L’ACTEUR – DE LA MACHINE À L’OBJET D’ART
1.2.1 Le corps – véhicule et empêchement
Le théâtre occidental a pratiquement redécouvert le corps de l’acteur lors de deux événements majeurs : d’abord, au début du XXe siècle, la rencontre de Mei Lan Fang – l’acteur de l’Opéra de Pékin – avec Stanislavski, Meyerhold, Brecht et Eisenstein, ce qui va provoquer des changements dans la pensée et la pratique de ces derniers ; ensuite l’Exposition Coloniale en 1931 à Paris où Artaud a vu le spectacle de danse Balinaise et où Decroux a pu également voir la danse Cambodgienne. Tous ont été frappés par le corps, les gestes, la précision, la rigueur des acteurs/danseurs. Toutefois, pour Artaud, quelque chose en plus transparaissait dans ces représentations : la dimension sacrée des acteurs/danseurs
62 G. I. Gurdjieff, Gurdjieff parle à ses élèves, op.cit., p. 236.
63 Jerzy Grotowski, Vers un Théâtre pauvre, op.cit., p. 180.
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et des représentations elles-mêmes.
Plus tard Grotowski, dans le Théâtre Laboratoire à Opole et ensuite à Wroclaw, a pris entre autres quelques éléments du Kathakali, de l'Opéra de Pékin et du Théâtre Nô64, pour l’entraînement de ses acteurs. Ces techniques corporelles n’avaient pas pour but de donner aux acteurs un « bagage d'artifices »65, mais plutôt un matériel pour les explorations psycho-physiques qui évoluaient au fur et à mesure qu'ils se transformaient ou s'ouvraient au niveau corporel, vocal ou au niveau de leur conscience. Il a surtout analysé profondément les rapports de l’énergie, des impulsions et des associations, de la présence et de la complémentarité entre l’intérieur/extérieur dans le théâtre traditionnel de l’Asie aussi bien que dans le travail de ses acteurs. Il a également étudié les représentations de ces formes de théâtre traditionnel, ses codifications et sa dimension spirituelle.
Pour Grotowski, une structure bien élaborée, comme dans les formes de théâtre oriental, est nécessaire pour permettre le « processus de passage de l’énergie »66, sans que la pensée de l’acteur ne soit pas un obstacle. Ce canal est donc construit et « fixé, mais ce qui passe par le canal est toujours nouveau-né »67. Dans cette même idée, Decroux expliquait à ses élèves qu’ils étaient en train de travailler sur les canalisations d’une maison, un travail dur de construction. Le résultat ne peut pas être vu, mais à partir de ce travail bien fait, ils pourraient avoir plus tard une maison avec de l’eau chaude.68
Dans ces deux cas, le corps est perçu comme le véhicule d’un passage de quelque chose de vivant et d’incommensurable.
Dans le théâtre, la matière principale est justement le jeu des oppositions et des conflits de l’existence humaine. Le sentiment qui dit oui contre la pensée qui dit non ; la pensée qui dit oui contre le corps qui dit non. « Voilà l'homme, il n'est pas un, il est deux.
Seul sur une île déserte, il est déjà dramatique »69. Pour Decroux, ces conflits inhérents à l’homme étaient clairs et c’est précisément ce qu’il a transposé à l’intérieur du corps. Si pour Gurdjieff la présence de l’homme est augmentée au fur et à mesure qu’il contrôle et
64 Idem, p. 14.
65 Ibid.
66 Jerzy Grotowski, Anthropologie théâtrale, « Leçon inaugurale au Théâtre des Bouffes du Nord », cassette, Collection Collège de France, Paris, Le Livre Qui parle, le 24 mars 1997.
67 Jerzy Grotowski, Anthropologie théâtrale, « Leçon inaugurale au Théâtre des Bouffes du Nord », cassette, op. cit.
68 Thomas Leabhart, Entretien, Claremont (Californie), 02-09-2001.
69 Étienne Decroux, in Patrick Pezin Éd., op. cit., p. 103.
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arrive à une harmonie de ses centres, pour Decroux ce sont justement ces conflits qui doivent demeurer à l’intérieur de son corps et devenir visibles.
On pourrait voir une contradiction entre ces deux formes de travail ; cependant si l’on y regarde de plus près, on voit que ce que Decroux souhaitait était peut-être d’atteindre une maîtrise de ces conflits afin de les canaliser dans le corps, dans les muscles ou même comme il disait « vers la limite extrême : les os »70.
Lui-même est décrit par la plupart de ses successeurs comme un homme d’un tempérament passionné et même parfois emporté. Il était aussi doté d'un esprit extrêmement aigu capable de catégoriser tout un système de travail tel que le mime corporel. Ce système n'était évidemment pas fondé sur ses capacités intellectuelles et émotionnelles ; il était ancré là où Decroux devait peut-être se concentrer le plus, sur son corps et ses limites ; ce qui lui imposait continuellement des défis. Ce besoin qu’éprouvait Decroux de s’ancrer dans le corps, alors qu’il était plus prédisposé à avoir recours à ses centres intellectuel et émotionnel peut illustrer à quel point le besoin d’unité et d’équilibre peut être fort chez un individu, et comment atteindre cet équilibre peut permettre à l’homme ou à l’artiste d’exprimer son être entier, dans toutes ses dimensions :
« Eh bien, voilà: quand un homme a vraiment du tempérament, ce qu'il cherche, c'est la raison. II sait que son tempérament il pourra le convoquer quand il le voudra. Au torrent, il fera barrage. Quand on a la passion, on ne cherche pas l'autorisation de crier cette passion sur la place publique.
On cherche un langage, et un langage est une discipline, une chose raisonnable.71 »
Si la pratique corporelle peut conduire à un éveil de l’homme en favorisant un équilibrage de ses fonctions, on peut s’interroger sur la façon dont naît ce besoin, et sur la pratique qui permettra le mieux de sortir de l’état d’homme machine.
En observant les investigations de Gurdjieff et ce qu’il présente comme un système très complexe de fonctionnement de l’homme, on remarque que celui-ci ne peut pas s’échapper spontanément de sa condition de machine. Certes, le travail sur le corps est essentiel pour son éveil, néanmoins il doit obligatoirement être équilibré avec les centres émotionnel et intellectuel, du contraire dans l’envie d’avoir un corps vertueux, l’homme
70 Idem, p. 65.
71 Ibid., p. 190.
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pourrait cristalliser son état machinal. L’homme ne peut sortir de son état machinal que s'il entre dans un processus d’observation de soi, non dans le but d'en finir avec sa condition de machine ou dans le but de devenir quelqu’un de meilleur qu’avant, mais plutôt afin de connaître et de comprendre son propre fonctionnement. Et finalement, peut-être de trouver son unité, ce qui lui permettra d’élever sont état de Présence.
Or la technique du mime corporel exige pour son apprentissage, non pas une observation de soi, mais une imitation exacte du professeur. Si l’on compare la notion de mécanicité, mise en avant par Gurdjieff, dans laquelle l’homme ne se voit pas, ne s’observe pas et la technique du mime corporel, où l’élève ne fait apparemment que copier son professeur sans faire d’introspection, comment considérer la technique créée par Étienne Decroux comme une quête d’équilibre et de connaissance de soi face à un acteur qui, a priori, n’exécute que des mouvements de façon mécanique?
Or, si l’on regarde de plus près la vision qu’Étienne Decroux avait du mime corporel, on s’aperçoit que le formalisme de la discipline n’était pas pour lui une fin en soi, mais bien un véhicule qui permettait de transmettre une émotion, un drame humain. En effet, selon ses successeurs, si Decroux avait à choisir entre la forme et le rythme, il choisissait ce dernier, car « le rythme porte un message dramatique en soi alors que la forme peut être dépouillée d’intention »72, même si son exigence au niveau de la forme et de la précision était très grande.
Bien qu’il portât une attention particulière à la force dramatique qui se situe au-delà du formalisme, on voit souvent des mimes sortant des écoles de mime corporel capables de reproduire quelques pièces du répertoire d’Étienne Decroux ou même de créer de nouvelles pièces en suivant le style de son école. Différents styles ont alors été créés même si chacun garde les principes de ce travail. En observant les travaux des acteurs/mimes actuels, on peut se demander pourquoi ces acteurs/mime nous semblent si souvent mécaniques. Au-delà de la similitude formelle de leur travail avec celui de Decroux, pourquoi leurs prestations peuvent-elles nous sembler parfois automatiques, sans vie ?
Decroux a laissé un système de travail raffiné, qu’il a élaboré pendant presque 60 ans. Il était acteur et avait conscience de l’importance de la présence de l’acteur sur scène.
72 Ivan Bacciocchi, Entretien, Paris, 09-01-2002. Ivan Bacciocchi a fait sa formation en mime corporel avec Étienne Decroux à Paris. Il est le directeur de L’Ecole de mime corporel Dramatique à Paris.
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Sa recherche sur les niveaux d’énergie avant, pendant et à la suite d’une action, était très minutieuse. Lui-même à l'aube de ses 80 ans avait une gamme de vibrations musculaires très large, et était capable de passer de niveaux très puissants à des niveaux très subtils. Il a voulu que l’acteur puisse être « instrument et instrumentiste » à la fois, et il a travaillé intensément pour réaliser cette ambition. Peut-être que l'acteur/mime en prenant énormément de temps pour maîtriser la technique afin d’avoir un instrument accordé, un corps capable de prendre les formes désirées par l’artiste, oublie de travailler l’instrumentiste, l’être humain, sa conscience, ce qui lui permettrait d'être présent et absent à la fois. En effet, c’est la musique, l’œuvre produite, cette vibration que l’artiste offre et transmet au public qui est le but ultime, et non pas l'instrument ou l'instrumentiste.
Ainsi Peter Brook considère que :
« C'est le paradoxe de la forme, si indispensable et si souvent cadavre de l’impulsion vivante. Se pose alors la question suivante : comment accueillir, dans le sens " vivant" du terme, tout ce qui est traditionnel, comment recevoir ce qui remonte comme un courant du passé sans pour autant l'assécher ?73 »
Selon Gurdjieff le centre moteur est celui qui est le plus apte à copier, à imiter les mouvements du corps, les attitudes etc. La technique du mime corporel doit, bien entendu, être apprise à travers l’imitation du maître/professeur. C’est donc un travail qui est d’abord destiné au centre moteur. Le temps d’assimilation de cet apprentissage et de ce travail est très long, car ce sont des vocabulaires étrangers au corps de l’élève et son esprit doit être présent constamment afin de déchiffrer et d’enregistrer ce travail simultanément avec le corps.
Chaque élève arrive avec une structure corporelle, émotionnelle et intellectuelle bien particulière dans une formation de mime corporel. Si d’un côté l’élève cherche une forme d’expression par le corps, ce sera peut-être ce même corps qui dévoilera les blocages qui sont enregistrés en lui, lesquels retarderont, si ce n’est qu’ils empêcheront l’apprentissage. Une période de trois ans en école est souhaitable pour que les élèves partent avec une certaine maîtrise du corps et avec la possibilité d’exécuter quelques pièces du répertoire d'Étienne Decroux. Si une période de trois ans est généralement considérée comme suffisante pour la préparation d’un acteur dans les écoles occidentales de théâtre,
73 Peter Brook, Avec Grotowski, op. cit., p. 96.
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pourquoi, au terme de ce temps normal de formation, cette caractéristique « mécanique » demeure-t-elle dans les présentations de ces mimes, laissant une impression d’inabouti ou d’inachevé quant au travail présenté ?
Gurdjieff nous parle du nombre limité de poses ou positions qui sont propres aux hommes selon leur nation, race, époque, pays, classe, profession, etc. Ces poses représentent un style particulier et chaque individu a un répertoire de poses limité. Et il en va de même pour les mouvements car ils sont fortement liés à certaines formes de pensées et de sentiments. Cette observation a permis à Gurdjieff d’affirmer qu’un homme « ne peut changer ni la forme de ses pensées ni celles de ses sentiments sans avoir changé son répertoire de poses »74.
Voici maintenant comment Gurdjieff explique le lien entre l’automatisme de nos mouvements et de nos pensées et émotions :
« Que nos mouvements soient volontaires est une illusion ; en fait, ils sont automatiques. Nos pensées et nos sentiments, eux aussi, sont automatiques.
Et l’automatisme de nos pensées et de nos sentiments est étroitement lié à l’automatisme de nos mouvements. L’un ne peut pas être changé sans l’autre. Et si, par exemple, l’attention d’un homme est mobilisée en vue de changer l’automatisme de la pensée, ses mouvements habituels et ses postures viendront entraver cette nouvelle manière de penser en faisant surgir les vieilles associations habituelles.75 »
La longue période d’apprentissage de la technique afin, à terme, de se libérer de cette même technique, est bien entendu une caractéristique importante du processus de la libération du corps de l’acteur, cependant ce n’est pas la seule. C’est peut-être aussi la continuation d’une recherche personnelle à partir des principes fondamentaux élaborés, dans ce cas pour le travail du mime corporel, alliée éventuellement à d'autres éléments considérés nécessaires à sa propre évolution artistique. Mais, c’est peut-être le changement de ses propres automatismes, la plupart du temps inconscients, qui se pose comme quelque chose de plus difficile à reconnaître et à saisir. Pour Grotowski la révélation d’un acteur peut se produire à partir d’un déblocage du corps réalisé grâce à une profonde et réciproque confiance entre le maître et l’acteur :
74 G. I. Gurdjieff, in P. D. Ouspensky, op. cit., p. 489.
75 Idem.
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« J'entends le centre même de l'art de l'acteur : ce que l'acteur accomplit doit être — comment dirais-je — un acte total ; ce qu'il fait, il doit le faire avec son être tout entier, et non pas seulement un geste mécanique (donc, rigide) du bras ou de la jambe, ni quelque grimace aidée par une inflexion logique et une pensée.76 »
C’est dans les années 1930, une période antérieure à Grotowski et contemporaine à Gurdjieff et Decroux, que Wilhelm Reich77 a introduit la notion d'inconscient corporel, dans le but d'identifier les traces physiques découlant des afflictions psychiques. Selon lui, les contractions musculaires produites par nos émotions conduisent à la formation d'une armure caractérielle à la fois physique et psychique, qui s’est fabriquée au fil des années de façon involontaire à force d’inhibition des émotions. Elle a pour but de nous préserver de la souffrance, mais corrélativement, elle empêche la circulation de l'énergie et conduit finalement à l’incapacité de créer. À ce propos Reich déclare :
« C’est comme si la personnalité affective se revêtait d’une cuirasse, d’un blindage rigide, capable d’absorber les coups portés contre elle par le monde extérieur et intérieur. Cette cuirasse rend l’individu moins sensible au déplaisir, mais elle réduit en même temps sa mobilité libidinale et agressive, ce qui entraîne, par contrecoup, une réduction de sa sensibilité au plaisir et de sa puissance créatrice.78 »
Reich considérait cette armure comme un ensemble de bandes rigides autour du corps. Nos mouvements qui devraient être spontanés, sont souvent interrompus par ces segments immobiles qui peuvent se situer autour des yeux, de la bouche, de la gorge, de la poitrine, du diaphragme, du ventre et du bassin. Reich voyait cette rigidité comme une relation de cause/conséquence entre le centre émotionnel et les contractions de la musculature. La psychothérapeute Evania Reichert déclare que Reich s'est rendu compte que l'être humain est né en bonne santé émotionnelle avec des potentialités latentes de développement. Cependant, celui-ci reçoit depuis le début de sa vie des influences névrotiques de sa famille et de son environnement social, qui vont influencer la formation de la structure de sa personnalité tout comme les « modes défensifs et programmés de
76 Jerzy Grotowski, Vers un Théâtre pauvre, op. cit., p. 91.
77 Wilhelm Reich (1897-1957), psychiatre, psychanalyste et critique, né à Dobrzcynica, Autriche-Hongrie, aujourd'hui Ukraine, et mort en prison à Lewisburg, Pennsylvanie, États-Unis.
78 Wilhelm Reich, L'Analyse caractérielle, Paris, Payot, 2006, p. 287.
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penser, de sentir et d'agir »79. Les cuirasses ainsi créées soutiennent, selon Reichert, l’assemblage des spécificités de chaque personne comme leurs actions, leurs émotions et leurs pensées automatiques et répétitives.80
L’armure ou cuirasse peut également être constituée par l’absence de rigidité et se composer d’un tissu lâche et faible. Dans les deux cas, qu’ils soient durs ou souples, le flux de l’énergie vitale est troublé, éloignant l’homme de son unité et par conséquent de sa force vitale81.
L’ouverture corporelle et émotionnelle d’un acteur n’est possible que si ce dernier se rend disponible à une réelle transformation. Son degré de disponibilité pour le travail qui conduit à cette ouverture corporelle et émotionnelle dépend de sa compréhension de l’attitude qui est requise de lui. Et, même s’il comprend la nécessité de s'adonner complètement à cette tâche, il va se confronter à des freins et à des limitations physiques et psychiques inconscientes. Or, si « la cuirasse musculaire empêche tout don, tout abandon et qu'elle occasionne le rétrécissement biopathique de la fonction vitale »82, ce n’est donc qu’en travaillant avec un enseignant ou un metteur-en-scène conscient et capable de reconnaître chez l’acteur ces difficultés que cet acteur pourra, à travers la confiance, franchir ses barrières intérieures et arriver à la sincérité. Voici un témoignage de Grotowski sur l’expérience de relaxation des cuirasses et de l’abandon de l’acteur :
« Nous sentons qu'un acteur atteint l'essence de sa vocation quand il s'engage dans un acte de sincérité, quand il se dévoile, s'ouvre et se donne dans une réaction extrême, solennelle, et ne recule devant aucun obstacle posé par les us et coutumes. Plus encore, quand cet acte de sincérité est modelé dans un organisme vivant, dans des impulsions, dans une manière de respirer, dans un rythme de pensée et dans la circulation du sang, quand c'est ordonné et amené jusqu'à la conscience, sans se dissoudre dans le chaos et l'anarchie formelle — en un mot, quand cet acte accompli par le théâtre est total, alors même s'il nous protège par des puissances obscures, au moins il nous permet de répondre totalement, c'est-à-dire qu'on commence à exister. Quotidiennement, c'est à moitié seulement que nous
79 Evania Reichert, Infância, a idade sagrada, Porto Alegre, (Brésil), Vale do Ser, 2008, p. 22. « Reich compreendeu que o ser humano nasce emocionalmente saudável, com suas potencialidades latentes para posterior desenvolvimento. Porém, já no inicio da vida, sofre a ação neurótica do meio familiar e social, que interfere sobre a estrutura em formação, constituindo assim as estruturas de caráter e os modos defensivos e programados de pensar, sentir e agir. »
80 Evania Reichert, op. cit., p. 65.
81 Wilhelm Reich, op. cit., p. 88.
82 Idem, p. 310.
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