tempo não ser uma constante, não estar sobre a constante universal duma hegemonia cósmica, dum devir, como se pode deduzir quando Clov, acerca do tempo, afirma que de vez em quando ele avança, por isso nunca se sabe.
Decididamente, se considerarmos esta imobilidade temporal temos de a considerar imobilidade em relação a alguma coisa, a alguma coisa que por comparação avança. Decididamente “alguma coisa segue o seu curso” (Beckett. s/d: 178) sobre o qual estas figuras beckettianas, apesar dos seus esforços, não têm nenhum poder. Nas peças de Beckett existe a sensação da sobreposição de dois tempos diferentes: O tempo performativo e o tempo estrutural como já referi na introdução deste sub-‐capítulo.