Le cinéma oral est un cinéma qui privilégie la performance au détriment du

Les spécialistes du film de famille s’accordent : il y a présence d’une narrativité incomplète dans le film de famille qui engendre souvent une absence de clôture. La construction du film de famille laisse souvent, entre chacun de ses fragments, des ellipses temporelles et spatiales qui rendent difficile un rapprochement sémantique précis. De plus, les balises contextuelles (décors, lieux, dates) ne nécessitent pas le besoin d’être définies et détaillées à l’intérieur de la monstration puisqu’elles sont déjà connues ou même vécues dans le passé par les protagonistes-spectateurs. Comme on a pu le constater dans l’extrait de la famille de skieurs, quand on retire le film de son contexte familial, il ne reste aux spectateurs que très peu d’informations contextuelles liées au souvenir réel de l’événement. De ce fait, nous ne pouvons qu’en déduire quelques idées, sans toutefois en créer un récit soutenu. Heureusement, cette faiblesse au niveau narratif, n’en est pas une pour les membres de la famille. Si l’on présentait le fameux film du « party » d’après ski à la famille concernée, chacun des membres de cette famille pourrait nous dire ce qu’ils disaient devant le mystérieux tableau, par exemple. Ils pourraient nous expliquer pour quelle raison l’une des femmes s’est mise à danser comme un hawaïenne, etc. Toute l’importance du film et de son souvenir serait alors déportée à l’extérieur de la diégèse où la performance verbale des spectateurs prendrait le relais de la narration et en ferait un autre événement probablement tout aussi amusant que le « party » d’après ski.

177 _{Voir chapitre 1}

Aussi, tout comme le cinéma oral, le film de famille ne rencontre en rien les normes narratives des films institutionnels. Le film de famille n’est pas construit dans un contexte organisé qui, pour faciliter une meilleure compréhension de l’histoire par le spectateur, implique une utilisation adéquate du langage cinématographique. Contrairement aux films respectant le schéma narratif classique, la caméra du film de famille subit généralement l’action, elle ne la contrôle pas pour en faire une suite d’actions fluides. La seule manipulation se situe au niveau du choix de prise de vue qui est effectué par le caméraman devant le déploiement de la vie qui se déroule devant lui. Dans l’épisode de la souris morte, par exemple, Christian doit souvent intervenir entre Marie-Claude et Sébastien. C’est ce qui explique les quelques « jump-cuts ». Il filme ce qui se passe devant lui et il est tributaire de l’humeur de ses enfants. Christian a dû fermer la caméra à deux reprises pour modérer le conflit. Il n’a sûrement pas souhaité ces interventions, mais la vie est plus forte que sa volonté de faire un récit qui se tient.

L’oeuvre de la caméra dans le film de famille est donc aux antipodes des faux- semblants du cinéma classique qui masquent les marques du réel en cachant tous les indices qui pourraient trahir l’univers cinématographique construit : équipement technique, voix du réalisateur pendant le tournage, décors en carton, etc... En somme, ce n’est pas la qualité esthétique et narrative du produit fini qui prime lors de la conception d’un film de famille, c’est plutôt la performance du réel de la famille, cette improvisation naturelle de l’existence familiale. D’ailleurs, prenons l’exemple de Robert qui, dans l’extrait du baptême, ne pense même pas à éliminer toutes les traces de sa présence. Il chantonne gaiement sans se soucier de ce que ça donnera à la projection. Il n’est pas là pour cacher sa présence, au contraire. Sa présence est primordiale au baptême de son petit-fils.

Cela dit, non seulement la performance dans la première phase du film de famille est primordiale, mais un autre type de performance, encore plus importante, vient prendre le relais lors de la projection du film de famille. Ici, comme dans le cinéma oral des premiers temps, c’est la performance d’un bonimenteur, d’un commentateur ou tout simplement des commentaires collectifs du groupe filial qui permet la reconstruction d’un vertige narratif d’une toute autre nature que celui du cinéma institutionnel.

4.2.2. Le cinéma oral accorde beaucoup d’importance au registre verbal (la voix, les expressions et l’accent en tant que marques de l’identité

individuelle ou vecteur de l’identité collective)

Évidemment, quand on parle de cinéma oral, on doit considérer l’importance de la voix, de la langue et de l’accent des bonimenteurs des premières vues muettes et plus tard, des films sonores étrangers. Ce sont eux qui transposaient ce qui était vu à l’écran dans la langue locale. Ainsi exposé à sa propre langue vernaculaire, le public pouvait davantage se reconnaître à travers les images des films étrangers. Car en effet, la langue et l’accent sont directement reliés au sentiment d’appartenance : « Le boniment permettait

d’apparier le film et son sujet à l’auditoire local par la production sur place d’une narration verbale178 » dans la perspective de « donner une couleur locale à des récits venus d’ailleurs, modifier l’identité culturelle d’une œuvre ». 179

Lacasse mentionne également que certains cinéastes du cinéma direct québécois, comme Perreault par exemple, cherchaient à faire parler l’habitant des régions éloignées pour mettre en valeur son accent et ses expressions. Traduisant, de cette façon, sa culture et ses origines européennes. Il voulait ainsi révéler la nature et l’identité originelles des québécois : « Au lieu de s’installer près de l’écran pour expliquer son film, le cinéaste

pénétra dans le champ pour s’y montrer en s’attachant à une caméra mobile qui force le spectateur à suivre des yeux sa gestuelle, laquelle a surtout pour but de nous faire entendre la parole familiale et son accent. »180 Certains films de Robert Morin, cinéaste québécois contemporain, font aussi appel aux spécificités de la langue afin d’aborder le problème identitaire du bilinguisme au Québec et ailleurs au Canada : « Yes sir Madame !

est un loufoque bricolage de films amateurs et d’improvisation où l’auteur joue un personnage égaré entre deux identités, caricature grotesque du citoyen bilingue de la Constitution canadienne rapatriée. »181

178 _{LACASSE, Germain, « L’accent aigu du cinéma oral », in Le cinéma au Québec, tradition et}

modernité, sous la direction de Stéphane-Albert Boulais, Éditions Boulais, Éditions FIDES. Montréal,

Québec, 2006, 349 pages, pp.47-60, op.cit., p.52. 179 _{LACASSE, ibid, op.cit., p.52.}

180 _{LACASSE, ibid, op.cit., p.56-57} 181 _{LACASSE, ibid, op.cit., p.61}

Un processus semblable de réappropriation du média par les pouvoirs identitaires de la parole joue un rôle de premier plan au sein du « projet film de famille ». L’accent et les expressions langagières qui fusent lors de la projection ainsi que les mimiques des membres de la famille, désignés comme commentateurs, traduisent les liens du sang et les origines du groupe. Ce sentiment d’appartenance est d’autant plus amplifié par l’avènement des films de famille sonores qui mettent en valeur toutes ces particularités à l’intérieur même du film. En mettant les bruits et la voix au premier plan de l’espace filmique, les membres de la famille s’identifient d’emblée aux personnages dès le premier contact auditif.

Ces particularités verbales sont donc des preuves génétiques d’affiliation à une famille. Par exemple, certaines expressions langagières auront une signification particulière pour la famille dont seuls les membres peuvent décoder. De connivence, celles-ci produiront des schèmes sous-entendus bien définis (voir l’expérience d’observation de la deuxième phase du film de famille- 4.4.).

Encore plus distinctive que les tournures de phrases et les expressions privées d’une famille, la voix, unique à chaque personne, est la première expression sonore de l’individualité à l’intérieur du film autant qu’à l’extérieur. Les membres de la famille reconnaîtront sans hésitation la voix d’un des leurs, même s’il n’y a aucune trace visible de cette personne à l’écran : la voix hors-cadre de Christian, dans l’épisode de la souris, ou celle de Lise un peu plus loin dans le même extrait, ne demande pas à être associée absolument à leur image pour permettre aux membres de la famille de les considérer, sans ambiguïté, comme les actants principaux de leur film de famille. Et c’est la même chose pour tous les membres de la famille, leur voix permet de reconnaître leur présence à l’intérieur des événements filmés même s’ils sont en dehors du cadre : lorsque Christian tourne la caméra vers Lise et Jean-Philippe en délaissant un peu la souris, il n’y a aucun doute que c’est la voix et les prononciations exclusives à Sébastien qu’on entend. Christian sait très bien que ce n’est pas Marie-Claude qui lui parle.

Ainsi, le registre verbal et toutes ses particularités représentent, dans la diégèse du film de famille comme dans la salle de projection, une partie considérable des conditions nécessaires à l’expression identitaire de la famille. Autant le peuple québécois se reconnaît davantage dans des films qui parlent sa langue et son accent, autant le membre

de la famille se sentira impliqué dans le film s’il y reconnaît les voix des membres de son groupe filial et encore davantage s’il comprend les expressions sous-entendues que seuls les initiés familiaux peuvent comprendre.

4.2.3. L’énonciation, autant visuelle que verbale, est déictique et renvoie à