Buts et fonctions

Gérard Genette assigne quatre grandes fonctions au titre :

La première [fonction du titre], seule obligatoire dans la pratique et l’institution littéraire, est la fonction de désignation ou d’identification. […] La deuxième est la fonction descriptive, elle-même thématique, rhématique, mixte ou ambiguë selon le choix fait par le destinateur du ou des traits porteurs de cette description toujours inévitablement partielle et donc sélective, et, selon l’interprétation faite par le destinataire, qui se présente le plus souvent comme une hypothèse sur les motifs du destinateur, c’est-à-dire pour lui de l’auteur […]. La troisième est la fonction connotative attachée à la deuxième, volontairement ou non de la part de l’auteur […]. La quatrième, d’efficacité douteuse, est la fonction dite séductive83.

80 Le mot buzz signifie « “bourdonnement” autour d’un produit ou service, avant même sa sortie » (selon le Dico du Net, http://www.dicodunet.com). Ni la Délégation Générale de la Langue Française, dépendant du Ministère de la Culture français ni l’Office Québécois de la Langue Française ne proposent de terme pour cet anglicisme.

81 Chaïm Perelman et Lucie Olbrechts-Tyteca, Traité de l’argumentation. La Nouvelle Rhétorique, op.

cit., § 7, p. 44.

82 Cette chronologie se manifeste de plus en plus clairement avec les projections de presse et, depuis quelques temps, les projections Internet : le principe est le même que pour les projections presse, mais ce ne sont plus des journalistes, mais des blogueurs, des responsables de sites Internet, des journalistes amateurs sur le Réseau…

Il nous semble que les fonctions du titre littéraire sont très proches de celles du titre télévisuel. Cependant, les fonctions d’identification et de description paraissent être plus fortement liées dans notre domaine qu’en littérature : en effet, nous pouvons noter une uniformisation des procédés de description liée à une volonté très nette de permettre une identification optimale par le téléspectateur⁸⁴. Il ne faut pas oublier que le titre peut aussi donner des indications concernant la réception du texte, notamment sa réception générique dans le cas qui nous occupe. C’est pourquoi nous assignerons quatre fonctions aux titres de niveau mésotitulaire : la fonction d’identification-description, la fonction connotative, la fonction séductive et la fonction générique.

1. La fonction d’identification-description.

Le premier but d’un bon titre est de permettre une identification rapide et univoque. Pour cela, nous pouvons relever quelques procédés des titres des séries télévisées : ils comportent généralement le nom d’un personnage, le thème ou le

traitement, le nom d’un groupe (dans le cas des ensemble shows⁸⁵) ou le nom d’un

lieu. Cependant, ces dernières années, la répartition de ces catégories s’est profondément modifiée : un certain nombre d’entre elles ont disparu, réduisant à cinq les possibilités ; en termes d’équilibre entre elles, le nom du personnage recule nettement, tandis que progressent légèrement le nom de groupe et massivement les titres mentionnant le thème ou l’angle de traitement.

84 Ce phénomène est bien sûr lié au statut éminemment économique de la fiction télévisée. L’édition n’a pas atteint le même niveau d’imbrication entre prérogatives économiques et choix artistiques que la télévision. Si, dans le cadre d’une œuvre unique, un titre original peut être le garant d’une identification maximale, dans le cadre d’une production de masse standardisée, la ressemblance peut être un moyen de pallier la trop grande profusion de produits.

85 « Série mettant en scène non pas un héros unique ou une “paire”, mais un groupe de personnages (Babylon 5, Hill Street Blues, The Practice…) » (Martin Winckler et Christophe Petit (dir.), Les Séries

Cette simplification des catégories a eu un effet paradoxal : les titres se sont complexifiés et ont pris des formes plus originales, nécessitant souvent une part d’interprétation de la part du téléspectateur. Nous ne sommes plus dans une transparence du titre constitué du nom du héros, mais dans un travail herméneutique des dénotations et connotations du titre thématique.

Cette situation, cependant, ne doit pas être déconnectée des réalités économiques. Si nous prenons un corpus restreint et constitué de la programmation d’une chaîne précurseur dans ces phénomènes — les séries HBO à l’antenne entre 1990 et 2005 —, nous voyons des stratégies de titrage différentes selon le genre de fiction : les mini-séries bénéficient d’une politique de dénomination plus classique (nom de personnages, de lieux ; elles ont le plus petit pourcentage de noms fondés sur le thème) ; les comédies, en dehors du thème, n’utilisent que des noms individuels ou collectifs ; les dramas et anthologies privilégient des indications thématiques ou l’angle de traitement.

"! #"! $"! %"! &"! '"! ("! )"! *+,!-.! /012+33450! ^*+,!-.!51+./0! ^{678,0! 9:0.!}

'NOPQPRST)UVWOXVYST)TZ)[\)]T^)YSYVT^)

]T^)_S`YSPZ^)6M+)`QX^^WT^)OXV)RTZVT^)

HBO, rappelons-le, est une chaîne qui a pour principe de se démarquer : c’est pourquoi la part représentée par l’indication du thème ou du traitement est beaucoup plus importante que dans le corpus total. Cette exagération permet justement de mieux voir les autres phénomènes : ainsi, l’absence du nom de personnage comme titre de drama, alors que ce cas est représenté pour les mini-séries dramatiques, est sans doute à relier au fait qu’une mini-série a moins de temps pour s’installer à l’antenne et que, ainsi, elle doit être repérée plus facilement et présente à l’esprit plus rapidement.

Raffaele Di Berti et Dario Piana ont avancé l’idée que le titre fondé sur le nom du personnage ou des protagonistes est lié assez directement à la structure même des fictions sérielles : à partir de la notion de « nodi testuali⁸⁶ », définis comme « sia

spie dei processi produttivi del testo che indicatori dei processi di interpretazione a cui è chiamato ad adempiere lo spettatore⁸⁷ », ils examinent le rôle des personnages dans les séries :

86 « Nœuds textuels » (c’est nous qui traduisons). Raffaele di Berti et Dario Piana, « Segnali », in Francesco Casetti (dir.), Un’altra volta ancora. Strategie di communicazione e forme del sapere nel

telefilm americano in Italia.- Rome : VPT, 1984, p. 50 [inédit en français].

87 Ibid., p. 50 : « autant des indices des processus productifs du texte que des indicateurs des processus d’interprétation que le spectateur est appelé à satisfaire » (c’est nous qui traduisons).

Gli stessi protagonisti delle serie possono funzionare, a volte, da nodi testuali, perché attraverso le loro caratteristiche fisiche, psichiche, il modo di comportarsi, le azioni che compiono, la loro staticità od evoluzione, rivelano il tipo di testo che è stato costruito. […] È anche sintomatico che diverse serie di telefilm88 prendano il nome del loro protagonista89.

Le titre, qui, dans la conception de ces deux chercheurs, n’est pas un nœud textuel à proprement parler, peut donc en quelque sorte le devenir quand ce titre reprend le nom d’un personnage qui, lui, est réellement un nœud textuel orientant l’interprétation du téléspectateur. Nous pensons, pour notre part, que le titre assume, quelle que soit la situation, ce type de fonction, même s’il n’est pas forcément un nœud textuel au sens où l’entendent Raffaele Di Berti et Dario Piana.

En revanche, il nous est très difficile de savoir si ce type de titres est très répandu parce qu’effectivement, c’est le meilleur type de titres en français (d’ailleurs, un certain nombre de titres qui ne comportent pas le nom du héros en version originale sont traduit par le nom du protagoniste ou une indication du personnage, comme Picket Fences90 traduit par Un drôle de shérif ou My so-called Life traduit par

Angela 15 ans où la caractéristique du monologue est écrasée, dans la traduction,

par la seule mention du personnage principal) ou par un effet d’entraînement : beaucoup de séries comportant un tel titre marchent bien, c’est pourquoi les producteurs ne dérogent pas à la règle par souci d’efficacité économique.

Le Groupe µ envisageait déjà cette situation étonnante du titre de film de cinéma, que nous retrouvons pour les titres de séries :

Les normes réductrices que nous venons d’énumérer entraînent et expliquent la situation paradoxale du titre de film. Désignant un objet unique qui est appelé à être consommé

88 Le terme telefilm, en italien, est un faux ami et est utilisé non pour désigner le téléfilm unitaire (originale televisivo en italien), mais la série ou le feuilleton télévisé.

89 Ibid., p. 53 : « Les personnages même des séries peuvent fonctionner parfois comme des nœuds textuels parce que, à travers leurs caractéristiques physiques, psychiques, leur façon de se comporter, les actions qu’ils commettent, leur statisme ou leur évolution, ils révèlent le type de texte qui a été construit. […] Le fait que différentes séries prennent le nom de leur personnage principal est aussi symptomatique. » (c’est nous qui traduisons)

90 Les « picket fences » sont les barrières blanches qui clôturent les jardins américains. Le titre français fait référence au shérif Brock, qui n’est pas à proprement parler le héros de la série, puisqu’il s’agit d’un ensemble show. Par ailleurs, ce phénomène est assez ancien à la télévision française : pour les périodes précédant notre étude, nous pouvons citer Hill Street Blues traduit par Capitaine

le plus largement possible, il doit manifester son originalité. Mais celle-ci ne peut prendre forme que dans un cadre étroit de conventions91.

Cependant, dans le cas des séries télévisées contemporaines, la norme semble être devenue de proposer des titres mystérieux ou, du moins, pas transparents du premier coup. Cela explique le foisonnement des formes que prennent les titres aujourd’hui et l’absence de conventions immédiatement visibles. Mais cela permet aussi une identification plus aisée des séries elles-mêmes, les risques de confusion étant moindres.

2. La fonction connotative.

L’étude des connotations d’un titre permet de se faire une idée plus précise des motivations du créateur (au sens polysémique dont nous avons parlé) de la série. Nous mènerons cette étude en comparant, autant que possible, les traductions de ces titres afin de montrer comment ces connotations peuvent changer d’une langue à l’autre et modifier ainsi la réception de ces séries.

À Oz (idem), par exemple, s’attachent les réseaux connotatifs de la magie et de la merveille du fait de l’intertextualité. Ces connotations entrent ironiquement en conflit avec les réelles valeurs présentées dans la série. En outre, la réception spécifiquement française met en jeu d’autres connotations : en effet, si nous parlons à quelqu’un qui ne connaît pas la série Oz (idem), sans lui montrer de support écrit, il est très probable qu’il pense à l’impératif du verbe « oser » plutôt qu’au Magicien

d’Oz. Or, les connotations attachées au verbe « oser » semblent bien plus proches

de l’atmosphère de la série télévisée et de ses valeurs : la transgression des normes, la démesure, l’#$%&s⁹².

Pour Twin Peaks / Mystères à Twin Peaks, la première connotation est celle du double : ce nom signifie en effet « monts jumeaux ». Or le thème de la dualité est

91 Groupe µ, « Rhétoriques particulières », loc. cit., p. 139-40.

92 Ce terme ne nous paraît pas inapproprié : nous avons montré, dans nos précédents travaux, à quel point la référence à l’antiquité grecque était constitutive de la série Oz. Florence Dupont avait déjà brillamment montré l’importance de l’héritage de l’antiquité grecque pour les séries télévisées dans son ouvrage sur Dallas (De Homère à Dallas. Introduction à une critique anthropologique.- Paris : Hachette, coll. « Les Essais du XX^e siècle », 1991).

très présent dans cette série télévisée. Le titre met donc en avant le côté trouble, confus et dérangeant de la série. Sa traduction française, Mystères à Twin Peaks, met plutôt en avant l’aspect « mystérieux », c’est-à-dire le caractère de feuilleton policier plutôt que la plongée dans un univers particulier⁹³. Il faut noter que Twin

Peaks n’était pas le titre initialement prévu. En effet, la série devait s’appeler Northwest Passage94, qui est également le titre d’un western de King Vidor95 et qui peut aussi être vu comme une référence, étant donné la convergence d’autres éléments de la série avec le cinéma d’Alfred Hitchcock, au film North by Northwest. Ce titre initial, de plus, se double d’une référence à Shakespeare, et plus précisément à Hamlet : « I am but mad north-north-west ; when the wind is southerly

I know a hawk from a handsaw96. » Ce titre jouait donc sur un autre réseau connotatif que celui qui a été finalement choisi, et ces connotations reposent essentiellement non seulement sur la portée intertextuelle mais encore sur l’aspect symbolique du passage du Nord Ouest dans l’imaginaire collectif américain : en effet, le concept de

Northwest Passage a joué un grand rôle dans la conquête du territoire américain et

dans la conception de la Frontier. D’ailleurs, le western de King Vidor « rappelle que la notion d’Ouest et de Nord a constamment évolué au fur et à mesure de l’édification, réelle et symbolique (sur le territoire et sur les cartes), des États-Unis⁹⁷ ». Ainsi, le titre initial choisi par David Lynch mettait l’accent sur le fait qu’il s’agissait d’une série de cinéaste et d’une série construite sur le suspense, dans la lignée d’Hitchcock. Cependant, nous pouvons aussi vraisemblablement y voir un indice sur l’orientation de la série : maintenant que le territoire américain est entièrement conquis et que la nouvelle Frontier, l’espace, est clairement dominée par les États-Unis, n’y a-t-il pas une nouvelle Frontier, qui serait l’âme de le jeunesse américaine et, plus généralement, celle des Américains ?

Enfin, The X-Files / Aux frontières du réel est un titre portant beaucoup de connotations. D’emblée, le « X » attire l’attention. Il a généralement une fonction de

93 Sur ce point, voir aussi notre analyse du générique de Twin Peaks dans le deuxième chapitre de cette thèse.

94 Il s’agit donc du titre de travail de la série.

95 Cette information est reprise de l’article « “Lynchcock” ou le bordel télévisé » d’Hervé Joubert-Laurencin, art. cit.

96 Shakespeare, Hamlet, II, 2.

discrétion (la ville de XXX, Monsieur X⁹⁸). Il peut donc impliquer quelque chose que l’on cacherait au public. D’autre part, ce « X » peut avoir aussi une interprétation pornographique. Sachant qu’une des grandes questions des fans était d’élucider la possible relation amoureuse entre Mulder et Scully et qu’il faudra de nombreuses saisons pour qu’ils échangent un chaste baiser, cette connotation possible est assez ironique99.

Si nous regardons les diverses traductions de The X-Files dans le monde, nous relevons que l’idée principale reste celle du secret ou du mystère :

À Taipei (Taiwan) et en Chine, elle est intitulée X-Dang An, “Les Dossiers mystérieux du FBI”. Akte X-Die unheimlichen Fälle des FBI100 passe en Allemagne, en Autriche et en Suisse. Ce dernier programme également la version française, Aux frontières du réel. En Suède, les spectateurs regardent Arkiv X tandis que de l’autre côté de la frontière, les Finlandais se hâtent de rentrer chez eux pour voir Salaiset Kansiot, “Les Dossiers secrets”101.

Notons que, à l’exception des titres français et finnois, les traductions sont assez proches, du moins dans la forme, du titre original. Nous retrouvons assez souvent la lettre X, soit sans explication supplémentaire¹⁰², comme dans le titre original, soit avec une périphrase explicative ou un adjectif réduisant l’ambiguïté du X¹⁰³. Le titre finnois est très descriptif — « Les Dossiers secrets »—, tandis que le titre français joue très vraisemblablement sur l’intertextualité avec Aux frontières du

possible¹⁰⁴. Dans l’ensemble, les traductions reprennent les connotations attachées au titre original, en y ajoutant d’autres, plus spécifiques, comme l’angoisse.

98 D’ailleurs, le deuxième informateur de Fox Mulder s’appelle Mister X.

99 Elle est d’autant plus ironique que David Duchovny, qui joue Fox Mulder, a commencé sa carrière en jouant dans une série télévisée érotique.

100 La traduction française ne donne pas de traduction du titre allemand, comme elle fait pour le titre chinois ou finnois. Nous en avons fait une : « Dossier X. Les cas angoissants du FBI ».

101 N. E. GENGE, The X Files. Le Guide non officiel.- Paris : Éditions Hors Collection, 1996, p. 9.

102 En Suède notamment.

103 C’est le cas du titre en chinois ou en allemand.

104 La ressemblance va au-delà du titre. Jean-Jacques Schleret en résume ainsi l’argument dans Les

Série télévisées (Martin Winckler et Christophe Petit (dir.), op. cit.) : « Yan Thomas et Barbara

Andersen mènent des enquêtes sur des événements étranges et inexpliqués pour le compte du Bureau international de prévention scientifique (BIPS), un organisme chargé de protéger l’humanité de l’utilisation criminelle des découvertes scientifiques » (p. 140).

Les connotations attachées à un titre peuvent être bien évidemment tout autres. Ainsi, le titre Picket Fences / Un drôle de shérif connote le calme d’une petite ville, puisque l’expression utilisée comme titre désigne les petites barrières blanches qui entourent les jardins américains. On remarquera que la traduction française, Un

drôle de shérif, joue sur d’autres connotations : l’aspect exceptionnel du personnage

de Jimmy Brock, shérif de la ville de Rome (Wisconsin), alors que la série est un ensemble show¹⁰⁵. Le second titre que lui a donné TF1, High Secret City : la ville du

grand secret, mêlant anglais et français, est encore moins pertinent, puisqu’il

implique une enquête pour dévoiler un secret mystérieux, qui n’existe pas, l’argument de la série étant de narrer la vie d’une paisible petite ville américaine. La formulation « … pas comme les autres » joue sur le même aspect d’exception. Ainsi, le titre Corky, un enfant pas comme les autres traduit le titre américain Life Goes On. Même si l’on admet que le titre français est un peu plus motivé dans ce cas — Corky étant un jeune homme atteint du syndrome de Down qui cherche cependant à vivre le plus normalement possible —, il met l’accent sur le personnage de Corky, alors que les autres personnages adolescents, notamment la sœur de Corky, ont une grande place dans la narration, et il change l’orientation de la série : alors que Life

Goes On connoterait plutôt une certaine normalité et une certaine philosophie de la

vie, Corky, un enfant pas comme les autres connote clairement l’anormalité¹⁰⁶.

3. La fonction séductive.

La fonction séductive est la plus difficile à étudier. Les connotations des titres, quand elles relèvent du mystère, du secret ou de la différence, participent de cette séduction, de cette attirance pour la série. : c’est le cas, par exemple, de Without A

Trace / FBI Portés disparus ou de The Wire / Sur écoute. Un titre comme Alias

(idem), pour sa part, en exprimant l’idée d’une identité cachée, pique la curiosité du téléspectateur.

105 Nous noterons ainsi la propension, en France, à individualiser l’argument des séries. Ce que nous disions de la prédominance des titres faisant référence au héros et de la plus grande part qu’ils ont en France qu’aux États-Unis se retrouve ici.

De même, un titre intertextuel peut piquer la curiosité du téléspectateur, en créant un horizon d’attente. Ainsi, deux séries, librement inspirées de livres d’enquête du journaliste David Simon, en reprennent partiellement le titre :

Homicide : Life on the Street a été créé après la lecture de Homicide : A Year on the Killing Streets et The Corner après celle de The Corner : A Year in the Life of an Inner-City Neighborhood (écrit en collaboration avec le journaliste Edward Burns).

Ces titres, en s’inscrivant dans la ligne directe de ces ouvrages, créent donc un effet d’attente et, par là, opèrent une certaine fonction séductive. C’est aussi évidemment le cas des titres des séries spin off qui gardent dans leurs titres la marque de la série-mère, comme les séries de la franchise Law & Order ou les différentes séries CSI /

Les Experts. Mais, à la différence de ces dernières, les séries du type Roots / Racines, c’est-à-dire les séries, mais surtout les mini-séries qui adaptent un livre, et