1. LE COURANT DE LA VIE
1.2. Connaissance et action
Neste trabalho a análise que segue63 procura entender a peça não como um esboço,
protótipo ou uma pré-criação de outra peça e sim como uma obra madura para a época em que
foi escrita. Esta separação entre as obras que serviram de preparação, as maduras do período
áureo, e as e declínio é o que tem reforçado a imagem de Williams como um dramaturgo de
três fases distintas.
Esse tipo de engano tem consequências, pois a fase madura do autor é aquela em que
mais facilmente as peças podem ser associadas ao realismo psicológico, isto é, a uma
categoria de peça propagada como universal e na qual o que há de mais profundo é o lado
psicológico dos personagens. Em seu livro Staging depth: Eugene O´Neill and the politics of
psychological discourse, Joel Pfister afirma que há quem defenda a ideia de que os
personagens de The iceman cometh (O entregador) e Long day´s journey into night (Longa
jornada noite adentro), por exemplo, são o resultado do domínio dramatúrgico do autor para
aperfeiçoar um realismo psicológico que dará ao leitor/espectador uma compreensão do
universal (daquilo que é inerentemente ao humano) através de detalhes concretos dos
personagens.
O próprio autor, porém, adverte para o risco de se interpretar tais peças pela via do
realismo psicológico, pois há “[...] o risco de ignorar o fato de que, para O´Neill, o que
constitui o realismo psicológico estava fundado em noções especificamente históricas e
ideológicas do universal, do humano, e da 'complexidade da autoconsciência'.”64 (PFISTER,
1995, p. 257).
63 A análise nesta subseção é apenas indicativa, pois o aprofundamento nesse tópico requer abordagem e
metodologia que não fazem parte deste trabalho. Fica registrada a sugestão para futuros trabalhos na área de literatura comparada.
64 “[...] the risk of ignoring the fact that O'Neill's sense of what constitutes psychological realism was
founded on historically and ideologically specific notions of the universal, of the human, and of 'complexity of self-consciousness'."
Essa constatação de Pfister sobre a obra de O´Neill pode ser estendida à obra de
Williams. Citando as três peças mais canônicas de Williams, em ordem cronológica, temos:
The glass menagerie, A streetcar named desire e Cat on a hot tin roof. Porém, a maior parte
da produção do autor, como já bem notou Iná Camargo Costa (2001, p. 130 – vide subseção
1.4), fica sistematicamente fora das discussões. Para mencionar um exemplo de como a
operação ideológica de achatamento das peças que as rotula de realismo psicológico acontece,
é útil relembrar aquela que catapultou o autor ao estrelato. The glass menagerie, que se passa
na memória de Tom Wingfield, seu protagonista-narrador, se utiliza de vários recursos que
fogem completamente ao realismo, como flashbacks, legendas e narração. Isso não impede
que a peça ainda seja considerada calcada no realismo psicológico, não se levando em conta
que os recursos utilizados pelo autor ajudam a construir a dimensão histórica da peça. O
mesmo acontece em grau semelhante às outras duas peças citadas.
É comum a crítica apontar que Moony e Jane são protótipos de personagens que mais
tarde Williams recriaria em peças longas. Tais comentários visam sempre a distinguir que os
protótipos são inferiores e que os personagens maduros é que carregam o talento criativo do
autor. Em seu ensaio “A educação escritural ou o outro Flaubert”, Leyla Perrone-Moisés
(2006, p. 67) analisa o modo como a crítica tem lidado com a obra do autor francês Gustave
Flaubert, cuja obra mais conhecida é Madame Bovary:
Procura-se freqüentemente, na obra de juventude de Flaubert, os anúncios de sua futura perfeição. Tendo a obra de maturidade como alvo e modelo, apontam-se e perdoam-se as imperfeições das primeiras obras, valorizando nestas apenas aquilo que ilumina a gênese das grandes obras por vir. […] Na literatura, como na vida, o adolescente deve ser ultrapassado pelo homem maduro, o aprendiz deve ceder lugar ao mestre; tudo é uma questão de educação sentimental ou estilística.
Perrone-Moisés afirma, na sequência, que Flaubert retomava os mesmos assuntos,
comparações e cenas, sendo a obra do autor um exemplo para o estudo de evolução e
evolucionista (PERRONE-MOYSES, 2006, p. 68-69). O ensaio de Perrone-Moisés é valioso
por mostrar a possibilidade e as vantagens de uma leitura em que a obra seja analisada per se,
sem que as obras posteriores – geralmente canônicas – sejam o foco privilegiado da análise. A
análise de Moony´s kid... (assim como das outras peças da coletânea) se pauta nesse
entendimento não evolucionista. Porém, para esta subseção, propõe-se discutir as peças
canônicas sem que o foco incida sobre elas, ao contrário, chamando a atenção para o que as
primeiras peças já ofereciam como elemento de permanência (o que Perrone-Moysés chama
de “já e sempre”).
Vale a pena destacar alguns pontos referentes a tais comparações. Por exemplo, de que
Moony é um dos primeiros esboços de Stanley Kowalski, de A streetcar named desire. Para
além de dizer que o tipo físico e atitudes reforçam o semelhante sex appeal de ambos, a
diferença vital entre eles está no fato de que são trabalhadores de épocas distintas: Moony
enfrenta as dificuldades e a falta de perspectiva trazidas pela Depressão; Stanley acredita na
oportunidade de ascender à classe média no contexto do pós-guerra. Aproveitar do
personagem Moony as características físicas para ligá-lo como protótipo de Stanley é reduzir
a complexidade do personagem e da peça a fim de valorizar os canônicos Stanley e A
streetcar named desire.
Moony por vezes é entendido como um protótipo do também sonhador Tom
Wingfield, principalmente pela relação que ambos têm com as fábricas nas quais trabalham. A
diferença entre ambos é que Tom Wingfield tenta escapar da situação ao abandonar o emprego
e a família (mãe e irmã) enquanto Moony permanece com a mulher e o filho. Abandonar a
casa ou permanecer nela em nada modifica a situação que os oprime. Tom não obtém mais
que um escape, e Moony pelo menos temporariamente se resigna ao aceitar ficar em casa.
Moony, portanto, é mais que o protótipo de um futuro personagem canônico. Ele representa a
condição de mobilidade, submete-se, afinal tem um filho recém-nascido para criar. Tom, por
sua vez, sabe que abandonar o lar significará um transtorno econômico para a mãe e a irmã,
mas ambas são adultas e capazes de encontrar um caminho para seguirem suas vidas – ainda
que este seja o da dependência do pouco que o Estado vai lhes prover.
Seguindo o mesmo critério, comumente se entende Jane como uma pré-Amanda
Wingfield. A indagação de Amanda em The glass... sugere certa similaridade com a de Jane
em Moony's kid...:
AMANDA: Mas – por que – por que, Tom – você é tão inquieto? Onde você vai toda noite?
TOM: Eu – vou ao cinema.65
Tanto Tom quanto Moony são seres insatisfeitos com o pouco que as condições de
trabalho e a prospecção de um futuro interessante têm a lhes oferecer. Ambas, portanto,
questionam aquilo que não está de acordo com a entrega ao sistema que os oprime: o desejo
de mudança. Há em ambas uma resignação em relação às forças opressoras simplesmente
porque ambas acreditam que não adianta lutar contra elas.
Amanda afirma que experienciara as graças e dádivas de um passado encantador
repleto de pretendentes, antes que o advento dos encontros apontado por David E. Kyvig
(2004, p. 132-133 – vide subseção 2.5) começasse a se inserir na cultura. Se suas histórias são
verdadeiras ou não, o que importa é o fato de que esse é o passado que idealiza e do qual
ressente não mais fazer parte. Amanda se adaptou à realidade ao se casar com um marido que
não podia lhe proporcionar tais benesses, sendo depois abandonada por ele e obrigada a
administrar o lar, contando apenas com o salário do filho e as vendas de assinatura de revista
que realizava.
Ao contrário de Amanda, Jane não teve – ou não imaginou – um passado glorioso e ao
se casar com Moony larga o emprego – ela é uma trabalhadora como o marido – na ilusão de
65 “AMANDA: But – why – why, Tom – are you always so restless? Where do you go to, nights?
que ele lhe proporcionasse uma vida melhor. Fica claro desde o início da peça, que ela não
mais se alimenta dessa ilusão e já está integrada à realidade, sabendo bem como as condições
materiais afetam a ambos.
Assim, a resignação de ambas em relação à impossibilidade dos sonhos de Tom e
Moony nada mais é do que o resultado da observação prática delas sobre o que o futuro árduo
lhes reserva. Elas não são as algozes de seus homens (filho e marido), mas entendem os
efeitos que seus sonhos podem provocar na vida familiar. As duas creem que o adversário
deles é muito mais forte e não tem chance de perder.
Jane chega a dizer que Moony é lunático como o pai, a quem ele puxou. Moony reage
dizendo que ele não era lunático e sim esperto, pois ele fugiu da família. O paralelo neste caso
é com o personagem Sr. Wingfield, marido de Amanda e pai de Tom e de Laura em The glass
menagerie.
Os chamados protótipos e esboços parecem se firmar, portanto, por meio de uma
classificação depreciativa que estimula com firmeza as obras canônicas já estabelecidas em
detrimento de possibilitar uma releitura de peças com vigor próprio. Dado o caráter
situacional das peças em um ato, não é possível rotulá-las de realismo psicológico, uma vez
que frequentemente o arco de mudança interna dos personagens não sofre alterações. Assim, é
mais produtivo – para a crítica, evidentemente – taxá-las de experiências juvenis, não
reconhecendo seu valor intrínseco. Portanto, nas análises desta tese, procura-se entender
Tennessee Williams, para usar as palavras de Perrone-Moisés (2006, p. 68) sobre os escritos
adolescentes de Gustave Flaubert, “[...] não como o virtual e o imperfeito, mas como um