Thesis
Reference
"El mágico Andronio" y "La mágica de Ceilán", edición y estudio de dos comedias de magia del siglo XVIII
MORANDI, Inès Béatrice
Abstract
Ma thèse a consisté à éditer deux comédies manuscrites du XVIII siècle qui se conservent dans la collection Edouard Favre de la Bibliothèque Publique et Universitaire de Genève. Ces comédies, intitulées "El mágico Andronio" et "La mágica de Ceilán", ont en commun l'appartenance à un genre qui était à la mode au XVIII siècle, la comédie de magie. Ces deux œuvres de théâtre étant totalement inconnues par les spécialistes, ce travail de recherche et d'édition a la vertu de faire connaitre ces textes et étudier les raisons du succès de ce sous-genre du XVIII siècle. J'ai en plus de cela eu l'occasion d'étudier les deux manuscrits qui contiennent ces deux comédies, eux aussi inconnus (tomes 77 et 78). De plus, j'ai pu voir comment tous ces manuscrits espagnols de la même collection sont arrivés à Genève au XIX siècle. A travers ce travail j'apporte une importante connaissance sur le théâtre et la littérature espagnole et je « redonne vie » à deux œuvres oubliées du XVIII siècle.
MORANDI, Inès Béatrice. "El mágico Andronio" y "La mágica de Ceilán", edición y estudio de dos comedias de magia del siglo XVIII. Thèse de doctorat : Univ. Genève, 2019, no. L. 938
DOI : 10.13097/archive-ouverte/unige:115330 URN : urn:nbn:ch:unige-1153306
Available at:
http://archive-ouverte.unige.ch/unige:115330
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DOCTORAT ÈS LETTRES
EN LANGUE, LITTÉRATURE ET CULTURE HISPANIQUES
El mágico Andronio y La mágica de Ceilán, edición y estudio de dos comedias de magia del siglo XVIII.
INÉS MORANDI
Directeur de thèse:
ABRAHAM MADROÑAL
Numéro d’étudiant : 10-310-092 Année : 2018
Unité d’espagnol, rue Saint Ours 5. CH-1211 GENÈVE 4.
MEMBRES DU JURY:
Directeur de thèse : Abraham MADROÑAL
Président : Roberto LEPORATTI
Jurés: - Nieves ALGABA PACIOS - José CHECA BELTRÁN
- Jaume GARAU AMENGUAL
ÍNDICE
I) INTRODUCCIÓN:
1) Prólogo ………. 6
2) Metodología ……….. 8
3) Estado de la cuestión: El teatro en el siglo XVIII y la comedia de magia …..….. 12
3.1 El teatro entre los siglos XVII-XVIII ….………. 12
3.2 De la comedia de santos a la comedia de magia …..……… 20
3.2.1 La crítica de la comedia de magia ……….…… 31
4) El fondo Favre de la Biblioteca de Ginebra ……… 35
4.1 Origen del fondo Favre ……….……….... 35
4.2 Poemas y otros textos literarios del fondo ………..…………..…. 37
4.3 Las comedias del fondo ……….…… 41
5) Análisis de dos comedias del Fondo Favre: El mágico Andronio y La mágica de Ceilán 5.1 El mágico Andronio ……… 45
5.1.1 Argumento …..……….. 45
5.1.2 La estructura ……….…… 49
5.1.3 Personajes ……….. 53
5.1.4 Temas y motivos ……….……….…. 56
5.1.5 Lenguaje y características estilísticas ………..…… 62
5.1.6 Tiempo, espacio y lugares ……….….….. 72
5.1.7 La importancia de la escenografía ………. 74
5.1.8 La música ………. 76
5.1.9 La métrica ………..… 78
5.2 La mágica de Ceilán ……… 82
5.2.1 Argumento …..……….. 82
5.2.2 La estructura ………. 86
5.2.3 Personajes ……….. 90
5.2.4 Temas y motivos ……… 92
5.2.5 Lenguaje y características estilísticas .………..….….… 100
5.2.6 Tiempo, espacio y lugares ………..… 109
5.2.7 La importancia de la escenografía ………. 111
5.2.8 La música ………. 114
5.2.9 La métrica ..……… 115
6) Criterio editorial ……… 117
7) Bibliografía ……….. 120
II) EDICIÓN: 1) El mágico Andronio ……….……….. 134
Jornada I ………..……….… 134
Jornada II ……… 184
Jornada III ....………. 236
2) La mágica de Ceilán ……… 287
Jornada I ………..……….… 287
Jornada II ………..……….…….. 347
Jornada III ………..….. 401
III) CONCLUSIONES ……… 456
IV) RÉSUMÉ EN FRANÇAIS ……… 463
1) Prologue ………. 472
2) Méthodologie ………..………… 474
3) Le fonds Favre de la Bibliothèque de Genève ……… 478
3.1 Les origines du fonds Favre ……… 478
3.2 Poèmes et autres textes littéraires du fonds ……….. 480
3.3 Les comédies du fonds ……… 483
4) La comédie de magie ……… 487
5) La critique de la comédie de magie et ses dernières étapes ……….……. 493
6) Aspects importants des deux comédies..……….. 497
7.1 Principaux thèmes ……….. 497
7.2 Langage et style ……….. 498
7.3 L’importance de la scénographie ……… 500
7.4 La musique dans les comédies de magie ………. 501
8) Conclusion .……… 502
I) INTRODUCCIÓN
PRÓLOGO
El trabajo de edición y transcripción en que consiste buena parte de esta tesis nos parece muy importante porque supone sacar a la luz dos comedias olvidadas del siglo XVIII.
Siguiendo el consejo de mi director, el profesor Abraham Madroñal, decidí analizar estas dos obras desconocidas que pertenecían a un mismo género, el de la comedia de magia, y que por su calidad literaria justificaban la atención de un trabajo de este tipo.
Así, elegimos las comedias El mágico Andronio y La mágica de Ceilán porque se relacionan al tener el mismo género y porque aparecían en manuscritos absolutamente desconocidos que se encuentran en la Biblioteca de Ginebra, lo que nos facilitó el acceso. En efecto, la biblioteca dispone del Fondo Favre, que reúne varios tomos con diferentes manuscritos, en general, de interés histórico, pero también algunos de interés literario, entre los cuales se hallan las dos comedias.
Como digo, estas dos obras pertenecen a la comedia de magia, género que se desarrolló en España en el siglo XVIII, y tiene como antecedente a la comedia de santos. En el presente trabajo se estudian ambos géneros, así como el teatro de los siglos XVII y XVIII. Junto a ello, también nos ocupamos del mencionado Fondo Favre.
La presente edición de las dos comedias permite destacar la importancia de la magia y de sus personajes clave, como el mago y la maga, sin quienes la historia no sería posible. Con ellos, y gracias a su habilidad, ocurren acontecimientos increíbles que nos llevan a un mundo surrealista y lleno de aventuras. Este mundo es posible, como veremos, gracias a la maquinaria y a la escenografía, elementos indispensables para lograr efectos prodigiosos y conseguir las intrigas de las historias.
Antes de concluir este prólogo, quisiera manifestar mi profundo y sincero agradecimiento a mi director de tesis, el profesor Abraham Madroñal, por su apoyo, su confianza, sus horas dedicadas a la realización del trabajo y por la paciencia que tuvo para guiarme. Deseo
también expresar mi profunda gratitud a los miembros del tribunal por dedicarle tiempo a la lectura de esta tesis.
De igual manera, quisiera agradecer su tiempo a los profesores y compañeros de la Unidad de Español de la Facultad de Letras de la Universidad de Ginebra por aconsejarme y guiarme.
Y un último agradecimiento especial a mis padres, hermanos y familia, a mi futuro marido, a mi hijo, a mi cuñada y a mis amigos, quienes supieron sostenerme incondicionalmente en cada momento. Gracias por su paciencia y su ánimo.
A todos ellos, muchas gracias.
METODOLOGÍA
A través del presente trabajo se desea poner de relieve dos comedias de magia del siglo XVIII, El mágico Andronio y La mágica de Ceilán, ambas obras manuscritas. Nuestra primera labor ha sido la de rescatar los textos, absolutamente desconocidos hasta ahora. Hemos aplicado para ello el método de la edición crítica, tal y como aparece en los manuales de uso, especialmente el de Alberto Blecua, Manual de crítica textual (Castalia, 1980).
A propósito de este tipo de ediciones, Fernando Lázaro Carreter explica:
“Una edición crítica trata de reconstruir un texto viciado en su transmisión, acercándolo en lo posible a lo que el autor consideró definitivo. Va acompañada de todas las informaciones necesarias sobre los materiales en que el editor ha basado su trabajo y sobre los criterios con que ha realizado su reconstrucción”. (Sánchez Pascual, 2008: 57- 58).
Y es eso mismo lo que intentamos al editar las dos comedias, acercar los textos a los lectores actuales.
Para comenzar, se debe mencionar que los manuscritos se encuentran en la Biblioteca Universitaria Pública de Ginebra, en el Fondo Favre, tomos 77 y 78. Ambos están copiados con letra del siglo XVIII y, en general, se encuentran en buen estado de conservación. La lectura es relativamente sencilla. Cada página va numerada con un número rojo en la parte superior derecha.
A primera impresión, nadie los había editado ni estudiado antes. Para ofrecerlos ahora a los lectores, tratamos de buscar todos los datos que pudieran ayudarnos a esclarecer el texto y así ofrecer al lector una información que pueda enriquecer su lectura. Sin embargo, a pesar de nuestras búsquedas, no hemos encontrado datos sobre los autores ni fechas precisas, aunque sí pudimos concluir que estas dos comedias pertenecían al siglo XVIII.
El objetivo ha sido reconstituir la comedia original utilizando para ello los criterios de edición actuales sin cambiar la forma del texto, lo que implica una edición rigurosa, próxima al original. Para editar críticamente las comedias, hemos utilizado los criterios de Ignacio Arellano, Editar a Calderón1, y hemos seguido las normas editoriales de textos teatrales clásicos, siguiendo los modelos consensuados del grupo GRISO o de la edición de las comedias de Agustín Moreto.
Ofrecemos el texto con notas situadas a pie de página para una mejor comprensión de la comedia. Hemos juzgado útil definir las palabras cuyo significado no sea claro, y aquellas anacrónicas. También anotamos expresiones y nombres propios.
Seguimos los criterios de anotación del grupo Proteo, en su edición de las comedias de Moreto:
“Son susceptibles de anotación, al menos:
•Los términos, expresiones, refranes, etc. de uso poco frecuente en el español actual
•Aquellos que contengan doble sentido, juego de palabras, etc. no discernible con facilidad para un lector medio contemporáneo
•Los casos de intertextualidad, respecto textos de Moreto o de otros autores, procedimiento muy habitual en este dramaturgo
•Contexto de tradición en que se enmarca la expresión anotada
•Los nombres propios poco conocidos
•Las referencias mitológicas
•Las alusiones bíblicas
•Los casos de intertextualidad
•Las fechas y alusiones a hechos históricos
•Las referencias geográficas no habituales”
1 Arellano Ignacio, Editar a Calderón, Navarra, Biblioteca ávrea hispánica, 2007
Para esta anotación, especialmente de palabras, hemos utilizado el Diccionario de Autoridades así como el Nuevo tesoro lexicográfico de la lengua española de la Real Academia Española. La labor de anotación ha sido ardua porque no siempre es fácil decidir qué se debe anotar. Hemos tomado la decisión de poner nota en aquellos casos en los que un lector de un nivel académico similar al de quien firma esta tesis lo necesitara.
En lo que se refiere al siempre complicado proceso de modernización gráfica, hemos cambiado la ortografía de las palabras que no suponían variación fonológica con respecto a nuestra época. También hemos actualizado la puntuación, acentuación y mayúsculas según las últimas normas de la Real Academia de la Lengua Española.
Hemos numerado también los versos de cinco en cinco. Las didascalias se encuentran en cursiva e indicamos el número de folio entre corchetes según aparece en los manuscritos de El mágico Andronio y La mágica de Ceilán. Hemos seguido también la norma de la edición de las comedias de Moreto cuando indica que los versos que se cantan se escriben con cursiva y sin comillas.
Ha sido un trabajo complejo pues la lectura de los manuscritos no es siempre sencilla y la ilegibilidad de algunas palabras ha dificultado más la tarea. El Fondo Favre incluye también numerosos manuscritos poéticos de los siglos XVII y XVIII, tal y como lo han demostrado José Checa y Abraham Madroñal en un artículo todavía en curso de publicación, cuya consulta me han facilitado. Por ello, ha sido imprescindible considerar todos esos manuscritos para averiguar si guardaban alguna relación con nuestras comedias. En efecto, hemos llegado a la conclusión de que algunos de ellos tienen mucho que ver con las comedias de magia y, en particular, con las que se editan en el presente trabajo. Basta considerar, por ejemplo, las octavas a la representación de la comedia de Bances Candamo, Quién es quien premia al amor, para darse cuenta de que es un texto muy relacionado con las representaciones particulares de finales del XVII y principios del XVIII, como tal vez ocurrió con nuestras dos obras. Eso nos ha obligado a leer y a considerar a todos los manuscritos poéticos, algunos editados en el libro de Abraham Madroñal, Poesías desconocidas del Siglo de Oro, que se encuentran en la Biblioteca de Ginebra (2017), así como otros inéditos que han arrojado algo de luz en el estudio de nuestras dos comedias, al menos en lo que se refiere a su fecha.
Una vez establecida la edición, procuramos contextualizar las dos obras. Nos preguntamos también sobre la cuestión del género de estas dos comedias y al tener ambas elementos mágicos y tramoyísticos, concluimos que pertenecen al género de la comedia de magia, y, como tal, tratamos de encuadrarlas entre las obras que lo componen. Cabe mencionar que realizamos un estudio del teatro entre los siglos XVII y XVIII siguiendo particularmente los estudios de René Andioc, Mireille Coulon, Joaquín Álvarez Barrientos, Fernando Doménech y otros que nos aportaron el conocimiento necesario para poder explicar y entender este género tan particular como lo es la comedia de magia. Existe una abundante bibliografía y numerosas ediciones de comedias de magia, empezando por autores a medio camino entre el siglo XVII y el XVIII, como Antonio de Zamora o José de Cañizares, pero continuando también por otros ya de la centuria dieciochesca como son Juan Calvo y Vela o Antonio Valladares y Sotomayor. La lectura de las obras de estos autores, muchas de las cuales no tienen edición moderna, ha supuesto también un interesante término de comparación con las dos comedias que editamos.
Concluimos el estudio intentando explicar la encrucijada del teatro entre los siglos XVII y XVIII, para analizar luego la evolución de la comedia de santos, ya que sabemos que fue el antecedente de las comedias de magia, y así acabar finalmente considerando el teatro del siglo XVIII y el género de la comedia de magia en particular. Nos pareció importante tratar la crítica de este género para evidenciar que no siempre fue muy apreciado, ya que recibió críticas de diversos sectores, entre ellos, el de los intelectuales neoclásicos.
ESTADO DE LA CUESTIÓN: EL TEATRO EN EL SIGLO XVIII Y LA COMEDIA DE MAGIA
El teatro entre los siglos XVII – XVIII
Durante el siglo XVIII, el teatro español se ve dividido en dos tipologías: por una parte, tenemos el teatro barroco, más bien popular, y, por otra parte, el teatro neoclásico, educativo y didáctico, es el teatro de la ilustración. (Álvarez Barrientos, 1983: 13).
Desde mediados del siglo XVII, gracias a los escenógrafos italianos presentes en España (entre ellos, Cosme Lotti y Baccio del Bianco), los autores pudieron dar mayor importancia a los efectos visuales y a las ilusiones escénicas:
“No cabe duda de que el cambio de escenario a la italiana y la incorporación de la perspectiva a la escena plantearon transformaciones en la forma de presentar la obra, en la manera de representar los actores y en el modo de estar de los espectadores. Se ha señalado que, desde finales del siglo XVII, la escena española incorpora elementos vistosos que dan más relevancia a lo visual. Los escenógrafos italianos, que trabajan por toda Europa, también aquí imponen las nuevas formas. Lotti, Vaggio, Antonozzi, son algunos de los que trabajaron con Lope, pero sobre todo con Calderón, en la puesta en escena de óperas, zarzuelas, comedias mitológicas y musicales en el teatro del Buen Retiro o al aire libre, sobre el lago o en los jardines del mismo Buen Retiro” (Álvarez Barrientos, 2011: 81).
Deciden captar a su público con nuevos efectos, para que su imaginación se desborde.
Nacen nuevas posibilidades para la adaptación escenográfica: música, cantos, luces, bastidores diferentes, transformaciones de los personajes, lo que permite crear milagros y numerosas mutaciones. De todo ello nacerán las comedias de magia.
En la primera mitad del siglo XVIII, el teatro barroco presta gran importancia a los aparatos escenográficos, introduciendo nuevos temas con comedias de magia, de aventura o de santos; mientras que, en la segunda mitad, las obras ilustradas del teatro neoclásico se van
difundiendo poco a poco, luchando contra el teatro barroco e imponiendo nuevas reglas y temáticas. Según los neoclásicos, las comedias de santos, de magia y de capa y espada no eran de buen gusto. Querían que el teatro fuera estético y ético a la vez. Empieza entonces a nacer entre los amantes del teatro barroco y los ilustrados un enfrentamiento a nivel social y cultural que llevara en 1788 a la prohibición de ciertas comedias de magia (Izquierdo, 1992:
412-413).
El teatro que se dio en el siglo XVIII era el fruto de una reforma cívica y moral, crítica con el teatro barroco. En este teatro de la ilustración, se recuperaron las reglas de las tres unidades de tiempo, lugar y acción, tratando además de recuperar los principios del arte clásico. Se escribe para educar, dándole preferencia a la razón y no a los sentimientos. Lo imaginativo y fantástico del teatro barroco se deja de lado. Algunos de los autores son Fernández de Moratín y Ramón de la Cruz.
Según Paul Merimée, el teatro barroco, se aleja de lo natural. “Se trata de un acercamiento progresivo al gran espectáculo, posibilitado por los avances experimentados en la técnica escenográfica: la decoración, la tramoya llegan a convertirse casi en el verdadero fin del espectáculo popular” (Herrera Navarro, 1993: XXV). Con la llegada de una compañía italiana en 1709, llega la música al teatro español, la cual se va intensificando cada vez más, lo que constituye, junto a la escenografía, los dos principales elementos al gusto popular en el teatro. Al principio del siglo XVIII no existía diferencia entre teatro popular y teatro culto, todo se hacía para el gusto del pueblo, por lo que las comedias de magia y de santos tuvieron mucho éxito. Zamora y Cañizares eran los principales autores de estas comedias (Caro Baroja, 1992: 19).
Poder producir efectos visuales a través de juegos de luces, de tramoya, apariciones, desapariciones, mutaciones, cambio de decoraciones, vuelos, etc., hizo que tuviera gran éxito popular este tipo de teatro; los precios eran además accesibles, lo que ya no confería un acceso reservado solo a las clases privilegiadas. Estas comedias se representaban siempre en las mismas épocas del año: Pascua, Navidad y Carnaval, y su objetivo era siempre el mismo: divertir y olvidarse de las tareas cotidianas. Asistían tanto las clases acomodadas como las más bajas a este teatro. (Andioc, 1976: 35-37; Checa Beltrán, 1992: 389-390).
Nicolás Fernández de Moratín criticaba a estas comedias:
“El mismo pueblo, que en tan mala opinión está, conoce la futilidad de nuestras comedias, y lo conocen los mismos cómicos cuando se valen de mil invenciones para atraer a la gente, unas veces con iluminaciones inverosímiles y decoraciones del teatro y lo que llaman tramoyas; otras veces dividen la comedia para que haya más entremeses;
otras apelan a diferencia de tonadillas y recitados, y otras tienen que andar suplicando a los bailarines” (Farré, 2012: 23).
Según él, este teatro no era de buen gusto porque corrompía a la gente al ser inmoral y poco estético.
A pesar de la crítica de Nicolás Fernández de Moratín, el teatro barroco siguió gustando en el siglo XVIII sobre todo autores como:
Félix Lope de Vega; sus comedias más representadas fueron Fuenteovejuna, Peribáñez y el comendador de Ocaña, El caballero de Olmedo, La dama boba, El castigo sin venganza, El perro del hortelano, La viuda valenciana, La buena guarda y El laberinto de Creta (Andioc- Coulon, 1996).
El éxito y desarrollo del teatro español en la primera parte siglo XVII hizo surgir muchos autores influidos por Lope de Vega. De los que lo siguieron se puede citar a Juan Pérez de Montalbán “especialista en el tratamiento de temas históricos, así como buen cultivador de comedias hagiográficas y de auto sacramentales, además de biógrafo hiperbólico de su maestro” (Sirera Turó, 1983: 27). De sus obras se pueden citar El segundo Séneca de España y De un castigo dos venganzas (Andioc, Coulon, 1996).
También se pueden mencionar a autores como Juan Ruiz de Alarcón y Tirso de Molina. El primero, fue un dramaturgo que impuso el honor, defendiendo la razón y la moral personal.
Sus obras más apreciadas en el siglo XVIII son La verdad sospechosa, Las paredes oyen, El examen de los maridos, Los pechos privilegiados. El segundo, fue autor de muchos géneros, donde cuidaba su lenguaje, reflexionaba sobre la nobleza y defendía el humano además de darle gran importancia a las mujeres. “En conjunto, puede afirmarse que su teatro viene a constituir una reflexión sobre modos, convenciones y usos sociales” (Sirera Turó, 1983: 29).
Sus obras más representadas son El colmenero divino, La Santa Juana, La prudencia en la mujer, El vergonzoso en Palacio, El burlador de Sevilla y Convidado de Piedra, El condenado por desconfiado.
Desafortunadamente, el éxito y la popularidad de Lope de Vega van disminuyendo cuando el modelo de Pedro Calderón de la Barca se va implantando con sus autos sacramentales, loas, entremeses y comedias. El autor escribió una gran cantidad de piezas para la Corte de Felipe IV, las cuales se representaban en el Palacio del Buen Retiro, teniendo una “gran espectacularidad y complicada escenografía” (Sirera Turó, 1982: 10). Su primera obra fue El mayor encanto amor. Sus obras más famosas en el siglo XVIII son: La vida es sueño, El divino Orfeo, El verdadero dios Pan, El alcalde de Zalamea, El príncipe constante, La dama duende.
Igual que Lope de Vega, Pedro Calderón de la Barca tuvo autores que lo siguieron y que se inspiraron de él: Francisco Bances Candamo, Álvaro Cubillo de Aragón, Antonio de Solís, Juan Bautista Diamante. Otros supieron mantener su propio estilo, siendo un poco influenciados por Calderón de la Barca: Luis Quiñones de Benavente, Francisco de Rojas Zorrilla y Agustín Moreto y Cavana. El último grupo calderoniano está compuesto de Antonio de Zamora, José Cañizares y Gaspar de Zavala y Zamora.
El autor de teatro trágico y de comedias, Francisco de Rojas Zorrilla fue también apreciado en el siglo XVIII con sus obras El Caín de Cataluña, García del Castañar o del rey abajo ninguno. También fue muy apreciada su comedia de santos, Santa Isabel, reina de Portugal (Sirera Turó, 1982: 23-24). Este dramaturgo inauguró el Coliseo del Buen Retiro con su comedia Los bandos de Verona y tuvo mucho éxito por parte del público durante casi dos siglos.
Agustín Moreto y Cavana es otro autor del siglo XVII que escribió muchas comedias y algunos dramas; también redactó comedias de capa y espada, “especialmente pensadas para la representación cortesana”. En algunas de sus obras empleaba temas ya conocidos y unía historias anteriores (Sirera Turó, 1982: 24). Se pueden citar algunas de sus obras de gran éxito en el siglo XVIII como El desdén con el desdén, El lindo don Diego, No puede ser el guardar una mujer. Agustín Moreto y Cavana supo introducir el personaje del gracioso a sus obras, dándole un rol importante, pasándolo al primer plano, hecho que no ocurrió antes porque el gracioso aparecía en segundo plano, siendo los personajes nobles los más importantes de las historias. “La comedia antigua El desdén con el desdén, de Moreto, obtuvo un éxito innegable” (Andioc, 1976: 41).
Los clasicistas no veían con buenos ojos este teatro barroco. En 1737, con su Poética, Luzán defiende un teatro que respete las tres unidades y que eduque al pueblo. Se pretende reformarlo para que sea un “instrumento de educación y cultura, desterrando de la escena todo aquello que no sirve más que para halagar sus más bajas inclinaciones naturales”
(Herrera Navarro, 1993: XXIX-XXX). Para los ilustrados, el teatro tiene que ser una manera de educar para que, de esta forma, el público se divierta aprendiendo inconscientemente las virtudes de la sociedad. La comedia sentimental, que estrena Jovellanos con El delincuente honrado, obtiene mucho éxito porque tiene también virtudes sociales. Poco a poco los clasicistas penetran en el teatro popular. Este periodo está marcado por varios géneros que gustaban mucho al público: la comedia neoclásica, el sainete, las obras históricas y las representantes del gusto barroco.
Uno de los géneros del teatro de este siglo es la comedia neoclásica. Llega a España en el siglo XVIII. Uno de los principios de esta comedia es educar al pueblo divirtiéndolo, de esta manera aprenderá inconscientemente las virtudes sociales que los neoclásicos quieren imponer:
“La comedia neoclásica es una pieza bien construida, cuyos personajes se encuentran en situaciones verosímiles que interesan a los espectadores, divirtiéndoles mientras les enseña, va a impartir la instrucción moral tan necesaria para la nueva sociedad que está surgiendo de la decadencia del siglo pasado” (Herrera Navarro, 2012: 115).
El principal autor de esta comedia es Leandro Fernández de Moratín, quien continuó con la trayectoria de su padre, que tenía como intención convertir el teatro neoclásico en un medio didáctico y estético con modelos del clasicismo y principios del buen gusto:
“Todo dramaturgo ha de crear la ilusión de que todo lo que sucede en el escenario es real para que el espectador acepte la enseñanza de la “verdad moral e intelectual” y de la virtud que se le propone” (Herrera Navarro, 2012: 137).
Según él, todo debía reformarse en el mundo teatral: en 1788 se prohibieron las comedias de magia porque eran contrarias a las reglas y a la religión, además de que pervertían el gusto del pueblo (Herrera Navarro, 1993: XXXII). En 1799 se creó la Junta de Dirección de los Teatros, que desaparecerá en 1802. A pesar de este fracaso por parte de los ilustrados con el
intento de reformar los teatros, Leandro Fernández de Moratín continuó escribiendo obras dramáticas como El barón y La mogigata.
En 1791 acabó la redacción de La comedia nueva o el café, obra que se dirigía contra los poetas y contra las obras de gran aparato teatral de la época:
“En este caso, los que pretendían reformar el teatro y convertirlo en instrumento de educación del pueblo, en escuela de buenas costumbres y en templo del buen gusto, de acuerdo con las ideas ilustradas, se aliaron para apoyar el estreno de una obra que, según pensaban ellos, iba a significar el principio del fin de aquel teatro que “halagaba el mal gusto del vulgo”” (Herrera Navarro, 2012: 126).
Con esta comedia escrita en prosa, Leandro Fernández de Moratín pretendía criticar a las comedias barrocas del principio del siglo. Supo mantener el interés del público con un lenguaje natural y directo, haciendo una sátira del teatro pasado, sin que los espectadores se dieran cuenta.(Herrera Navarro, 2012: 127).
Con su comedia publicada en 1805, El sí de las niñas, el neoclasicismo triunfó gracias al éxito que obtuvo por parte del público. Esta obra respondía “a las necesidades de una sociedad que estaba cambiando y emergiendo, la naciente burguesía, además de ser un modelo de comedia moderna, realista y costumbrista” (Herrera Navarro, 2012: 137). Utilizaba en ella una prosa comprensible para todos, respetando las unidades de tiempo, acción y lugar e influyendo así a los futuros dramaturgos del siglo XIX(Madroñal, 2011).
“El verdadero éxito de la temporada (1805-1806) lo constituye, sin contradicción posible, El sí de las niñas, de Leandro Fernández de Moratín. Que nosotros sepamos, ninguna otra comedia, sencilla o de teatro, de cualquier género que fuese, se mantuvo durante veintiséis días seguidos; es más: su recaudación media es extraordinariamente alta (7.495 reales) pese a su larga permanencia en el cartel” (Andioc, 1976: 47).
Santos Díez González fue censor de los teatros junto a Leandro Fernández de Moratín.
Escribió en 1799 un plan titulado Idea de una reforma de los teatros de Madrid, donde las obras que se iban a representar en los teatros tenían que ser elegidas por el juez protector de Teatros y su censor, es decir, él mismo. Subieron el precio de las entradas y prohibieron tantas comedias que aficionaban al público, que acabó fracasando tres años más tarde esta reforma porque llevaba a la ruina económica (Herrera Navarro, 1993: XXXIII). Sus principales
comedias son Anfitrión; El casamiento por fuerza; La lealtad más constante con el Rey, la ley y el honor y su tragedia Saúl.
Gaspar Melchor de Jovellanos, junto a Leandro Fernández de Moratín, opinaba que había que reformar el teatro:
“Si el teatro ha de servir para mejorar la educación de la ciudadanía, hay que desterrar de los coliseos la mayoría de las obras que se programan: muchas comedias antiguas y casi todos los intermedios (entremeses, sainetes y tonadillas), al igual que los títeres, los payasos, las linternas mágicas… Se trata de ejemplos contrarios a la virtud, que colocan como héroes a pícaros y explotan la risa de la “baja comicidad”, la de carácter grosero”
(Sala Valldaura, 2012: 37).
En 1764 se pone en contacto con sus primeras ideas ilustradas de reforma al entrar en el Colegio Mayor de San Ildefonso de Alcalá. De sus poesías se conocen Epístola del Paular;
Sátiras a Arnesto; Epístola a Moratín. Entre sus obras teatrales están El Pelayo, El delincuente honrado, El agradecimiento y Munuza. Jovellanos escribió la tragedia El Pelayo en el año 1769; la obra forma parte del género de las tragedias heroico-militares de la época:
“El florecimiento, durante un mismo corto período, de tragedias “clásicas”, de dramas que exaltan las hazañas de héroes nacionales, es inseparable de los esfuerzos del gobierno de Carlos III por la regeneración del país. […] Jovellanos elige por tema de su tragedia una “acción la más grande y distinguida que contiene nuestra historia, si no por su esencia, a lo menos por el íntimo enlace que tiene con los principios de la restauración de la patria”. Se trata pues, para él, de participar a su manera en el esfuerzo de regeneración, presentando al auditorio ejemplos oportunos de patriotismo.” (Andioc, 1987: 385).
Las comedias heroico-militares son un género que aparecen con “el auge del tema heroico y obras de ambiente histórico, utilizados como excusa para escenificar batallas, desfiles, salones regios, arengas, virtudes extraordinarias” (Lucea García, 1984: 54).
Otros autores de este tipo de comedia heroico-militar son Luciano Francisco Comella, con sus obras Catalina II, emperatriz de Rusia; El hombre singular o Isabel I de Rusia; La Judit castellana; Federíco II, rey de Prusia; Valladares con Exceder en heroísmo la mujer al héroe
mismo; Zavala y Zamora con La destrucción de Sagunto; La más heroica espartana (Lucea García, 1984: 54).
El género que también se representaba en la época era la comedia histórica, donde se relataban acontecimientos o personajes históricos:
“Hay que tener en cuenta que existen diversos tipos de comedia histórica: primero, la que utiliza un tema nacional muy conocido; el asunto puede proceder de la tradición épica o legendaria, o de fuentes históricas propiamente dichas. Segundo, la que sirve de un asunto histórico poco conocido, o conocido sólo en sus rasgos generales. Tercero, la que dramatiza algún episodio de historia extranjera, por lo general de los siglos anteriores. Cuarto, la seudohistórica, la cual sobre la base de personajes históricos o legendarios trata de un asunto no histórico, aunque se presente como tal.” (Caso González, 1988: 128).
Algunas que pueden citarse son Hormesinda, Guzmán el Bueno, Sancho García, Sancho Abarca, Raquel, Numancia destruida, Egilona, Hernán Cortés, María Pacheco.
Otro género que gustó al público dieciochesco es el sainete. El Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española lo define de esta manera: “Pieza dramática en un acto, de carácter popular y burlesco, que se representaba como intermedio o al final de una función.”
El mayor representante del sainete es don Ramón de la Cruz, que se impone en el teatro ilustrado con sus obras de teatro breve, sainetes, zarzuelas, tonadillas, loas y óperas entre 1760 y 1785. El pueblo aprecia mucho el nuevo ámbito popular que lleva. También escribe comedias donde respeta las unidades, lo que provoca tensiones entre él y otros neoclásicos que lo atacan por sus “excesos morales” y sus contradicciones (Herrera Navarro, 1993: XXXI).
“Supo plasmar el lenguaje coloquial de los menestrales madrileños, al tiempo que, provocando la irrisión de casi todos los espectadores, ridiculizaba las preocupaciones, los gestos y las palabras de los cortejos y petimetras.” (Sala Valldaura, 2012: 30).
Estrena su primer sainete, La enferma de mal de boda, en 1757. Otro autor de sainetes es Juan Ignacio González del Castillo, quien “escribió más de cuarenta sainetes con asuntos de la vida cotidiana andaluza y lenguaje gracioso” (Palacios Fernández, 2012: 172).
El sainete se representaba entre los actos de las comedias para divertir el público:
“Cuando la comedia era de tres actos, que era lo más frecuente, se representaba un entremés en el primer entreacto, y un sainete entre la segunda y la tercera jornada. A partir de 1780, año de la supresión del entremés, lo sustituyeron por una tonadilla. El sainete alternó con el baile durante la primera mitad del siglo, hasta que se confundieron los dos términos para designar un mismo intermedio; el término que prevaleció desde 1769 fue el de “sainete”, que además se solía emplear en plural para designar los dos intermedios principales de la función. […] Cuando la obra principal constaba de dos actos, el sainete se representaba después de la segunda jornada, convirtiéndose en “fin de fiesta”, sin que alterase su naturaleza.” (Coulon, 2012: 178).
En efecto, se nota que el sainete tiene un papel importante porque le permite al público divertirse aún más, aunque los ilustrados no veían de un buen ojo este divertimiento ya que según ellos, no tenían otro fin “que el deleite del vulgo” (Lucea García, 1984: 52).
Frente a ellos, Vicente García de la Huerta se considera como el representante del gusto barroco. En 1760 se podía considerar Huerta como “el poeta oficial de la Corte” (Herrera Navarro, 1993: 205). Sus obras más destacadas son Agamenón vengado; Lisi desdeñosa, y, sobre todo, Raquel, cuyo estreno constituyó un éxito extraordinario.
“Raquel aparece en el momento de consolidación de la tragedia neoclásica española como género. Es una de las obras que contribuye decisivamente a la propia consolidación. Y es, sin lugar a dudas, una de las mejores creaciones del género; incluso, para algunos críticos, la mejor tragedia española dieciochesca, obra cumbre de la tragedia neoclásica española y del neoclasicismo español” (Cañas Murillo, 2009).
De la comedia de santos a la comedia de magia
El teatro religioso español tiene sus raíces en la cultura medieval y se relaciona, como es lógico, con la religión y la Iglesia. Existían tres tipos de teatro religioso y cada uno tenía sus fechas de celebración: el auto sacramental, la comedia de santos y el drama sacro. Solían representarse en los días de fiestas del calendario religioso. Con el paso del tiempo, en el siglo XVI, se fueron alejando las representaciones para los fieles y dejó paso a los cómicos para obtener un teatro religioso y cómico a la vez; perduró hasta la primera mitad del siglo XVIII, con mucho éxito por parte del público (Palacios, 1992: 245-246).
Las comedias de santos eran obras donde se relataban la vida de santos, en las cuales existían elementos de escenificación teatral, junto a una mezcla de sagrado y profano. Como decíamos antes, surgen en el siglo XVI, aunque tengan raíces más lejanas:
“La comedia hagiográfica tiene sus raíces en la tradición tardo medieval que viene de los misterios y moralidades, y que en su momento empezó a dramatizar vidas de santos y mártires de los inicios del cristianismo. Su forma se perfiló a lo largo de los años, se definió con Lope de Vega y su Comedia Nueva, y la desarrollaron Tirso y Calderón” (Cazés Gryj, 2015: 48).
Las comedias de santos podían a veces servir de propaganda por parte del estado o la Iglesia que quería difundir ideas religiosas en determinadas ocasiones. Las difundían, por ejemplo, con milagros atribuidos, beatificaciones, fiestas locales, piedad o devoción especial de los Reyes a un santo particular (García de Enterría, 1992: 78). Solían ser los nobles, los ayuntamientos y las cofradías que se encargaban de presentarlas:
“Si la moda de las comedias hagiográficas fue, en parte, un producto de la Contrarreforma que supo encontrar un camino cómodo de acceso para llegar al pueblo y difundir desde los escenarios enseñanzas y ejemplos, el sermón servía también para lo mismo, pero era indudable que no todos en las ciudades asistían a las ceremonias religiosas” (García de Enterría, 1992: 73).
El éxito de estas comedias de santos durante el siglo XVII se explica por sus medios escénicos. Como lo explica René Andioc, “poco importa el santo con tal de que se vean milagros” (Andioc, 1976: 130). La gente acudía al teatro para ver los prodigios y las hazañas de los personajes:
“En general se señala la tramoya como un componente esencial característico de estas comedias, dado que se trata de un mecanismo importante y muy usado, por su utilidad para representar los aspectos de la vida del santo relacionados con la maravilla y el milagro. Mediante las diferentes maquinarias teatrales, se presentan de manera llamativa y con un gran efecto escénico las apariciones de seres sobrenaturales, las visiones místicas, la levitación de personajes, la ascensión del alma del santo hacia el cielo en la apoteosis final” (Cazés Gryj, 2015: 43).
“Estas piezas se escribían para cumplir con un propósito edificante y adoctrinador, a la vez que se buscaba que su composición dramática y elementos escénicos sirvieran para
lograr un espectáculo al que el público acudía en busca de diversión” (Cazés Gryj, 2015:
44).
No hay que olvidar que este género gustaba mucho al público porque podía divertirse mirando estas comedias. Los autores hacían todo lo posible para que siguiera gustando mucho. Ya no era el teatro del principio del siglo XVI, religioso y litúrgico, sino que se había convertido en una diversión pública, “se pierde el espíritu original de historia piadosa para convertirse sólo en distracción popular” (Palacios, 1992: 246).
“Los dramaturgos se afanan por presentar todo aquello que resulte deleitable a los espectadores, procurando que los objetos sean vistosos, los paisajes hermosos y las vistas, agradables” (Vallejo, 1992: 150).
Es durante el siglo XVII que este género alcanza su plenitud con obras y autores como:
-El negro del mejor amo. Antiobo de Cerdeña de Lope de Vega.
-San Franco de Sena, o lego de Carmen, de Agustín Moreto.
-La gitana de Menfis, Santa María Egipciaca, de Juan Pérez de Montalbán.
-El Job de las mujeres, Santa Isabel, reina de Hungría, de Matos.
-Los dos amantes del cielo, Crisanto y Daría, de Calderón de la Barca (Vallejo, 1992: 135).
-El rufián dichoso, de Miguel de Cervantes.
-El negro más prodigioso, de Juan Bautista Diamante.
-Más resplandeció en su ocaso el sol de la Magdalena, de Bernardo José de Reinoso y Quiñones.
-Nuestra señora de Atocha o Los trabajos de Tobías, de Francisco de Rojas Zorrilla.
-Santo y sastre, de Tirso de Molina.
-El lego de Alcalá, de Luis Vélez de Guevara.
-El esclavo del demonio, de Antonio Mira de Amescua.
Lope de Vega escribió en 1605 El rústico del cielo, comedia dedicada al hermano Francisco de Alcalá, fallecido en 1604. Lo conoció siendo estudiante en Alcalá y decidió poner en escena su fama de santidad junto a la devoción que le tenían los reyes Felipe III y Margarita
“Lope hace ver cómo toda la vida del Hermano Francisco está vuelta “a lo divino” (García de Enterría, 1992: 81-82). Por su parte, Calderón de la Barca escribió La devoción de la cruz o El purgatorio de san Patricio, comedias religiosas, además de El mágico prodigioso, como veremos más adelante.
En el siglo XVIII autores como José de Cañizares con San Juan de la Cruz y Santa Teresa de Jesús; Antonio de Zamora con El lucero de Madrid y Divino labrador San Isidro; Tomás de Añorbe y Corregel con Princesa, ramera y mártir, santa Afra y Juan Salvo y Vela con Santa Catalina de Siena siguieron representando obras de este género que seguía gustando.
Antonio de Zamora compuso cuatro comedias de santos: No muere quien vive en Dios, San Mercurio, que relata la vida del santo Mercurio además de hacerlo resucitar, junto a elementos sobrenaturales y la aparición del personaje del gracioso, como suelen tener la mayoría de las comedias de santos. Compuso también El Custodio de la Hungría, San Juan Capistrano; La fe se firma con sangre y el Primer Inquisidor San Pedro Mártir, que contienen escenas cómicas junto a apreciables recursos escénicos. El lucero de Madrid y Divino labrador San Isidro fue su comedia de santos más espectacular (Vallejo, 1992: 136-137).
José de Cañizares fue muy apreciado por el público con sus comedias de santas como La más amada de Cristo, santa Gertrudis; A un tiempo casada y monja, Santa Francisca; La muerta viva y admirable santa Cristina; El prodigio de la Sagra, sor Juana de la Cruz. Supo conservar las características principales de este género aportando nuevos aspectos que le gustaban a los espectadores (Vallejo, 1992: 139). Paul Mérimée comentó de sus obras:
“Elles consacrent l’affaiblissement des sentiments religieux intimes et l’évolution du drame divin vers le spectacle ; aux scènes de foi ascétique, rares et écourtées, se substitue la présentation de tableaux miraculeux, où le chant et le spectacle prennent la première place […]. Les intrigues sentimentales, techniquement, devaient avoir dans l’esprit de l’auteur le même rôle réactif, tout en apparaissant indispensables au public”
(Mérimée, 1986: 479).
Cañizares, con sus innovaciones técnicas, “llevó a las tablas la más variada muestra de milagros, escenas famosas o conocidas imágenes de Cristo o de la Virgen, que ilustran ampliamente la relación que apuntábamos al principio entre la iconografía y el teatro”
(Vallejo, 1992: 141).
Poco a poco, durante el siglo XVIII, se van prohibiendo las comedias de santos lo que llevará este género a la decadencia y desaparecerá casi totalmente de los escenarios:
“En el reinado de Fernando VI se prohíbe su representación. No conocemos la fecha exacta en la que se dictó la Real Orden, pero gracias a A. Martín Moreno disponemos de una noticia muy interesante: en 1749, el compositor F. Coradini “reclama una cantidad al haberse cancelado la representación de la comedia “Nuestra Señora del Milagro”, por haberse prohibido representar obras con asuntos religiosos”. Carlos III renueva en 1765 la prohibición, por inobservancia, y añade la de los autos sacramentales. En 1788 hay otra disposición en la que se recuerda que están prohibidas. A partir de estos sucesivos mandatos el subgénero, que ya había entrado en una profunda decadencia literaria, acabó casi extinguiéndose y relegado al olvido.” (Vallejo, 1992: 135).
Luzán critica estas comedias diciendo en su Poética:
“Si alguna utilidad tienen tales comedias, es tan poca que no tiene comparación con los graves daños que causan. No es el menor de ellos el profanar cosas tan sagradas con amores, con vanidades y graciosidades poco decentes. Además de esto, ¡qué de milagros falsos, qué de historias apócrifas no se esparcen de esta manera en el vulgo ignorante, que las cree como puntos de religión y como dogmas de fe, cuando no tienen otra autoridad que la imaginación o la ignorancia del poeta!” (Luzán, 1776: 242).
Los críticos piensan que las comedias de santo ya no tienen la función evangelizadora que tenían al principio, son una diversión y son rechazables porque juegan con asuntos sagrados (Palacios, 1992: 252).
Se puede decir que la magia y los milagros presentes en este género, junto a los elementos escénicos, son precursores de las comedias de magia del siglo XVIII. Alguna comedia de santos que todavía podía gustar en el siglo XVIII es la de Calderón de la Barca, El mágico prodigioso, que relata la vida de san Cipriano y que podía definirse como comedia de santos y de magia. La religión, el honor y la honra son los principales temas de esta comedia.
El tema literario de la magia ha sido explorado desde los trágicos griegos hasta hoy en la literatura y los autores supieron hacer la distinción entre “magia blanca” y “magia negra”:
“La magia blanca” o “magia natural” se definía siendo “la que con causas naturales produce efectos extraordinarios. Llámese magia blanca a diferencia de la diabólica” (Dicc. RAE. 1780).
“La magia negra es el abominable arte de invocar al demonio y hacer pacto con él, para obrar con su ayuda cosas admirables y extraordinarias” (Dicc. RAE. 1780). Los autores de comedias de magia preferían usar la magia blanca en sus comedias, que era más apreciada por el público. Gracias a ella, se podían producir efectos escenográficos creando escenas maravillosas y extraordinarias.
Con la llegada a España en el siglo XVII de Cosme Lotti, escenógrafo italiano, el teatro pudo crear numerosas mutaciones mágicas que antes solo podían realizarse mediante explicaciones a voz alta. Desde entonces, se pudo ver a la gente volar, aparecer y desaparecer en la escena. Los autores de comedia de magia tuvieron que defenderse de los censores que prohibían este tipo de comedia porque, según ellos, ponían de relieve unas técnicas para elaborar magia negra y pactos con el diablo (Álvarez Barrientos, 2011: 26). Se defendieron los autores explicando que los magos podían considerarse como científicos ya que servían a explicar el mundo, influyendo y transformando su entorno, conociendo y dominando la naturaleza (Álvarez Barrientos, 2011: 48).
La comedia de magia forma parte de un subgénero teatral popular porque tiene aspectos y efectos visuales: suele desarrollarse en varios lugares, con personajes que cambian de apariencia, con muchas mutaciones y transformaciones de decorado y los personajes suelen a veces cantar. Además de todo esto, deja libre la imaginación del público porque aparece el tema de la magia, lo que aporta prodigios en la historia.
Al público espectador de comedias de magia ya no le interesaba tanto la versificación o la belleza del texto, apreciaba la posibilidad de crearse un mundo imaginario gracias al espectáculo que estaba viendo. Con las técnicas tramoyísticas y escenográficas, el espectador podía dar rienda suelta a su imaginación. El pueblo acaba entonces por apasionarse de estas nuevas comedias y la comedia de magia se transforma en un género popular por excelencia como demuestra René Andioc:
“Son las obras populares por excelencia: ricos o pobres, todos acuden a las puertas de los coliseos, y si el porcentaje de ocupación de las localidades caras llega o se avecina al cien por cien durante varios días hasta tal punto que el gráfico se asemeja a una línea horizontal, el de las localidades baratas presenta la particularidad de ser mayor que nunca” (Andioc, 1987: 48).
En términos generales, gracias a estos nuevos aportes (mutaciones, transformaciones, cambios de personaje, música…), las comedias eran muy apreciadas por el pueblo, sobre todo por la diversión que conllevaban:
“La complacencia por los prodigios explica el éxito que diversas comedias de magia tuvieron y mantuvieron a lo largo del siglo XVIII. En este género, que procedía de la época anterior y que continuará en la literatura y la estética románticas, la escenografía intenta reproducir los más variados juegos y desvaríos de la imaginación, sin pretender en ningún momento la verosimilitud, todo para facilitar la diversión de la fantasía” (Sala Valldaura, 2012: 25).
A continuación, citaremos los autores más destacados de comedias de magia:
Antonio de Zamora, con sus dos comedias Duendes son alcahuetes y El espíritu Foleto de 1709 (Gies, 2008) fue quien inauguró este género en el siglo XVIII. Los espectadores aprecian mucho sus comedias:
“Diablos son los alcahuetes y El espíritu Foleto”, de Antonio de Zamora, produce en veintidós días seguidos, de enero a febrero, más de 27000 reales en el corral del Príncipe, suma superior a la conseguida por la comedia de santos “San Juan Evangelista”, representada en las fiestas de Navidad, es decir, en circunstancias muy favorables, en el mismo teatro (19000 reales en diecisiete días). […] “El Espíritu Foleto”
conseguirá unas 70 representaciones hasta 1740” (Andioc, 1987: 33).
Antonio de Zamora fue un dramaturgo que escribió obras para el teatro del Buen Retiro, tanto en tiempos del rey Carlos II como de Felipe V, siendo “el último de los poetas oficiales de la Corte” (Herrera Navarro, 1993: XXVI). Siguió la escuela calderoniana. Escribió comedias de música como La fuente del desengaño y Todo lo vence el amor; comedias heroicas:
Mazariegos y Monsalves, Preso, muerto y vencedor, todos cumplen con su honor en defensa
de Cremona; comedias como el Convidado de piedra y comedias de figurón como El hechizado por fuera, El indiano perseguido (Herrera Navarro, 1993: XXVI-XXVII).
“Ya desde 1708-1709 podemos afirmar que las comedias más aplaudidas son las llamadas de teatro, y principalmente las comedias de magia: Diablos son los alcahuetes y El espíritu foleto de Antonio de Zamora, produce en veintidós días seguidos, de enero a febrero, más de 27.000 reales en el corral del Príncipe, suma superior a la conseguida por la comedia de santos San Juan Evangelista, representada en las fiestas de Navidad, es decir, en circunstancias muy favorables, en el mismo teatro (19.000 reales en diecisiete días)” (Andioc, 1976: 37).
Al público le gustaba porque trataba de nuevos temas, hasta ese momento prohibidos, como la magia junto a efectos tramoyísticos, visuales y sonoros que nunca habían tenido. El teatro no sigue las reglas de los ilustrados, lo que producirá más tarde por parte de los neoclásicos, la prohibición de estas comedias en 1788.
José de Cañizares, (1676-1750) dramaturgo madrileño, escribió “obras de magia, heroicas, de figurón, zarzuelas y de género corto como loas, bailes, entremeses y sainetes” (Leal Bonmatí, 2007: 488). Destacan en su producción las comedias de magia, en las cuales supo aprovechar de los progresos de la escenografía de la época para obtener un éxito total por parte del público. En 1714 con Don Juan de Espina en Madrid (o en su patria) y en 1715 con Don Juan de Espina en Milán, Cañizares consiguió poner de moda esta variedad teatral donde acontecimientos reales y ficticios se mezclaban gracias a la magia. En 1740 redacta la primera parte de El anillo de Giges y el mágico rey de Lidia, siguiendo con el tema de la magia con apariciones y desapariciones de personajes. El 7 de noviembre de 1716 estrenaba El asombro de Francia, Marta la Romarantina, obra en la cual aparecía la historia de una mujer que había sido poseída por el demonio, con la que pudo realizar mutaciones, vuelos y efectos. En octubre de 1741 estrena El asombro de Jerez, Juana la Rabicortona, haciendo aparecer de nuevo el personaje de la maga con Juana, que tenía poderes mágicos. Gracias a todas estas comedias, José de Cañizares consolida este género. (Álvarez Barrientos, 1985).
Juan Salvo y Vela, “sastre y censor de comedias” (Caldera, 1992: 321) muy influenciado por los italianos, escribió la primera parte de su comedia El mágico de Salerno, Pedro Vayalarde
en 1715. Al redactar la tercera parte de El mágico de Salerno en 1718, Juan Salvo y Vela escribe plenamente una comedia de magia que juega entre la realidad y la ficción con operaciones mágicas y tonos musicales (Ibid, 1992: 331). Su comedia contará cinco partes.
Antonio Valladares de Sotomayor, periodista y autor: en 1781-1782 es su comedia El mágico de Astracán que sobresale en el teatro de la Cruz junto a su otra comedia de magia, El mágico del Mogol (Andioc, 1976: 38).
Con estos autores, la comedia de magia pasa de los teatros reales a los populares y se convierte en el género favorito del pueblo gracias a sus componentes:
“La comedia de magia era un género híbrido, a medio camino entre lo estrictamente teatral y las formas musicales como la zarzuela, y no sólo por lo musical, también por el componente visual y escenográfico” (Álvarez Barrientos, 2011: 313).
Como dice Lucea García:
“Los géneros más aplaudidos, según los recuentos de recaudación y representaciones llevados a cabo por Andioc, son las comedias de magia, las de santos, las heroico- militares y las de figurón. Su muestreo arroja entre otros los siguientes éxitos de taquilla:
1708-1709: Diablos son los alcahuetes y El espíritu foleto de Zamora (magia). San Juan Evangelista (santos).
1725-1726: El montañés en la Corte, de Cañizares (de música). Eurotas y Diana, de Cañizares (zarzuela). La venerable Sor María de Agreda. A un tiempo monja y casada, Santa Francisca Romana, de Cañizares.
1737-1738: El mágico de Salerno, Pedro Vayalarde (2nda parte) de Juan Salvo y Vela.
1738-1739: San Ildefonso, Santa Coleta. También por la voz hay dicha, de Cañizares. La Clicie, Demetrio en Siria (ópera de Metastasio). El espíritu foleto, de Zamora. El mágico Brocario (máximo éxito).
1748-1749: El anillo de Giges (3era parte), de Cañizares. Don Juan de Espina en Madrid de Cañizares (magia). Hay venganza que es clemencia, de Nicolás Martínez. El hombre más feo del mundo, Esopo el Fabulador.” (Lucea García, 1984: 43).
Mezclando la música, los cantos y los bailes, los autores conseguían fascinar a sus espectadores. Su atención era captada gracias el espectáculo que daban. La entonación de
los cantos y la música se daban en los momentos más importantes de la obra, como por ejemplo, cuando alguien moría o tenía que despedirse. El espectador no se deja llevar solo por lo que ve, sino también por lo que oye, con lo que veremos más adelante la importancia de la escenografía.
“En 1795-1796 vemos que tres comedias de magia, conocidas desde varios decenios atrás, sobrepasan los 6000 reales diarios: El anillo de Giges, de Cañizares, Don Juan de Espina en su patria, del mismo, y la segunda parte de El mágico de Salerno” (Andioc, 1976: 41).
Se pueden citar a continuación, gracias a la Cartelera teatral madrileña del siglo XVIII de René Andioc y Mireille Coulon, las comedias de magia que se estrenaron en Madrid en el siglo XVIII, en los teatros de la Cruz y del Príncipe:
El espíritu foleto de Antonio de Zamora, del 22 al 31 de enero de 1709, en el teatro del Príncipe.
Don Juan de Espina en Milán, sainetes de José de Cañizares, representados en el teatro del Príncipe en los años 1713 (del 19 al 31 de octubre) y 1714 (del 22 al 30 de noviembre).
El mágico de Salerno, Pedro Vayalarde, de Juan Salvo y Vela, se estrenó con sus cinco partes en 1715, 1716, 1718, 1719 y 1720.
El asombro de la Francia, Marta la Romarantina, de José de Cañizares, del 7 al 16 de noviembre de 1716, en el teatro del Príncipe.
El mágico rey de Lidia, sainetes compuestos por Cañizares estrenados en el teatro del Príncipe del 13 al 29 de febrero de 1739.
El mágico Brocario, de Cañizares, estrenada del 9 al 12 de abril de 1739 en el teatro de la Cruz.
El anillo de Giges, estrenada en 1740, de José de Cañizares. Tendrá cuatro partes, la segunda siendo de Cañizares en 1742, la tercera en 1748 de Herrera Barrionuevo y la cuarta de Manuel Vicente Guerrero, en 1747.
El asombro de Jerez, Juana la Rabicortona, de José de Cañizares, en octubre de 1742.
La mágica Cibeles, primera parte en 1742 y segunda parte en 1748.
El asombro de Inglaterra y mágica Margarita, obra anónima, representada del 11 al 15 de febrero de 1746.
En vano el poder persigue, a quien la deidad protege, y primera parte del Mágico Apolonio, obra de Antonio Merano y Guzmán, estrenada en noviembre de 1749 su primera parte y en diciembre de 1750 su segunda.
El mágico de Ferrara, de Antonio Flores, en diciembre de 1749.
La mágica Florentina y En la variedad está el gusto, de Antonio Pablo Fernández, representada en 1755.
La mágica de Nimega y toma de Buda, de José de Agramont y Toledo. Se estrenó en enero de 1761 en el teatro de la Cruz.
El mágico Federico, de autor anónimo, se representó en febrero 1774 en el teatro de la Cruz.
La mágica Erictrea, o traición más bien vengada, Hipermenestra y Linceo, los dos amantes más finos, de Juan Ponce, estrenada en 1775.
El mágico africano, a un tiempo esclavo y señor, de autor anónimo, se estrenó del 23 al 28 de febrero y del 9 al 14 de abril de 1778 en el teatro del Príncipe.
El mágico de Cataluña, de José Concha, se representó en el teatro de la Cruz del 11 al 16 de junio 1779.
El mágico de Astracán, de Antonio de Valladares y Sotomayor, apareció en el teatro de la Cruz del 25 al 31 de diciembre 1781.
El mágico de Candahar, obra anónima, del 25 al 31 de diciembre de 1782 en el teatro del Príncipe.
El mágico de Eriván, o la ciencia vence al poder con los mayores prodigios, de Antonio de Valladares y Sotomayor, se estrenó del 25 al 31 de diciembre de 1782 en el teatro de la Cruz.
El mágico de Mogol, de Antonio Valladares de Sotomayor, se representó el 31 de enero de 1782 en el teatro de la Cruz.
La crítica de la comedia de magia
Durante la primera mitad del siglo XVIII, las comedias de magia fueron muy apreciadas por el público, y al mismo tiempo se hicieron más populares, porque permitía olvidar los problemas durante la representación y distraerse gracias a los efectos escénicos, la música y el juego de los actores. De 1700 a 1750, “los hombres de teatro no ven en ella nada ofensivo” (Caro Baroja, 1974: 226).
En la segunda mitad del siglo, las comedias de magia fueron un género muy criticado y despreciado por los neoclásicos e ilustrados. De hecho, prohibieron sus representaciones en 1788 porque, según ellos, no eran obras suficientemente refinadas para los espectadores:
eran obras de poco gusto, además que el pueblo podía soñar que sus problemas iban a desaparecer con la magia. Estos ilustrados eran “hostiles a todo teatro en que se utilizaban fábulas y hechos poco ajustados a “la realidad”” (Caro Baroja, 1974: 225). Se quejaban de encontrar en estas comedias solo “encantamientos, milagritos, apariciones, vuelos, hundimientos: en una palabra, cuanto pueda producir la imaginación desenfrenada de un delirante”(Checa Beltrán, 1992: 387). Los principales censores de las comedias de magia fueron Moratín, Jovellanos, Luzán y Díez González.
En el Memorial Literario se recoge un artículo de Moratín:
“Lo peor que tienen estos deformes comediones, es que al vulgo ignorante lo hacen más bárbaro, y tal vez más perverso; pues creyendo algunos o que pasó verdaderamente lo que se cuenta de Marta y otros Mágicos diablescos, o que pueden regularmente suceder tales disparates. […] A esto se añade, que el tiempo en que se suelen representar estas infernales visiones es el de la Navidad o Carnestolendas; tiempo en que es costumbre que vayan a los teatros las criadas, los sirvientes, los niños, y otras gentes de la más descuidada educación…jamás llega a borrarse la estampa que dejaron en su corazón”
(Caro Baroja, 1974: 230).
Como podemos constatar, Moratín pensaba que la gente que iba a ver estos espectáculos podía pervertirse.
