L’un des grands enjeux de cette thèse consistera précisément à établir et à mettre au jour un corpus de ciné-danses qui n’est pas encore constitué comme tel. Pour ce faire, cette recherche examinera des ciné-danses réalisées depuis 1945 à nos jours. Je justifierai au cours de ce travail mon choix de faire commencer l’histoire de la ciné-danse que je propose avec A Study in Choreography for Camera de Maya Deren (1945), mais il me faut d’ores et déjà dire un mot de ses limites. En effet, ce choix repose sur la définition de la ciné-danse que propose Maya Deren elle-même et celles, similaires, qu’en donnent des réalisateurs comme Ed Emshwiller. Or ces définitions de la ciné-danse, dont j’ai rendu compte quelques pages plus tôt, sont solidaires d’une approche contestable du cinéma « dont la spécificité supposée reposerait sur l’exploitation remarquable de certains procédés techniques57». S’il s’agit d’une vision très spécifique et éventuellement étroite de ce qu’est la ciné-danse – qui tend à exclure des films de danse plus littéraux comme les films uniponctuels58 du cinéma des premiers temps par exemple – c’est toutefois celle qui sous-tend l’approche du genre par les artistes qui s’en réclament. C’est à ce titre que je la reprendrai à mon compte pour définir la ciné-danse et établir son histoire. C’est en effet cette exigence d’une exploration des procédés uniques du médium cinématographique, couplée à celle d’une hybridation poussée de la danse et du cinéma par ces procédés mêmes,
classique et une formation mineure en danse contemporaine qui m’a familiarisée avec le répertoire de ces disciplines chorégraphiques. Tout au long de ces années, par le biais d’options ou d’ateliers plus ponctuels, j’ai aussi pu découvrir et m’exercer à d’autres pratiques (danse néo-classique, jazz, baroque, hip-hop, danse traditionnelle chinoise). J’ai également bénéficié au conservatoire et au lycée (par le biais de l’enseignement de spécialité d’études en danse) d’un enseignement en culture chorégraphique. Après m’être détournée de la danse classique et incertaine de vouloir me risquer à une reconversion tardive en danse contemporaine, j’ai décidé d’entamer des études supérieures. Après trois années de classes préparatoires (option philosophie), j’entamais à l’ENS de Lyon un master de philosophie. La danse s’est alors à nouveau imposée à moi, comme sujet de recherche théorique cette fois. Mes mémoires de recherche en philosophie portaient ainsi sur une approche philosophique de la danse contemporaine. Mais, ayant passé plus de temps à l’Institut Lumière qu’à lire Kant et Hegel, je me suis ensuite tournée vers les études cinématographiques. J’espère en tout cas pouvoir mobiliser ces formations artistiques et universitaires diverses dans cette recherche. 57 Cf. la note 6 de la version définitive, destinée à une traduction italienne, d’un article plusieurs fois
remanié par Laurent Guido. Pour la version française, consulter : « Entre spectacles paradoxaux et dispositifs techniques : retour sur les danses (serpentines) du premier cinéma », in Gilles Mouëllic et Laurent Le Forestier (dir.), Filmer l’artiste au travail, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2013, pp. 125-148. Voir aussi la version anglaise (plus développée) de cet article : « Between Paradoxical Spectacles and Technical Dispositives: Looking Again at the (Serpentine) Dances of Early Cinema », in François Albera et Maria Tortajada, Cine-Dispositives: Essays in Epistemology
Accross Media, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2015, [pp. 249-273].
58 Le terme désigne les films des premiers temps qui ne comportent qu’un seul plan filmé en caméra fixe et donc en point de vue unique. Cf. André Gaudreault, Du littéraire au filmique. Système du
récit, Paris/Québec, Armand Colin/Nota bene, 1988, chapitre 1 « Cinéma des premiers temps et narrativité », p. 29, n°7.
qui m’entraîne à faire commencer l’histoire de la ciné-danse avec Maya Deren qui a posé cette hypothèse et l’a illustrée par ses films59.
Cependant, je suis consciente que des réalisations bien antérieures à celles de la cinéaste américaine pourraient légitimement relever de ce genre, y compris à l’aune de cette définition restrictive, puisque la danse d’un film comme L’Homme-mouche de Méliès, par exemple, ne pourrait être reproduite en dehors des possibilités techniques du médium cinématographique. C’est donc aussi l’effort théorique de Maya Deren et, plus encore, l’effet que ses films ont eu, historiquement, sur la constitution d’une lignée d’artistes qui se sont présentés, à sa suite, comme réalisateurs de « ciné- danses » qui m’encouragent à faire ce choix historiographique dont je tenterai parfois de mesurer les limites en évoquant des films antérieurs à 1945 qui peuvent être considérés comme des ciné-danses, quoique de manière anachronique puisque le terme n’existait pas encore et que le concept précis qu’il recouvre n’avait pas encore été explicité.
Dans la partie de cette étude que je consacre à l’histoire de la ciné-danse, je me concentrerai ainsi longuement sur les films des premiers cinéastes qui ont contribué à définir le genre comme tel, en particulier ceux de Maya Deren, Shirley Clarke, Hilary Harris, Norman McLaren, Amy Greenfield et Merce Cunningham, soit sur des films qui couvrent une période s’étendant de 1945 à la fin des années 1990. Dans les deux dernières parties, en revanche, j’appuierai davantage mes réflexions sur des ciné-danses contemporaines comme celles de Thierry De Mey, Wim Vandekeybus, Antonin De Bemels, Noémie Lafrance, Pascal Magnin ou encore Mitchell Rose.
Si l’on peut éventuellement reprocher à la ciné-danse l’étroitesse de sa défini- tion, le corpus que j’établirai ainsi au fil des pages de cette recherche témoignera au contraire de la relative ampleur du genre. De fait, les œuvres que j’ai choisi d’examiner sont très diverses sur le plan formel ainsi qu’en termes de contenu. Sur le plan cinématographique, ces films témoignent de divers degrés d’expérimenta-
59 Il faut toutefois noter que Maya Deren n’est pas exactement la première à avoir théorisé l’idée d’une danse cinématographique. Lev Kuleshov a notamment mené des expérimentations visant à créer des représentations plus cinématographiques de la danse que les captations au point de vue unique qui ne rendaient pas justice selon lui au dynamisme de l’art chorégraphique. Il préconisait ainsi de décomposer la danse profilmique en de multiples plans qui en proposeraient des perspectives variées afin de dynamiser sa perception et d’encourager une implication kinesthésique plus grande de la part des spectateurs. Lev Kuleshov, « The Banner of Cinematography » [1920], Lev Kuleshov. Fifty Years
in Films. Selected Works,Moscou, Raduga, 1987, pp. 37-55. Malheureusement, les expérimentations de danses cinématographiques menées par Kuleshov en 1921 sont aujourd’hui considérées comme perdues. En revanche, des photographies préparatoires ont récemment ressurgi au musée du cinéma de Moscou qui témoignent bien de son projet de reconstruction cinématographique de la danse. Voir à ce sujet l’article d’Ana Olenina, « Moto-Bio-Cine-Event: Constructions of Expressive Movement in Soviet Avant-Garde Film », in Douglas Rosenberg (dir.), The Oxford Handbook of Screendance
Studies, op. cit., chapitre 4, pp. 79-104, en particulier la section « Kuleshov’s Montage of Dance Movements », pp. 86-94.
tion, allant des filmages les plus littéraux de la danse chez Merce Cunningham aux manipulations extrêmes de la bande image et de la bande son chez des réalisateurs comme Norman McLaren ou Antonin De Bemels. De même, le contenu chorégra- phique de ces films varie grandement : si Thierry De Mey, par exemple, se montre très concerné par la préservation d’une certaine fidélité aux chorégraphies originales ou profilmiques, Antonin De Bemels, lui, réinvente complètement les danses qu’il filme. Par ailleurs, si la plupart des ciné-danses présentent des chorégraphies au sens le plus courant du terme, d’autres filment des activités qui sont plus proches de la performance que de la danse à proprement parler ou bien des chorégraphies qui ne peuvent s’entendre que dans un sens métaphorique, à l’instar de la danse des ponts dans Bridges-Go-Round de Shirley Clarke, cas limite sur lequel je reviendrai dans la suite de cette introduction. Si elle pose parfois des problèmes de délimitation du genre, cette diversité témoigne en tout cas du dynamisme de la ciné-danse, le genre s’avérant suffisamment riche pour pouvoir se manifester sous des formes multiples et être subdivisé en différentes sous-catégories en fonction du caractère plus ou moins dansant, plus ou moins expérimental et plus ou moins abstrait des films, mais aussi en fonction des styles chorégraphiques qu’ils emploient et des espaces qu’ils investissent. À travers l’analyse d’un large corpus de ciné-danses, il s’agira donc de mettre en évidence la richesse esthétique du genre en soulignant le dynamisme de ses évolutions et la diversité des formes qu’il admet.
Enfin, il me faut dire quelques mots sur mon choix de nommer ces films des « ciné-danses ». Bien qu’il s’agisse d’un domaine d’étude très anglo-saxon, le français dispose déjà de quelques ressources terminologiques pour désigner cet art hybride. Dans les festivals spécialisés, on rencontre ainsi les termes ciné-danses, vidéo-danses, danses pour la caméraou, plus rarement, films de danse expérimentaux. Aucune de ces options n’est idéale : elles ont chacune leurs avantages et leurs inconvénients dont je vais tenter de rendre compte ici, tout en justifiant mon choix de privilégier le terme « ciné-danse » dans le cadre de cette recherche.
En France, vidéo-danse (ou sa variante plus fusionnelle, vidéodanse) semble être la formule la plus courante pour désigner les films qui m’intéressent dans ce travail. Simple accolage du nom des disciplines que cette pratique transdisciplinaire entrelace, le terme, comme ciné-danse, a l’avantage de la transparence. Le Centre Pompidou a opté pour cette terminologie pour son festival régulier consacré aux films de danse contemporaine qui existe depuis 1984 (quoiqu’elle n’y recouvre pas la même acception puisque ce festival propose aussi bien des captations que des films que je nomme ciné-danses). C’est aussi le cas du « Festival International de Vidéo-danse de Bourgogne » qui se tient chaque année depuis 2008 (et qui est, lui,
effectivement consacré à la ciné-danse). Pourtant, il me semble que ce terme est problématique dans la mesure où il insiste sur un médium spécifique, la vidéo, qui n’est ni le médium historique ni le médium majoritaire de la ciné-danse (ceux-ci étant, respectivement, le film et le numérique). De plus, ce terme suggère la parenté de ces films de danse avec l’art vidéo et, ce faisant, l’inscrit dans l’histoire et les théories des arts plastiques plutôt que du cinéma, l’art vidéo entretenant des liens plus nets (esthétiques et institutionnels) avec la peinture, la sculpture ou encore la performance. Or, tout en étant consciente de la forte porosité entre la ciné-danse et ces arts muséaux, je propose plutôt de lire ces œuvres comme une branche spécifique, la plus hybride et la plus expérimentale, des films de danse que le cinéma a produits depuis les débuts de son histoire. Certes, la vidéo a eu ses heures de gloire dans l’histoire du genre, notamment du fait de l’accessibilité économique et de la maniabilité de ce médium, mais les réalisateurs et les chorégraphes n’ont pas attendu l’avènement de la technique vidéo pour créer les films qui font l’objet de cette étude. Du reste, l’art vidéo lui-même est surdéterminé par l’histoire, les techniques et les évolutions esthétiques du cinéma expérimental. Ainsi, il me semble que cet accent porté sur le médium vidéo dessine un horizon d’attente artistique – l’art vidéo – qui est moins déterminant pour le genre que le cinéma expérimental.
Un second label que l’on rencontre parfois au gré de lectures de blogs spécialisés et d’articles critiques consacrés aux ciné-danses est danse pour la caméra. L’expression est de Maya Deren : elle figure dans le titre du film qu’elle a réalisé en 1945 et qui a fondé le genre, A Study in Choreography for Camera. Cette formule a le mérite de souligner que les danses qui sont présentées dans ces films sont créées spécifiquement pour et/ou par la caméra, qu’elles ne sauraient exister en tant que telles en dehors de leur médiatisation cinématographique, c’est-à-dire en dehors des opérations de cadrage et de montage, des choix d’angle de vue, de valeur de plan, de vitesse d’enregistrement, etc. Néanmoins, la préposition « pour » a l’inconvénient de connoter le service et tend à suggérer un rapport de subordination entre les deux disciplines alors que la plupart des praticiens de cette veine du film de danse ont insisté sur leur caractère collaboratif et sur l’entrelacement symbiotique de la danse et du cinéma à laquelle ils aspiraient. Or, si la danse est réalisée « pour » la caméra, ne faut-il pas entendre que la danse est placée au service d’un pur désir de création d’images ? D’autant plus que le terme étant proposé par Maya Deren, c’est-à-dire par une cinéaste, il prend le risque d’insinuer un rapport de force entre les deux arts plutôt que d’exprimer l’harmonie qui résulterait de leur fusion. En outre, cette option terminologique tend à exclure les adaptations cinématographiques de chorégraphies préexistantes (c’est-à-dire de danses qui n’ont pas été créées pour
la caméra à l’origine), lesquelles peuvent pourtant tout à fait s’inscrire dans une démarche d’hybridation ciné-chorégraphique.
Bien qu’elle soit plus rare, la formule films de danse expérimentaux me semble plus pertinente que les deux premières. En effet, cette expression a l’avantage de replacer explicitement ces œuvres dans la catégorie plus vaste des films de danse et donc dans l’histoire des rencontres du cinéma et de la danse. Elle a aussi le mérite de souligner la nature expérimentale du travail de ces créateurs qui s’ingénient à filmer la danse de manière originale et à inventer de nouvelles formes de mouvements et de nouvelles représentations du corps par le croisement des ressources techniques et esthétiques de ces deux arts. En revanche, cette catégorie est un peu trop large ou un peu trop vague car tous les films de danse expérimentaux ne cherchent pas nécessairement à hybrider le cinéma et la danse. Par exemple, certains documentaires sur la danse peuvent s’inscrire dans une veine expérimentale sans chercher pour autant à filmer la danse de sorte que celle-ci ne pourrait pas être reproduite en dehors de cette mise en scène audiovisuelle : de fait, le but de la plupart des documentaires de danse consiste précisément à rendre compte d’un travail réel, qui s’effectue indépendamment de sa médiatisation audiovisuelle. Ainsi, la transdisciplinarité – qui est un aspect définitoire des films de mon corpus – me semble mieux rendue par le terme ciné-danse, qui a aussi l’avantage d’être plus concis.
Par ailleurs, j’ai tenté de créer des néologismes qui rendraient compte de l’hybri- dité de cette pratique. J’ai ainsi pensé à chorémages, choréalisations et son pendant choréalisateurs. J’emploierai d’ailleurs ce dernier terme, qui hybride les mots choré- graphes et réalisateurs, pour désigner de manière plus succincte les artistes qui créent des ciné-danses, c’est-à-dire pour éviter de répéter à chaque fois « le chorégraphe et le réalisateur » ou bien pour dénoter le fait que ces deux rôles se confondent chez certains artistes qui règlent aussi bien les chorégraphies que la mise en scène. Il me semble que ces mots valises (choréalisations et choréalisateurs) fonctionnent assez bien parce qu’ils insistent sur l’idée de collaboration (grâce à l’homophonie des premières syllabes de chorégraphie et de collaboration) et parce qu’ils ont l’avantage de suggérer sur le plan sonore la fusion des deux pratiques (en fondant ensemble le « -ré » de chorégraphie et celui de « réalisation »).
Néanmoins, en règle générale je privilégierai tout de même la simplicité et la clarté de ciné-danse. Limpide et concis, ce terme a en outre le mérite d’être déjà établi. Et, quoiqu’il désigne spécifiquement l’expérience cinématographique comme modalité d’existence des ciné-danses alors que celles-ci ont rarement droit de cité dans les cinémas et doivent le plus souvent être visionnées sur des écrans télévisés ou d’ordinateur, la référence au cinéma me semble tout de même heureuse puisque
le genre s’origine dans des pratiques filmiques expérimentales qui l’inscrivent bien dans l’histoire et l’esthétique du cinéma.
Par ailleurs, il faut reconnaître que le terme anglophone screendance qui est en passe d’être consacré, en partie sous l’influence des travaux de Douglas Rosenberg, a l’avantage de ne pas privilégier un médium parmi ceux que cette forme artistique a utilisés au cours de son histoire en désignant simplement l’inscription de la danse dans tout type de technologies d’images animées dont le débouché est un écran. En effet, qu’ils soient tournés en film, en vidéo ou en numérique, pour le cinéma, la télévision ou Internet ou bien même qu’ils soient créés par animation ou par ordinateur, tous les « films » de danse sont finalement représentés sur un écran de quelque nature qu’il soit. Toutefois, cette terminologie se traduit mal en français : il semble donc préférable d’opter pour une formule déjà en usage plutôt que pour des néologismes dissonants tels que écran-danses ou danses écraniques. Surtout, le terme a l’inconvénient d’être très large et de ne pas connoter la spécificité de cette forme du film de danse. Comme film de danse, screendance serait ainsi plus apte à englober l’éventail des formes audiovisuelles et des styles chorégraphiques qu’admettent les représentations de la danse destinées à l’écran qu’à désigner la singularité des films sur lesquels se concentrent pourtant les screendance studies et qui m’intéressent dans cette étude.
Bien sûr, cette pluralité lexicale reflète en partie des acceptions différentes, sinon conflictuelles, de ce que je nomme ciné-danse. En effet, ces variations termi- nologiques trahissent une certaine instabilité des délimitations génériques qu’elles visent à désigner. Certains auteurs tiennent notamment à distinguer les adapta- tions cinématographiques de chorégraphies préexistantes des chorégraphies conçues spécifiquement pour l’écran60, alors qu’il ne me semble pas qu’il s’agisse là d’un critère d’exclusion ou d’inclusion des films dans le domaine de la ciné-danse : par exemple, Thierry De Mey travaille essentiellement avec des chorégraphies qui pré- existaient aux films qu’il a réalisés, et pourtant ces derniers sont tous des œuvres ciné-chorégraphiques autonomes et hybrides, c’est-à-dire des ciné-danses.
La question épineuse de la délimitation de la ciné-danse se pose de manière plus aiguë aux deux extrémités du genre. D’une part, les ciné-danses les plus littérales peuvent éventuellement être confondues avec un travail de captation, c’est-à-dire avec une entreprise plus technique que créative et animée d’une visée plus archi- vistique et patrimoniale qu’artistique. D’autre part, certains films qui sont désignés
60 Voir, par exemple, Noël Carroll, « Toward a Definition of Moving-Picture Dance », in Douglas Rosenberg et Claudia Kappenberg (dir.), The International Journal of Screendance, Madison, Uni- versity of Wisconsin – Madison Libraries, 2010, Vol. 1 « Screendance Has Not Yet Been Invented », pp. 111-125.
comme des ciné-danses (par les festivals ou certains auteurs) alors qu’ils ne pré- sentent quasiment pas de danse ou bien des danses métaphoriques, des danses sans danseurs, pourraient légitimement se voir dénier l’estampille du genre. Ces difficultés soulèvent deux questions différentes. D’une part, où se situe le seuil entre un filmage technique et une mise en scène créative, entre un travail d’enregistrement filmique et un acte de création cinématographique ? Et, d’autre part, qu’est-ce que la danse ?