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lyrique d’Horace : recherches sur une poétique du sens
Philippe Zimmermann
To cite this version:
Philippe Zimmermann. Rythme métrique et rythme rhétorique dans la poésie lyrique d’Horace : recherches sur une poétique du sens. Littératures. Université Rennes 2; Université européenne de Bretagne, 2009. Français. �tel-00451035�
SOUS LE SCEAU DE L’UNIVERSITÉ EUROPÉENNE DE BRETAGNE
UNIVERSITÉ RENNES 2 Haute-Bretagne École Doctorale – Art, Lettres, Langues
Centre d’Études des Littératures Anciennes et Modernes
RYTHME MÉTRIQUE ET RYTHME RHÉTORIQUE DANS LA POÉSIE LYRIQUE D’HORACE : RECHERCHES SUR UNE POÉTIQUE DU SENS
Thèse de Doctorat Discipline : Littérature Ancienne
Présentée par Philippe ZIMMERMANN
Directeur de thèse : M. Marc REYDELLET
Soutenue le 28 novembre 2009
Jury :
M. Marc BARATIN, Professeur, Université Lille III
Mme Jacqueline DANGEL, Professeur Émérite, Université Paris IV M. Marc DOMINICY, Professeur, Université Libre de Bruxelles
M. Marc REYDELLET, Professeur Émérite, Université Rennes II (Directeur de thèse) Mme Anne VIDEAU, Maître de Conférences HDR, Paris X
REMERCIEMENTS
Je tiens tout d’abord à remercier mes parents, ma famille, tous mes proches, qui, de près ou de loin, ont contribué, par leur présence, leur attention, leur soutien, leur patience, à l’accomplissement de ce travail. Qu’ils trouvent ici l’expression de ma profonde gratitude.
Je remercie également mon directeur de recherche, Monsieur Marc Reydellet, qui, par son savoir, par son sens aigu et vivant de la langue latine, a fortifié en moi le goût pour ces études. C’est à lui que je dois ce beau sujet de thèse. Je n’oublie pas sa confiance indéfectible, sa patience, sa générosité.
J’exprime ma gratitude envers Madame Jacqueline Dangel, qui, après avoir participé à mon jury de Master, a bien voulu m’accueillir à son séminaire de stylistique latine à la Sorbonne, et m’a permis, à plusieurs reprises, d’avoir avec elle des entretiens fructueux.
Que soient, enfin, remerciés les membres du CELAM, et spécialement ceux du Centre d’Étude et de Recherche des Textes Latins et Grecs, qui ont toujours eu pour moi une oreille attentive et m’ont encouragé dans mon travail.
SOMMAIRE
Introduction Générale... 4
I. Forme, genre et style... 6
II. La rhétorique des Odes ... 11
III. La métrique des Odes... 40
IV. Envoi... 65
Partie A Limites des unités rhétoriques et des unités métriques ... 67
Chapitre I : Les fins de phrases dans l’ode et dans le cadre métrique : ... 70
Chapitre II : Les fins de strophes et leurs rapports avec le déploiement phrastique... 142
Chapitre III : Le déploiement de la phrase : longueur et effets de clôture par rapport au cadre strophique... 225
Chapitre IV : Structure quatrain dans les odes en distiques et monostiques ... 268
Conclusion générale de la partie A ... 302
Partie B Rythme rhétorique de la phrase et cadre métrique de la strophe ... 305
Chapitre I : Matériel syntaxique de la phrase dans la strophe ... 308
Chapitre II : Matériel rythmique de la phrase dans la strophe : l’outil lexical ... 399
Chapitre III : Matériel rythmique de la phrase dans la strophe : l’outil phonique... 520
Conclusion générale de la partie B... 595
Partie C Les structures métriques aux prises avec la syntaxe ... 599
Réflexions méthodologiques : étudier une organisation syntaxique ... 602
Chapitre I : Effacement des repères métriques constants ... 608
Chapitre II : Les membres rythmiques dans les vers à coupe constante des quatrains avérés... 671
Chapitre III : Les membres rythmiques dans les vers sans coupe constante des quatrains avérés ... 851
Chapitre IV : Les membres rythmiques dans les odes en distiques et monostiques... 1004
Conclusion générale de la partie C... 1066
Conclusion Générale ... 1072
Synthèse : Développement du sens dans l’ode... 1073
Synthèse : Réflexions thématiques... 1082
Synthèse : L’intergénéricité ... 1087
Synthèse : aeolium carmen ad Italos deduxisse modos... 1093
Bibliographie... 1095
Index Rerum ... 1113
Index Locorum ... 1115
Ce n’est pas sans une certaine appréhension que nous commençons un travail sur la poésie lyrique d’Horace. Que peut-on encore dire aujourd’hui qui n’ait déjà été dit sur ce poète traditionnellement considéré comme un classique parmi les classiques ? Ce lyrisme qui fut une référence pour tous les poètes à partir de la Renaissance a-t-il encore des secrets à livrer ? Cela vaut-il encore la peine de se demander ce qu’a voulu faire Horace en écrivant ses
Odes, en composant le Chant Séculaire ? Peut-on apporter une réponse nouvelle à cette
question que R. Heinze, il y a près d’un siècle, posait au début d’un article fondamental : « Qu’est-ce qu’une ode horatienne ? »1
Assurément la bibliographie horatienne est impressionnante2 ; pourtant une question ne paraît pas avoir fait l’objet d’une réponse, sinon complète car cela paraît impossible, du moins à la fois approfondie et placée d’un point de vue global, et surtout une réponse organisée de façon systématique. Il s’agit pourtant d’une question essentielle : comment les choix stylistiques posés dans la poésie lyrique horatienne participent-ils à la construction d’un sens singulier ?
Notre affirmation peut paraître surprenante : s’il est bien un poète latin dont l’art, dont la maîtrise du langage et de la versification sont reconnus, c’est bien Horace. Cependant la stylistique est une discipline qui, finalement, n’a acquis son autonomie qu’il y a peu. Concernant les Odes d’Horace, on n’a jamais entrepris de comprendre de façon globale et systématique comment cette maîtrise du langage et de la versification concourt à une pratique stylistique singulière3.
1
R. Heinze, „Die Horazische Ode“, NJA 51, 1923, p. 153-168 = R. Heinze, 1960, p. 172 : « Was ist eine horazische Ode ? ».
2
La bibliographie horatienne la plus récente est celle de N. Holzberg, 2007. Cette bibliographie commence à légèrement se réduire si l’on ne s’intéresse qu’aux travaux portant exclusivement sur la poésie lyrique d’Horace, ses Odes et le Chant Séculaire. Un constat est symptomatique. Une recherche sur le catalogue informatique du Sudoc-Abes ne fait apparaître qu’une seule thèse de doctorat soutenue en France, contenant dans son titre le nom d’Horace et portant exclusivement sur les Odes : encore s’agit-il d’une thèse classée en Histoire de l’Art : le sentiment de la nature dans les Odes d’Horace, soutenue en 1982 par H. Karamalengou à l’université de Paris IV Sorbonne.
3
Si l’on examine le classement bibliographique que E. Doblhofer, 1992, propose de la critique horatienne, on note que celui-ci distingue, dans les études de l’art horatien, les recherches concernant les sources et la pratique de l’imitatio (ces recherches sont réunis sous le titre « Horaz der Dichter », p. 154-161), celles qui s’attachent à la langue et au style, celles enfin qui concernent la métrique (p. 163-165). La métrique est très rarement étudiée dans sa portée stylistique.
Cependant, avant de poser précisément les données du problème qui va nous occuper tout au long de ce travail, il nous paraît nécessaire de montrer comment l’étude stylistique que nous allons entreprendre de la poésie lyrique d’Horace, de ses deux recueils d’Odes, celui des livres I-III et celui du livre IV, et du Chant Séculaire4, a aussi pour but de comprendre comment les Odes d’Horace participent à une réflexion d’ordre poétique, esthétique et même politique et morale.
La poésie lyrique d’Horace, par sa pratique du lyrisme éolien, constitue un véritable météorite dans la littérature latine. Pourtant il serait trompeur d’en déduire qu’Horace aurait fait œuvre de versificateur érudit coupé de son époque. Au contraire, les Odes constituent une œuvre ancrée dans leur temps, participant au débat politique (affirmation du pouvoir augustéen et politique de rétablissement des mœurs après les guerres civiles), se positionnant face à l’individualisme catullien, à l’affirmation de l’hellénisme, menant une réflexion d’ordre esthétique sur la pratique de la forme brève en poésie et sur la définition d’une langue poétique. Horace participe à tous ces débats, mais il s’y inscrit à travers un schéma de pensée original : le lyrisme éolien, qu’il pratique, l’ancre dans une tradition toute particulière. Dans ce travail, nous allons entreprendre de saisir ce que cette forme nouvelle, qu’est l’ode éolienne, apporte de neuf à ces débats : en quoi cette forme produit-elle un sens singulier ? Autrement dit, peut-on définir, dans l’emploi de l’ode éolienne, une poétique du sens originale ?
C’est cette forme de l’ode éolienne pratiquée par Horace qu’il nous faut définir dans cette introduction.
I. FORME, GENRE ET STYLE
L’ode horatienne est d’abord une forme dont nous allons donner les éléments définitoires essentiels dans cette introduction5 : disons simplement pour le moment qu’elle se définit globalement à la fois selon des critères métriques (versification éolienne) et des critères rhétoriques (postures et visées particulières de l’énonciateur).
Mais par ailleurs, dans la pratique qu’en a Horace, l’ode se confronte à des contenus, à des « sujets », et, dans cette corrélation entre forme et thème, se pose la question du genre littéraire et de la tradition générique6. Comme tous les poètes latins, Horace se place dans un
4
Nous prendrons pour base le texte établi par F. Villeneuve, 1929 pour les Belles-Lettres. Nous signalerons les principales difficultés textuelles uniquement dans les passages où elles ont une importance pour notre étude. 5
Cf. supra p. 11 sq. 6
Si notre étude stylistique approfondie et systématique des Odes nous paraît être un travail qui n’a pas encore été fait et qui pose des problèmes (notamment en métrique) que la critique actuelle nous semble négliger, en revanche, les visées de ce travail s’inscrivent dans des préoccupations très actuelles. En théorie littéraire (notamment chez les poéticiens), le concept de genre a connu un regain d’intérêt ces dernières années. Les genres dans l’Antiquité latine constituent aujourd’hui une question cruciale dans l’étude de la poésie, du fait de sa nature problématique (tandis que T.G. Rosenmeyer, 1985, a souligné l’imprécision du concept de genre chez les Anciens, J. Farrell, 2003, insiste sur son caractère implicite).
rapport de filiation par rapport à un fondateur canonisé7 ; pratiquant l’ode lyrique, il se relie au canon alexandrin des poètes lyriques grecs. Les poètes lyriques éoliens, Alcée et Sapho, constituent sa référence essentielle : c’est d’eux qu’il reprend, majoritairement, les formes métriques, les strophes éoliennes. Mais les autres poètes lyriques constituent également un modèle à imiter8.
Ce rapport de filiation conduit Horace à imiter les sous-genres lyriques archaïques, lesquels sont définis rhétoriquement par un rapport de convenance (aptum) entre la forme et le contenu : ce contenu est lié à la circonstance sociale pendant laquelle le poème est censé être prononcé (invitation à boire, conseil amoureux, chant de victoire…)9. Cette situation de parole définit une rhétorique, et plus généralement un style qui convienne.
Mais l’imitation poétique latine, que pratique Horace, est une imitation créatrice qui conduit à un creusement, à un approfondissement de ces genres canoniques10 : il s’agit de pousser plus loin les capacités expressives des genres, en les mettant en contact les uns avec les autres par des actes de style qui rendent ces contacts acceptables. La poésie latine, au moins à partir de la fin de la période républicaine, n’est pas une poésie de genres qui auraient
7
Cette importance de l’auctor, du garant du genre canonique, dans les pratiques génériques des Latins est bien connue : elle est sensible dans les textes théoriques des Anciens (Horace, E.P. 73-98 ; Quintilien I.O. X. 1). La tâche que se donne le poète latin novateur est d’être le premier à acclimater un genre grec à Rome, de façon à devenir l’égal de l’auctor du genre, de là les expressions d’Horace qui font d’Ennius, l’alter Homerus [Horace, épitres 1. 50], d’un poète à la mode un nouveau Callimachus, un nouveau Mimnernus et de lui-même un nouveau Alcaeus [Horace, Épitres 2. 99-101]). Selon S.J. Harrison, 2007, p. 6, cette notion d’auctor est une notion post-aristotélicienne, héritée des pratiques philologiques des Alexandrins qui ont produit un canon des poètes.
8
Le projet des Odes d’Horace est défini dès la première ode : il va s’agir d’égaler les poetae lyrici du canon alexandrin (1.1. 35). Évidemment c’est Alcée qui fait l’objet de l’imitation la plus importante ; mais de façon plus générale, Horace tisse des liens avec l’essentiel des poètes du canon alexandrin (cf. là-dessus, D.C. Feeney, « Horace and the Greek lyric poetry » in N. Rudd, 1993 [éd.], p. 41-63). S.J. Harrisson, 2007, p. 21 sq, distingue trois « répertoires » définissant les genres et leurs garants, et qui sont donc à imiter : il s’agit d’un répertoire formel (mètre, registre de langue, posture rhétorique…), d’un répertoire thématique (sujets traités), et de signaux métagénériques. Le critique, p. 168 sq, reconnaît l’imitation de ces trois répertoires chez Horace. Une pratique imitative particulière à Horace est, par ailleurs, ce que l’on a appelé le motto, la citation en début d’ode d’un vers d’un modèle : sur l’origine de ce terme, cf. E. Fraenkel, 1957, p. 159 note 2 ; pour l’originalité de ce procédé dans la pratique imitative latine, cf. A. Thill, 1976.
9
Le rapport de convenance entre une forme et un contenu est le premier critère définitoire des genres pour les Anciens : Aristote (Poétique 1460a) parle de l’¡rmÒtton entre le mètre et le sujet. Le concept d’aptum est central dans la rhétorique antique et implique qu’à toute situation de parole supposant un contenu particulier corresponde une forme en accord avec elle : sur ce critère essentiel dans la définition du genre, cf. S.J. Harrison, 2007, p. 5-6. Sur les sous-genres lyriques archaïques, cf. A.E. Harvey, 1955. En réalité, dans la poésie archaïque, chaque poème lyrique est prononcé dans un contexte social qui rend évidente et naturelle l’harmonie entre forme et fond, au point que les distinctions génériques n’ont pas besoin d’être définies pour être respectées : selon G. Nagy (cité par M. Depew – D. Obbink, 2000, p. 3), “the very concept of genre becomes necessary only when the occasion for a given speech-act, that is, for a given poem or song, is lost”
10
L’article de D.C. Feeney (art. cit., in N. Rudd, 1993 [éd]) fait un point intéressant sur la question du rapport d’Horace au lyrisme archaïque, y compris en ce qu’il a connu de lui via l’alexandrinisme : le critique montre qu’à travers le recueil d’Odes, les références aux lyriques archaïques servent au développement des visées poétiques propres du poète.
leurs topiques propres, parfaitement délimitables ; la poésie latine pratique une généricité complexe qui joue sur des pratiques de combinatoires11.
Aussi peut-on dire, comme le fait J. Dangel, qu’ « il n’y a pas chez les Romains, de stylistique des genres » : « les Latins étaient plus sensibles aux techniques d’écriture en fonction d’un mode d’expression donné qu’à la notion moderne de genre littéraire »12. Lorsqu’Horace écrit ses odes, il approfondit les capacités expressives du lyrisme éolien dont il revendique la filiation : il le fait en le mettant en contact avec d’autres lyrismes (Pindare, Simonide…) et avec d’autres genres (épopée, élégie, iambe) 13. Les actes de style sont autant de stratégies d’écriture visant à rendre possibles ces contacts et à apporter à ce nouveau genre lyrique sa portée expressive et fonctionnelle14 : le lyrisme que définit et pratique Horace, par delà les dérivations génériques complexes dont il procède, doit fonctionner comme un tout unifié et entièrement apte à produire les impressions recherchées, à donner au sens énoncé toute la portée poétique voulue.
L’objet de notre travail va être d’étudier ces actes de styles, ces stratégies d’écriture par lesquelles Horace définit le lyrisme qu’il pratique et apporte au sens sa portée poétique singulière : c’est en cela que nous parlons d’une poétique du sens résultant d’une stylistique propre à la forme de l’ode horatienne.
Restent à définir ces stratégies d’écriture. L’étude d’une écriture, d’un style peut se faire selon différentes méthodes15 : la nôtre va consister à définir les techniques d’agencement de la phrase dans le mètre, la construction de rythmes.
11
Cette idée de complexité générique dans la poésie latine n’est pas neuve : elle remonte à W. Kroll, 1924, p. 202-224, qui reconnaît dans l’art poétique latin un croisement des genres, « die Kreuzung der Gattungen ». Le concept a été précisé par les commentateurs successifs : G.B. Conte (« empirical and theorical approaches to litterary genre », in K. Galinski, 1992, p. 119) met l’accent sur l’aspect dynamique de ce croisement des genres et préfère parler de strategies génériques. Concevant le phénomène en termes de dérivation générique, S.J. Harrison, 2007 (cf. p. 11-18), parle, quant à lui, de « generic enrichment ». Sur les spécificités de cette pratique dans la poésie augustéenne, par rapport à la poésie hellénistique, cf. A. Barchiesi, « Rituals in ink : Horace and the greek lyric tradition », in M. Depew – D. Obbink, 2000, p. 167-168.
12
J. Dangel, « imitation créatrice et style chez les Latins », in G. Molinié – P. Cahné, 1994 (éd.), p. 99 et J. Dangel, 1996 (2), p. 249.
13
Cet approfondissement générique est d’autant plus aisé que, contrairement aux genres canoniques de l’épopée et de la tragédie, le lyrisme antique n’a pas de définition précise autre que le respect de certains vers et de certaines conventions littéraires : sur cette flexibilité naturelle de la forme lyrique, cf. S.J. Harrison, « The litterary form of Horace’s odes », in W. Ludwig, 1993 (éd), p. 131-133.
14
C’est donc dans la lecture du poème que le genre se définit : le lecteur a la charge de se laisser prendre dans les stratégies d’écriture. C’est ainsi que G.B. Conte, 1994, p. 112 peut définir le genre de la façon suivante : “genres are matrixes of works, to be conceived not at recipes but strategies; they act in texts not ante rem or post rem but in re. They are like strategies, inasmuch as they are procedures that imply a response, an addressee as an integral part of their own functioning, a precise addressee recognizable in the very form of the text”.
15
J.P. Chausserie-Laprée, 1981, a posé des bases méthodologiques fondamentales des études stylistiques en latin. Il note, p. 142, qu’il y a peu de chance « de pouvoir mener de front avec succès une étude approfondie centrée sur le vocabulaire des auteurs, leurs mots-thèmes, leurs images dominantes, etc., et un examen systématique de la structure de leur phrase, des techniques qu’elle met en œuvre et des lois d’agencement qui les
Un aspect de ce que les Latins appellent rythme est commun à la poésie et à la prose, du moins à une certaine prose, l’oratio numerosa. Ce rythme peut se définir comme une « disposition calculée (numerare) d’un matériel linguistico-syntaxique qui relève de rhétoriques du sens, de l’émotion, de l’action ». En cela, il s’agit d’un « rythme construit autant que constructif »16 : les agencements dont il résulte concourt à la pleine efficacité des énoncés, à « délivrer un message animé d’un dynamisme intérieur et capable de se moduler aux multiples mouvements de l’esprit et de l’âme en perpétuel devenir »17.
Ce rythme, nous le qualifierons de rhétorique, car, commun à la poésie et à la prose nombreuse, il résulte de dispositions dont les traités antiques de rhétorique proposent une certaine typologie. Ce rythme rhétorique use ainsi de toutes les ressources stylistiques naturelles de la langue, depuis la microstructure (l’accent de mot, le timbre des sonorités…) jusqu’à la macrostructure (figures de pensée…) en passant par les agencements syntaxiques18. L’ensemble concourt à des effets de rythme, à l’intérieur de ce que nous appellerons une grille de lecture rhétorique (à l’occasion, nous parlerons de grille syntaxique, quand il s’agira seulement de cet aspect central du rythme rhétorique).
L’ensemble de ce matériel linguistico-syntaxique est rendu sensible dans une grille de lecture rhétorique de façon à organiser la langue en vue d’une plus grande efficacité (de sens à produire, de sentiments à créer, d’actions à conduire : docere, delectare, mouere).
C’est ce rythme rhétorique qui concourt à la portée expressive de l’énoncé et qui peut donc permettre de situer l’ode dans les jeux de dérivations génériques que nous avons définis
ordonnent. D’entrée de jeu, un choix [s’impose]. » Le choix est entre l’axe paradigmatique (de substitution des
mots) et l’axe syntagmatique (d’agencement des mots). Comme J.P. Chausserie-Laprée, 1969, pour l’écriture narrative (chez les historiens latins), comme J. Dangel, 1982, pour l’écriture oratoire (chez Tite-Live), nous avons choisi de privilégier l’étude des agencements de mots. Du fait de cette perspective, tout ce qui relève du choix des mots (vocabulaire poétique, registre de langue, sens figuré, archaïsmes, mots grecs, noms propres…) ne sera pas étudié en soi-même mais fera l’objet de remarques dans le cours des analyses de détails. Pour une présentations globales de ces ressources de type paradigmatique, cf. R.G.G. Coleman, « Poetic diction, poetic discourse and the poetic register », in J.N. Adams – R.G. Mayer 1999, éd., p. 51-78. Plus spécifiquement sur le vocabulaire poétique chez Horace, on consultera B. Axelson, 1945, p. 98-113 : ce travail a été critiqué, mais les considérations de P. Watson, 1985, montrent néanmoins son intérêt.
16
J. Dangel, 1999 (1), p. 11 et note 17. 17
J. Dangel, 1996 (2), p. 257. Ce rythme, que nous qualifions de « rhétorique », n’est donc pas seulement le rythme quantitatif de prose, particulièrement observé dans les clausules, mais englobe tout ce qui participe à l’aspect rythmé, « numerosus », de l’énoncé. Cicéron n’a de cesse de rappeler (Orator §182, 202, 219 sq,) que le sentiment de rythme dans le discours (l’oratio numerosa) est créé par tout ce qui relève de l’arrangement des mots, la collocatio uerborum, chaque partie agissant à son niveau mais ayant une action sur l’ensemble de l’énoncé, la compositio pour l’ordonnancement des mots les uns par rapport aux autres, la concinnitas qui concerne l’agencement harmonieux à l’intérieur de la phrase, enfin le numerus proprement dit qui envisage le développement de la période selon une allure réglée par les quantités.
18
J. Dangel, 2000, p. 174 parle de « rythme linguistico-syntaxique, support obligé du sens et de tout message ». E.D. Stevens, 1953, p. 201 parle d’un « sense rythm » (rythme sémantique). L’expression « rythme rhétorique » est utilisée par H. Meschonnic, 1982. Selon lui (p. 217-223), le rythme est « l’organisation accentuelle continue du discours », organisation de « marques qui se situent à tous les niveaux du langage : accentuelles, prosodiques, lexicales, syntaxiques ». Le rythme rhétorique est une organisation de ces marques variables « selon les traditions culturelles, les époques stylistiques, les registres ».
plus haut. Certes, la forme de l’ode éolienne se définit déjà en elle-même selon des critères rhétoriques que nous allons préciser dans la suite de cette introduction : la position du locuteur, sa visée par rapport au destinataire conduisent à la mise en place d’une certaine rhétorique. Mais par ailleurs, les variations dans les pratiques génériques, les contacts entre différents genres lyriques ou non-lyriques, conduisent à des variations également dans la rhétorique utilisée et dans le rythme auquel elle recourt.
Le problème pour nous va être de comprendre la complexité des stratégies rhétoriques où se font sentir les recherches d’expressivité du lyrisme horatien. Mais plus encore, il va s’agir de comprendre comment ces stratégies rhétoriques prennent place à l’intérieur du cadre métrique de l’ode, car la question est bien de saisir comment la forme de l’ode lyrique (définissable selon des critères métriques) peut être le lieu d’un approfondissement de ses capacités expressives (réalisées par un rythme rhétorique). Lorsque les pratiques rhétoriques complexes, dues à des visées expressives variées, sont mises en œuvre à l’intérieur d’une forme métrique close, toujours semblable à elle-même (même si différentes formes métriques peuvent être utilisées dans le recueil), alors cette forme métrique devient un moule à même de mettre en relation des sentiments très différents, de faire ressentir, dans le sens qui se déploie, une profondeur d’expression toute nouvelle. C’est en cela que nous reconnaissons, chez Horace, une poétique du sens qu’une étude stylistique peut permettre de définir.
De fait, les stratégies d’écriture, les actes de style, en poésie, sont à lire dans la manière par laquelle le rythme rhétorique, tel que nous l’avons défini, vient se déposer dans le cadre métrique. Ce cadre métrique est également le lieu d’un rythme, un rythme métrique, sensible, celui-là, à l’intérieur de ce que nous appellerons la grille de lecture métrique. Ce rythme métrique est même le rythme dominant en poésie, et il l’emporte sur le rythme rhétorique. Il est créé par le vers, défini par une alternance de syllabes longues et brèves réglée par le retour de l’ictus, les vers étant eux-mêmes répétés et combinés à l’intérieur de la strophe19. C’est dire que ce rythme métrique est essentiellement clos, il est répétition, retour du même. Alors que le rythme rhétorique scande le déploiement, la progression du sens, de l’émotion, de l’action, le rythme métrique, fondamentalement répétitif, marque un retour du langage sur lui-même et un approfondissement de celui-ci. En définissant les manières par lesquelles des rhétoriques complexes viennent se déposer dans le cadre métrique de l’ode horatienne, nous pourrons comprendre quelle portée poétique est donnée au sens qui s’y déploie.
Mener une analyse stylistique des odes horatiennes va donc consister pour nous à saisir comment Horace explore des traditions génériques à l’intérieur d’une forme métrique, comment, de cette exploration, il parvient à tirer, par la rhétorique, l’expression d’un sens
19
J. Dangel, 2000, p. 170-173 donne une présentation de la « forme rythmique des vers latins » depuis « le niveau microstructural du pied » jusqu’à celui « macrostructural du vers » : elle note que ces données rythmiques forment « des constantes admettant par différence des variantes attendues » : comme nous allons le voir, dans les vers éoliens, ces variantes (substitutions de quantités…) sont très peu nombreuses. C’est dire la fermeté et le caractère itératif du rythme métrique.
singulier et complexe qui se déploie avec efficacité, tandis que, au même moment, le cadre métrique le maintient dans son miroitement.
Pour comprendre les stratégies d’écriture d’Horace, nous étudierons donc les relations entre le rythme rhétorique et le rythme métrique, tels que nous les avons définis20. Nous penserons ces relations en termes de contrepoint : tandis que le rythme rhétorique se déploie et se laisse lire dans sa grille de lecture propre, le rythme métrique demeure intact à l’intérieur de sa grille. Le rythme global des odes, fruit de ce contrepoint, est donc polyphonique21. Selon la complexité de cette polyphonie, nous pourrons entendre quelle profondeur de sens est donnée aux termes de l’énoncé. Quand il y a unisson, le sens s’accorde sans difficulté avec la forme de l’ode, le rythme itératif du vers donne plus d’insistance et de clarté au rythme rhétorique qui le respecte entièrement. Au contraire, si des dissonances se créent, c’est que le déploiement du sens entre en discordance avec le cadre métrique : le sens qui se déploie connaît alors une double scansion, métrique et rhétorique, qui se font concurrence. Cette double scansion est à même de donner une profondeur nouvelle à l’énoncé, de faire résonner chaque mot d’un accord original, d’apporter une profondeur poétique au sens22.
C’est ce contrepoint que nous allons étudier de la façon la plus précise possible au cours de ce travail. Mais avant cela, il paraît nécessaire de préciser avec netteté les critères définitoires que nous reconnaissons à la forme de l’ode horatienne, critères rhétoriques d’abord, métriques ensuite.
II. LA RHETORIQUE DES ODES
Il nous paraît nécessaire, dans cette introduction, de bien poser les termes du problème et d’expliquer nettement en quoi consiste ce rythme rhétorique que nous allons entreprendre d’étudier dans les Odes. Étudier la rhétorique des Odes, c’est comprendre quel discours est élaboré par le poète. Analyser les relations entre métrique et rhétorique, étudier comment les
20
On comprendra ainsi que nous suivons entièrement les principes d’études stylistiques, inspirées par le structuralisme, que pose J. Hellegouarc’h, 1978 pour le latin : « un procédé, appelons-le un signe, stylistique ne doit jamais être considéré isolément, mais dans le contexte où il se trouve placé ; sur un plan méthodologique, il doit être conçu comme faisant partie d’un ensemble » (p. 243). Nous ne comprendrons les faits de style que dans les relations entre deux ensembles, deux structures, deux « grilles de lecture », la rhétorique et la métrique. C’est intégrés à ces structures que les faits de style se définissent et prennent sens.
21
J. Dangel, 2000, p. 175 note que « toute poésie latine est le contrepoint de deux rythmes », l’un provenant des « données rythmiques métriques », l’autre constituant le « rythme linguistico-syntaxique ». Sans doute cette définition pourrait-elle être applicable mutatis mutandis à toute poésie, mais la nature de la langue latine rend ce contrepoint plus net : comparée à la langue grecque par exemple, la langue latine reconnaît par exemple aux éléments de la chaine verbale une autonomie plus forte : c’est le principe de l’autonomie phonétique des mots. 22
J. Dangel, 1999 (1) pose les bases d’une étude de contrepoint entre rhétorique et métrique (elle parle, quant à elle, de « poétique »). Dans le cas de surimposition des deux rythmes, elle parle de « poétique de l’évidence rhétorique » (p. 21) : l’efficacité de la parole rhétorique est décuplée par les moyens du vers (p. 16). En revanche, en cas de discordance, elle note (p. 29) que « la poésie, révélation d’un au-delà du sens, dépasse la rhétorique qui s’arrête au surgissement d’une vérité, dans la clarté de l’expression et pour sa meilleure compréhension ». Cf. également pour l’hexamètre dactylique, J. Dangel, 1999 (2).
stratégies rhétoriques se surimposent au cadre métrique, c’est voir quelle résonnance nouvelle prend ce discours dans le moule métrique, soit qu’il lui donne plus de force d’expression, soit qu’il apporte à chaque mot une profondeur poétique qui lui est propre.
La disposition rhétorique des ressources naturelles de la langue correspond à une grille de lecture rhétorique, une structure globale où toutes ces ressources, depuis l’accent verbal jusqu’à l’organisation entière de l’ode23, convergent en vue d’une même stratégie. Il nous paraît important, dans le cadre de cette introduction, de donner une vue globale de cette structure rhétorique et de montrer son importance dans les odes d’Horace.
II. 1 POSITION DU PROBLEME
i. De la rhétorique en poésie, et particulièrement dans les Odes
L’importance de la rhétorique en poésie n’est pas à démontrer, nous semble-t-il. Nos habitudes modernes de distinguer nettement prose et poésie n’ont pas autant d’importance chez les Anciens ; aussi la rhétorique a-t-elle sa place tant en prose qu’en poésie24. Quintilien encourage l’apprenti orateur à lire les poètes. Bien souvent, les Anciens considèrent la poésie comme première, constituant l’art de dire par excellent, et c’est d’elle qu’ensuite la prose est dérivée : ainsi le note Strabon : « Dénier au poète l’art de la rhétorique va tout à fait à l’encontre de nos opinions. Qu’est ce qui fait autant partie de la rhétorique que l’art de dire ? Et autant partie de la poésie ? Et qui donc, mieux qu’Homère, excelle dans l’art de dire ? (…) Pour ainsi dire, la prose, la prose ornée du moins, est une imitation de la poésie »25.
Dans les Odes d’Horace, la place de la rhétorique nous semble grande et ce n’est pas un hasard si les commentateurs modernes insistent souvent sur cette dimension rhétorique. Cependant, il nous semble que la valeur et le sens de ce mot de rhétorique ne sont pas toujours les mêmes selon les critiques : en effet, au nom d’une étude de la rhétorique, on peut tantôt entreprendre une réflexion générale sur la relation de persuasion existant dans les poèmes, tantôt mener des analyses très précises des ressources linguistico-syntaxiques sollicitées par le poète. Nous voudrions rappeler ici la complémentarité de ces deux approches.
23
voire même l’organisation du recueil dans sa globalité, mais on s’éloigne alors du domaine qui nous intéresse. 24
C’est ce que remarque J. Dangel, 1992, quand elle note, p. 32, que le vers est apparenté à l’oratio numerosa. 25
Strabon, Geographica 1.2. 6: TÕ de d¾ kaˆ t¾n ·htorik¾n ¢faire‹sqai tÕn poiht¾n telšwj ¢feidoàntoj
¹mîn ™sti. t… g¦r oÛtw ·htorikÕn æj fr£sij ; t… d' oÛtw poihtikÒn; t…j d' ¢me…nwn `Om»rou fr£sai; (…) æj d' e„pe‹n, Ð pezÕj lÒgoj, Ó ge kateskeuasmšnoj, m…mhma toà poihtikoà ™sti. D’ailleurs, l’influence de l’art rhétorique sur la littérature latine n’est plus à démontrer : cf. L. Pernot, 2000, p. 257-263. La rhétorique des poètes latins fait l’objet de nombreuses études : cf. Granarolo, 1967, p. 325 pour Catulle ; pour la poésie épique, E. Narducci, « Rhetoric and Epic » in W. Dominik – J. Hall 2007 p 382-395, a pu dégager l’importance de la rhétorique non seulement chez un poète comme Lucain, mais également chez Virgile. Pour l’importance de la rhétorique dans la poésie latine en général, cf. Ibid., Part V.
À l’origine de l’insistance des critiques modernes sur cette dimension rhétorique des
Odes, il y a les travaux de R. Heinze. Celui-ci, dans un article fondamental26, a énoncé l’idée que les odes se présentaient, le plus souvent, comme de petits drames où le poète s’adresse en permanence à quelqu’un considéré comme présent (nous parlerons d’allocutaire27) afin d’influencer sa conduite : par là, le lyrisme se distingue de l’élégie, où l’allocutaire est éloigné ou absent28. L’ode éolienne, en tant que forme poétique, trouve ainsi un élément de définition dans un critère rhétorique, dans la posture de locuteur et dans sa visée.
Cette définition, comme toute définition trop univoque, a été largement critiquée, relativisée, précisée depuis29. Du moins a-t-elle eu le mérite inestimable de placer les poèmes lyriques d’Horace dans une perspective très intéressante : comme des discours où le locuteur cherche à agir sur son destinataire.
Cette lecture des odes comme la fiction de discours tenus à un destinataire, conduit à des commentaires d’une grande richesse : la critique américaine, en particulier, a beaucoup réfléchi sur l’importance de la rhétorique dans les Odes d’Horace, sur les stratégies qu’elle met en œuvre, en étudiant la place du « je », et ces différentes facettes, en examinant comment ce « je » participe à la défense et illustration du lyrisme30. Faisant un point synthétique sur ce type de recherche, F. Dunn peut affirmer : « Lyric poetry is essentially rhetorical »31.
On peut cependant déplorer l’absence d’étude complète sur la rhétorique dans les
Odes. Si la critique américaine mène des réflexions approfondies sur les stratégies discursives
chez Horace, elle pousse rarement son analyse jusqu’à étudier ces stratégies mises en œuvre dans la structure des phrases. À l’inverse, d’autres relèvent des effets rhétoriques dans les phrases horatiennes32, sans intégrer cette étude dans une synthèse sur la stratégie rhétorique.
26
R. Heinze, 1923, art. cit. = id., 1960, p. 185-212. 27
Nous préférons ce terme à celui de destinataire qui fait davantage penser à une relation écrite : « allocutaire » permet de mettre l’accent sur la fiction d’une relation directe, orale. Par commodité, nous utiliserons cependant parfois également le mot « destinataire ».
28
En comparant deux poèmes horatiens de genre différent adressé au même allocutaire, l’ode 1.29 et l’épître 1.12, adressées à Iccius, M.C.J. Putnam, 1995 a montré comment Horace jouait sur ces conventions énonciatives propres à chaque genre.
29
Cf. notamment K. Quinn, 1963, p. 86-87, P.J. Connor, 1970, p. 756. L’un et l’autre préfèrent parler pour certaines odes de « dramatic monologues ». Nous n’avons pas à prendre partie dans ce domaine : il est certain que la définition de R. Heinze pêche par systématisme, le « Systemzwang » fréquent dans la critique allemande. 30
G. Davis, 1991 étudie notamment comment « the lyric “self” » élabore quatre stratégies rhétoriques visant notamment à admettre le lyrisme comme genre littéraire (ch. 1 : « Assimilation » ) et à authentifier la figure du poète lyrique (ch. 2 : « Authentification »). M. Lowrie, 1997, part, elle, de l’opposition récit / discours dans les Odes pour étudier la figure du poète et de sa poésie ainsi élaborée. E. Oliensis, 1998, étudie l’œuvre d’Horace dans son ensemble pour définir la figure du poète qui s’en dégage et reconnaître la position sociale qu’elle entreprend de se donner.
31
F. Dunn, 1995, p. 165. 32
Cf. R.G.M. Nisbet – M. Hubbard, 1970, p. XXIV-XXV qui note“As Horace’s odes profess to be directed to somebody, they naturally use the techniques of rhetoric”.
En ce qui nous concerne, la rhétorique des odes nous intéresse moins pour elle-même que dans son rapport au cadre métrique. Le rythme rhétorique qui nous intéresse se trouvera donc surtout dans le rythme des phrases ; malgré tout, nous tâcherons de ne pas oublier les visées discursives d’ensemble auquel il participe. Il convient donc dès maintenant de souligner l’image synthétique que nous nous faisons du rhétorique dans les odes.
ii. Structure et rythme rhétoriques
Nous croyons que la rhétorique d’un texte peut être étudiée dans son ensemble comme la convergence d’éléments de niveaux très différents en vue d’une visée discursive. À partir de cette vision synthétique de la rhétorique à l’œuvre dans un texte, il nous semble possible, dans le cadre d’une analyse, de distinguer plusieurs niveaux structuraux.
Au niveau le plus élevé, on reconnaîtra les genres pratiqués. Comme nous l’avons dit plus haut, Horace pratique une généricité complexe qui procède de jeu de combinatoires à partir des sous-genres lyriques archaïques définis par les situations sociales où ils prennent place. Les odes d’Horace, dans leur grande majorité, se présentent ainsi comme la fiction de discours réellement tenus, de discours ancrés dans un contexte social particulier : ainsi s’élaborent des stratégies discursives qui peuvent s’étudier en termes rhétoriques. Les travaux de F. Cairns ont montré qu’il est possible d’analyser la poésie hellénistique et augustéenne et en définir les genres en prenant appui sur des topoï rhétoriques qui seraient utilisés dans les discours que forment ces poèmes. Comme il le note, il est, sinon exact historiquement, du moins possible en pratique, de considérer que les règles, les procédés, les qualités de la poésie et de la rhétorique sont très liés et que certains genresque l’on trouve en poésie, sinon tous, sont des genres rhétoriques. Ainsi F. Cairns pense-t-il possible de classer les sous-genres poétiques dans les catégories de la rhétorique, par exemple l’hymne dans l’épidictique, le conseil moral dans le délibératif, ou une ode érotique de reproches comme 1.8 dans le judiciaire33. C’est en s’appuyant sur ces principes que nous étudierons les stratégies discursives à l’œuvre dans chaque ode et c’est d’après ces stratégies que nous croyons possible de repérer des sous-genres lyriques qui se combinent dans les Odes34.
Ces stratégies discursives impliquent également une disposition calculée du matériel linguistico-syntaxique. Pour prendre une métaphore musicale, le genre poétique, qui correspond à la stratégie rhétorique, est la clé, tandis que le matériel linguistico-syntaxique correspond aux notes. C’est là proprement que l’on pourra reconnaître un rythme rhétorique, créé par des procédés de niveaux très divers mais qui convergent en vue d’une même stratégie.
33
F. Cairns, 1972, p. 70-73. 34
Les Odes mettent en contact non seulement les sous-genres lyriques entre eux, mais également le lyrisme avec d’autres genres (l’épopée, la tragédie, l’élégie, l’iambe…) : les stratégies discursives s’en trouvent complexifiées davantage encore.
L’opposition macrostructurale – microstructurale adoptée par G. Molinié dans son analyse des figures nous paraît éclairante dans le but d’étudier clairement la mise en place de ce rythme rhétorique : il oppose les figures microstructurales (« dont l’existence apparaît manifestement et matériellement ») aux figures macrostructurales (« dont l’existence n’est ni manifeste ni toujours matériellement isolable »)35. Il estime que les lieux communs de la rhétorique peuvent même s’analyser comme des figures macrostructurales de second niveau, de façon à bien montrer la distance et la manipulation qu’imprime au message discursif « l’application des stéréotypes logico-verbaux »36. Ainsi par exemple, l’analyse des arguments utilisés par le poète dans ses odes parénétiques peut être menée selon la grille des lieux communs de la rhétorique. Leur disposition dans l’ode constitue déjà, à ce niveau, un rythme rhétorique.
L’utilisation de figure macrostructurale (sentence, pointe, prosopopée, allégorie…) peut également, à l’échelle d’une ou plusieurs phrases, souligner des éléments de l’ode et participer à un effet de rythme.
Mais bien sûr, ce qui, quant à nous, nous intéressera en priorité, se situe à l’intérieur des phrases : c’est la disposition syntaxique et verbale, les figures microstructurales, qui participent à l’efficacité de l’énoncé. L’étude des structures de phrases, du rythme syntaxique, du rythme répétitif de groupes syntaxiques, de mots et de sonorités, sera menée avec autant de précision que nous le pouvons, afin de saisir leur importance dans l’efficacité du discours. La disposition même des mots dans les énoncés, l’accent verbal nous semblent participer à un rythme qui se laisse sentir dans une grille de lecture rhétorique, orientée par une stratégie discursive d’ensemble37.
C’est ainsi que nous concevons l’importance de la rhétorique dans les odes38 : elle consiste en l’organisation réglée de tous les éléments du discours, à tous les niveaux, en vue
35 G. Molinié, 1996, s.v.. Figure. 36 Id., s.v.. niveau. 37
À ce niveau des dispositions syntaxiques et verbales, on comprend la particularité de notre point de vue. L. De Neubourg, 1986, p. 9-16 a proposé un point bibliographique sur l’étude du positionnement des mots et de l’organisation de la syntaxique en poésie latine. Selon lui, l’étude des dispositions syntaxiques et verbales en poésie peut mettre l’accent soit sur la contrainte grammaticale, soit sur la contrainte métrique. À l’hypothèse de J. Marouzeau, 1922-1938-1949 (2)-1953, qui subordonne la contrainte métrique à celles qu’exercent les lois sur l’ordre des mots, il oppose les recherches en métrique verbale qui favorise les recherches sur les règles régissant le mètre. Nous éviterons, quant à nous, de chercher à subordonner l’une des contraintes à l’autre, et nous considérerons plutôt que les dispositions syntaxiques et verbales sont déterminées par un contrepoint qui naît entre ces deux contraintes, entre ces deux grilles de lecture.
38
Nous avons conscience de jouer ici sur deux sens différents du mot « rhétorique », deux sens que distingue nettement G. Molinié, 1996, p. 9. Dans un premier sens, la rhétorique désigne « une praxis, une action, un comportement, une pratique globalement définissable comme l’art de persuader », et dont le moyen est un « ensemble logico-discursif, ou stratégico-langagier » : c’est l’organisation de cet ensemble dans le texte des odes que nous appelons rythme rhétorique. En revanche, quand nous parlons des figures, nous nous centrons « sur un des moyens de la rhétorique fondamentale : l’arsenal des figures ». Pratiquer une description rhétorique des odes à travers ces figures constitue un danger qu’a notamment décrit M. Dominicy, 1988, p. 51-59. Le danger est celui d’une rhétorisation du discours : « à partir d’observations, souvent valides, de textes, on reconstruit un « code » que ces textes se borneraient à « actualiser ». » (p. 59). Nous ne voulons assurément pas
d’une stratégie d’ensemble39. Cette organisation des éléments du discours, dans leur rapport avec le cadre métrique, sera l’objet de notre travail ; mais, dans cette introduction, il nous paraît utile de donner un aperçu des stratégies rhétoriques, et donc des genres poétiques qu’on rencontre, combinés entre eux, dans les Odes : voyons donc, pour reprendre la métaphore proposée plus haut, les différentes clés qui permettent la lecture des rythmes et des mélodies des phrases.
II.2 LA COMPLEXITE GENERIQUE DES ODES
Il nous semble indispensable dans cette introduction d’exposer les différentes stratégies rhétoriques qui nous paraissent à l’œuvre dans les odes, et qui varient selon les contextes sociaux où le discours fictif est censé être tenu, autrement dit d’étudier les différents genres lyriques utilisés par Horace.
Comme nous l’avons dit plus haut, la complexité générique (et donc rhétorique) des
Odes tient au fait que le recueil réunit des sous-genres lyriques extrêmement divers : tantôt le
« je » lyrique adresse une prière à une divinité, tantôt il conseille un amant, tantôt il se donne comme exemple de sagesse. Bien plus, certaines odes combinent à l’intérieur d’elles-mêmes ces sous-genres. La complexité générique correspond à une grande diversité de stratégies rhétoriques et amène de réelle difficulté dans l’interprétation stylistique. Pourtant, la clé de celle-ci réside dans les traditions génériques dont le poème latin se réclame.
Or, si le lyrisme dont se réclame Horace, surtout dans le premier recueil, celui des
livres I-III, est le lyrisme éolien d’Alcée, les actes d’allégeance à d’autres poètes lyriques sont
nombreux, même à Pindare ou Simonide40, qui est pourtant officiellement inimitable. Cette diversité de la tradition lyrique à laquelle se rattache Horace lui permet une grande variété de sujets, depuis l’amour passionnée, où le rapport avec Sappho est sensible, jusqu’à l’épinicie, qui paraît très proche de Pindare.
De plus, les Odes d’Horace sont le lieu d’un dialogue non seulement entre les diverses variétés du genre lyrique, mais également avec d’autres genres, avec l’épopée, avec l’élégie, .
faire des odes une marqueterie de figures et de lieux communs. Nous pensons éviter ce travers. Notre intention
étant d’étudier un rythme, les figures n’en formeront qu’un aspect ; ces figures, quand elles seront examinées, feront l’objet d’observations sans généralisations, et sans statistiques (notamment pour les lieux de la rhétorique) ; la rhétorique ne sera étudiée qu’en comparaison avec la métrique ; enfin, nos conclusions finales porteront non pas sur l’emploi horatien des figures, mais bien sur une praxis rhétorique englobée dans un moule métrique.
39
Au niveau le plus petit de la microstylistique, se trouvent les accents verbaux dont la mise en œuvre peut jouer un rôle rythmique dans la grille de lecture rhétorique (J. Dangel, 1982, troisième partie, a insisté sur la lecture accentuel des clausules liviennes). Sur le rôle que nous reconnaissons à l’accent de mot dans le rythme des énoncés, cf. infra p. 50.
40
Les rapports d’Horace avec Pindare ont été largement étudiés du point de vue du fond (pour la dynamique générique d’imitation créatrice, cf. en dernier lieu S.J. Harrison, 2007, p. 198 sq. Pour les rapports avec Simonide, les études se sont enrichies de l’édition de nouveaux fragments qui permettent de reconsidérer l’imporance de cet auteur pour Horace : cf. particulièrement A. Barchiesi, 1996 et S.J. Harrison, 2001 (1) (avec un point bibliographique p. 261-264).
Cette ouverture générique dont témoignent les Odes d’Horace rend complexe leur étude stylistique, car des distinctions s’avèrent nécessaires : par exemple, dans des odes qui se réclament du genre hymnique, une étude rhétorique doit prendre en considération leur topique propre, et leur analyse stylistique doit, au moins en partie, être différente d’autres odes, érotiques par exemple. Mais en même temps, un dialogue entre les genres existe : telle ode prend la forme d’un hymne mais est en réalité un billet amoureux. C’est non seulement d’une ode à l’autre, mais à l’intérieur même de chaque ode qu’Horace entretient ce jeu d’hybridation générique qui crée dans l’ensemble du recueil un effet de polyphonie complexe.
L’idéal aurait été de pouvoir diviser notre corpus en sous-genres lyrique. D’autres s’y sont essayé : certains manuscrits indiquent ainsi le caractère de l’ode (erotice, pragmatice,
prosphonetice…) et quelquefois le sous genre lyrique auquel elle appartient (hymnus, threnus…)41. F. Villeneuve « sans se dissimuler ce qu’il y a d’artificiel dans un classement de ce genre »42, se risque néanmoins à proposer également une répartition par sujet. Cette entreprise est aujourd’hui un peu passée de mode : c’est que bien sûr on ne peut « ranger » les odes horatiennes sous quatre ou cinq étiquettes. Au contraire, ce que recherche le poète, c’est le croisement des traditions génériques, c’est l’association de différents genres. C’est pourquoi, dans les distinctions que nous allons essayer de faire des différents genres et stratégies rhétoriques utilisés dans les odes, nous préférons éviter d’utiliser, comme le fait F. Cairns, les termes antiques de sous-genres lyriques43. Ce type d’étiquetage nous semble en effet un peu schématique.
Ce qu’il est possible de faire, en revanche, c’est de tâcher de saisir d’où vient cette complexité du dialogue générique dans les odes, en distinguant les différents fils qui forment la trame de ce tissu bariolé, de cette poikil…a de l’œuvre lyrique horatienne : pour cela, il faut analyser la complexité des situations de communication mises en place dans les odes. C’est seulement ainsi que l’on pourra essayer d’étudier ensuite les dispositifs rhétoriques dans leur relation avec le cadre métrique.
Comme nous l’avons dit plus haut, R. Heinze définit les odes horatiennes comme de petits drames où le poète s’adresse à quelqu’un considéré comme présent. Cela attire l’attention sur un point que nous croyons fondamental : l’ancrage très fort du texte dans la situation de communication. Beaucoup d’odes pourraient être lues comme de petits drames où un personnage, le locuteur, se trouve dans une situation particulière qui l’amène à tenir un discours particulier à un autre personnage qui l’écoute.
41
E. Zarncke, 1880 disait déjà ce qu’il faut penser de ces termes. 42
F. Villeneuve, 1929, p. 1. 43
Cf. en bibliographie, les différentes études génériques menées par F. Cairns sur les odes d’Horace. Cf. R.G.M. Nisbet – M. Hubbard, 1970, p. XIX : « many of Horace’s odes do not fit into any of the recognized sub-categories of ancient poetry ».
Il est quelques odes, exceptionnellement, où cette situation paraît un peu différente. D’abord, il semble y avoir deux odes où le « je » constitue une persona nettement distincte du poète, ce qui amène R Heinze à parler de « Rollenlieder » : en 3.12, il semble qu’il s’agisse d’un monologue tenu par une jeune fille, Néobulé ; en 1.28, il semblerait que ce soit un mort qui parle44. Encore, l’ode 1.28 a-t-elle, du moins pour partie, une visée persuasive nette : elle encourage un marin à venir répandre sur ses cendres un peu de terre.
En revanche, l’ode 1.15 est un cas tout à fait exceptionnel : cette ode n’a rien d’un discours, mais forme un récit mythologique représentant Nérée qui prophétise la guerre de Troie. On est là face à un cas unique d’ode qui n’est pas un discours, mais qui cependant en intègre un puisque, à elle seule, la prosopopée de Nérée représente huit des neuf strophes de l’ode.
Autre cas exceptionnel, l’ode 3.9 forme un chant amoébée où, au discours d’un locuteur, répond celui d’une amante, Lydie45.
À l’exception de ces quatre odes, et sauf le cas particulier du Chant Séculaire où la première personne renvoie globalement au chœur, toutes les odes d’Horace, aussi bien dans le premier recueil des Livres I-III que dans le livre IV, se présente comme le discours d’un « je » qui peut s’assimiler au poète. Dans les majorités des odes, il paraît s’adresser à un allocutaire présent. Certes, il est des cas où cet allocutaire a une très faible présence dans les textes, parfois il n’est même pas nommé46 ; mais malgré cela, le poète semble alors délivrer un message qui a une visée persuasive très nette.
Comprises ainsi, les odes invitent à se poser trois questions : - à qui parle le locuteur ? C’est l’identité de l’allocutaire - de quoi parle-t-il? C’est le sujet de l’ode
- dans quel but ? C’est la visée de l’ode
S’il est difficile, pour ne pas dire impossible, de diviser les Odes en sous-genres, c’est pour deux raisons. D’une part, ces trois questions multiplient le nombre de « sous-genres » possibles : par exemple, s’adresser à un dieu (comme en 1.30) ou à une femme (comme en 1.13) pour parler d’amour, c’est adopter deux rhétoriques totalement différentes, avec des
44
L’attribution des paroles dans cette ode 1.28 ne fait pas consensus parmi la critique. L’interprétation traditionnelle, à laquelle nous nous rallions, reconnaît dans cette ode les paroles d’un mort, s’adressant d’abord à Archytas et ensuite à un navigateur ; certains y voient un dialogue : les 20 (ou 16) premiers vers seraient les paroles d’un navigateur s’adressant au corps d’Archytas, la fin étant la réponse d’Archytas. Pour un point bibliographique là-dessus, cf. R.G.M. Nisbet – M. Hubbard, 1970, p. 317-318.
45
D. West, « Reading the meter », in S.J. Harrison, 1995, p. 103 remarque que la majorité des critiques identifient le premier locuteur au poète, notant que un « je » lyrique avait déjà rencontré une Lydie en 1.8, 1.13, 1.25, ou bien usant d’arguments psychologiques, de peu de poids nous semble-t-il. En tous les cas, la place de ce chant amoébée parmi les odes nous incite à reconnaître dans ce premier « je », à défaut d’autres informations, le locuteur horatien, comme dans les autres odes.
46
Là-dessus, il y a bien sûr débat entre ce que dit R. Heinze et ces critiques (cf. notamment K. Quinn, 1960, p. 86-108).
topiques également différentes. D’autre part, le sujet et, surtout, la visée d’une ode ne sont pas toujours uniques.
Aussi, ce que nous nous proposons de faire dans cette introduction, c’est de présenter cette complexité générique à l’œuvre dans les odes : nous n’envisagerons pas toutes les odes (l’étude stylistique que nous mènerons plus loin permettra de les analyser à loisir), mais nous tâcherons tout au moins de donner un panorama général des stratégies rhétoriques rencontrées dans la poésie lyrique d’Horace : cela nous permettra de commencer à montrer, quelques différences essentielles, mais aussi les points communs, entre les trois ensembles qui nous occuperont ici, d’abord les livres I-III, ensuite le Chant Séculaire, enfin le livre IV.
On peut tâcher d’envisager les différentes réponses aux trois questions posées ci-dessus. Nous commencerons par distinguer les différents allocutaires des odes.
i. Les allocutaires des odes
La question de savoir à qui s’adresse l’ode est assurément plus simple que les deux autres. Certains problèmes se posent cependant. D’abord, l’allocutaire peut changer au cours de l’ode ; ensuite, la place donnée à cet allocutaire diffère entre les odes, et à l’intérieur de certaines odes.
L’intérêt de cette question, dans une réflexion sur le genre des odes, tient en partie à la relation que peut entretenir le locuteur avec cet allocutaire. On pourra ainsi distinguer deux situations extrêmes, l’adresse à la divinité et l’adresse au serviteur. Dans les odes adressées aux dieux, le poète est dans une relation d’infériorité par rapport à son allocutaire : il pratique une rhétorique de la prière ou de la louange ; dans les odes adressées aux serviteurs, le poète est dans une relation de supériorité : il s’adresse à son allocutaire pour lui donner des ordres, selon une rhétorique de l’exhortation. Dans une adresse à une divinité, l’identité de celle-ci est fondamentale et justifie en grande partie le sujet de l’ode : le contenu du discours qui est tenu à l’allocutaire est adapté à cette identité. Le poète ne dit pas les mêmes choses à Apollon, à Vénus ou à Bacchus. Au contraire, dans une adresse à un serviteur, l’identité de celui-ci est sans importance : le serviteur n’est que le bras droit du poète. Ce dernier peut s’adresser à lui pour tout sujet : en 1.19, le poète s’adresse à un serviteur (v.14 : « pueri ») au sujet de ses amours, en 1.38, au sujet d’une fête bachique. L’ode 3.26 contient un changement d’allocutaire : le début de l’ode est adressée à des serviteurs (« hic ponite || funalia ») mais la dernière strophe est adressée à Vénus (« O quae beatam diua tenes Cyprum). Ce changement d’allocutaire est possible, parce que le locuteur, parlant de ses amours, annonce l’action qu’il veut entreprendre : il s’adresse d’abord aux serviteurs pour le seconder, puis à la divinité de l’amour pour le protéger. Mais cela ne peut que conduire à une modification des stratégies rhétoriques utilisées.
Entre les deux situations extrêmes, adresse à une divinité ou à un serviteur, on peut distinguer différentes situations selon l’identité de l’allocutaire et sa position par rapport au locuteur.
Très proches des odes s’adressant à un serviteur sont les odes 3.28 et 4.11 qui s’adressent à une courtisane musicienne, chargée d’animer une fête bachique : comme les serviteurs, la courtisane musicienne seconde le locuteur dans l’organisation de la fête bachique. Elle a néanmoins une identité plus précise qu’eux (d’ailleurs, elles portent des noms : Lyde en 3.28, Phyllis en 4.11) et cette identité est liée au sujet traité : ce n’est que pour parler de fête bachique que le poète peut s’adresser à elle.
Viennent ensuite les odes s’adressant aux femmes. Il faut distinguer ici deux cas. Dans le plus fréquent, la femme à qui s’adresse l’ode n’a pas d’autre identité que d’être une maîtresse, qu’aime ou qu’a aimée le locuteur ou quelqu’un de sa connaissance. Ces odes relèvent donc exclusivement des sujets érotiques47. On distinguera cependant les cas où il s’agit d’une ancienne maîtresse qui a vieilli ou bien que le locuteur menace de vieillissement. Cet allocutaire n’est pas ou ne sera plus un objet d’amour : à la thématique érotique s’ajoute alors celle du passage du temps. Selon que le locuteur désire ou non blesser son allocutaire en lui montrant combien elle a vieilli ou va vieillir, il use d’une rhétorique différente en insistant plus ou moins sur le pouvoir de séduction qu’il a perdu, ou va perdre.
Mais il arrive que la femme ne soit ni courtisane ni maîtresse : les sujets, dont le locuteur l’entretient, peuvent alors varier. Ces odes sont rares : il s’agit de 1.11 et 3.23. Dans la première, le locuteur parle à Leuconoé apparemment comme à un homme, lui parle du temps qui passe, et, dans une rhétorique de l’exhortation, invite à la réjouissance bachique et prononce pour elle le fameux conseil « carpe diem ». En 3.23, la féminité de l’allocutaire est davantage soulignée, mais il semble s’agir ici d’une jeune et pure uirgo dont Horace encourage le mode de vie modeste.
Mais la majorité des odes s’adresse à des hommes. La relation qu’entretient Horace avec eux est extrêmement variable et d’autant plus difficile à définir que généralement, ces personnages ne sont souvent pour nous que des noms48. Pourtant cette relation permet de justifier le sujet abordé.
À un ami, Horace parle de la vie et de la mort, donne des conseils de sagesse, des conseils dans ses amours, il l’invite à profiter de la vie autour d’une bouteille de vin. Dans les odes de ce type, l’importance donnée à l’allocutaire, et donc à la situation d’énonciation, est très variable. Par exemple, dans une ode comme 2.7, l’identité de Pompéius Varus est amplement présentée ; en revanche, en 2.14, l’importance de l’allocutaire, Postumus, est
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On peut rattacher à ce type d’allocutaire, l’adresse unique à un éphèbe, Ligurinus dans l’ode 4.10. 48
Ce qui est certainement une grande perte. La condamnation de la cupidité dans l’ode 2.2 prend un relief nouveau quand on sait que son destinataire, Crispus Sallustius, était, d’après Tacite (Annales 3.30. 4), « diuersus a ueterum instituto per cultum et munditias copiaque et affluentia luxu propior ». Peut-être une ode comme 2.7, où Horace se réjouit du retour de son ancien ami Pompeius Varus, acquerrait-elle une coloration nouvelle si l’on en savait davantage sur le personnage. Il se peut qu’une subtilité de la rhétorique des Odes ait tenu à l’art d’adapter son propos au destinataire. Cependant R. Heinze, 1960, p. 178, note que par ailleurs certains hommes à qui s’adresse le poète ont des noms de pure convention (Taliarchus en 1.9, Xanthius en 3.20).
beaucoup moins grande : le poète ne s’adresse directement à lui qu’au début de l’ode49. En réalité, les sujets traités dans ce type d’odes sont suffisamment généraux pour pouvoir s’adapter, moyennant quelques adaptations, à tout allocutaire. Comme nous allons le voir tout à l’heure, un certain nombre d’odes horatiennes traitent d’ailleurs ces mêmes sujets sans s’adresser à un allocutaire désigné.
Dans les odes adressées à un ami, la relation franche et simple qui existe avec le locuteur lui permet de traiter tous les sujets qu’il désire. Mais la relation peut être plus ambiguë. C’est le cas dans les odes adressées à Mécène. Ce dernier est l’ami d’Horace, mais il est aussi son protecteur, le dédicataire du recueil tout entier, et le conseiller d’Auguste. La relation entre Horace et Mécène est donc complexe : l’amitié les rapproche, le premier reste l’obligé de l’autre. Les sujets traités dans les odes qui sont adressées à Mécène sont donc variables aussi bien d’une ode à l’autre qu’à l’intérieur même d’une ode. S’adressant à Mécène comme à un ami, le poète peut le consoler des craintes qu’il éprouve devant la mort (2.17), lui donner des conseils de vie (3.16), et l’inviter à en profiter dans la fête bachique (1.20, 3.8, 3.29). Mais tout particulièrement dans ces trois dernières odes qui invitent à la réjouissance entre amis, le poète n’oublie pas qu’il parle à l’un des principaux conseillers d’Auguste. Aussi l’aspect politique n’est-il pas oublié : Horace rappelle que le peuple l’aime et le respecte (1.20) et que ses soucis personnels sont ceux qu’il éprouve pour le bien de la cité (3.8, 3.29 : cf. 3.29. 26 : « urbi sollicitus »). Tout cela relève d’une rhétorique épidictique. Enfin, Mécène, amoureux des arts, est le protecteur d’Horace : aussi celui-ci lui parle-t-il plusieurs fois de sa poésie. C’est le cas quand il lui dédie le recueil tout entier dans la première ode (1.1), quand il se justifie de ses sujets légers (2.12)50, enfin quand il lui annonce la gloire qu’il tirera de son œuvre (2.20)51.
Une particularité du livre IV, sans doute publié dix ans après les trois premiers, est de contenir beaucoup plus d’odes adressées à des hommes proches du pouvoir : deux hommes qui sont ou seront plus tard consuls, Censorinus en 4.8 et Lollius en 4.9, Drusus, le beau-fils d’Auguste, en 4.4 et surtout bien sûr Auguste lui-même en 4.5, 4.14 et 4.15. Horace les félicite pour leur qualité personnelle. La rhétorique épidictique en l’honneur d’un être humain était déjà pratiquée dans les livres I-III : nous l’avons dit pour Mécène, on peut signaler
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K. Quinn, 1963, p. 99, note, cependant, que, même si les adresses à l’allocutaire y sont peu nombreuses, l’ode 2.14 vaut d’être étudiée comme si le discours était prononcé dans une situation précise de fête amicale.
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En 1.6, le poète prononce une recusatio, identique à 2.12, contre des sujet poétiques graves : cette fois, il l’adresse à un autre conseiller d’Auguste, Agrippa.
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Le fait que ce soit dans la dernière ode du livre II et non celle du livre III qu’Horace s’adresse à Mécène pour lui prédire la gloire qu’il tirera de sa poésie a été diversement apprécié : on peut y voir la marque d’une étape avant un lyrisme plus élevé que constitueront les Odes Romaines du début du livre III. On a même pu penser que le livre III avait fait l’objet d’une publication séparée des livres I et II (L’idée semble avoir été émise d’abord par Bentley ; cf. notamment G. Hutchinson, 2002). Dans le livre III, Horace s’adresse à Mécène dans l’avant dernier poème ; dans le dernier, Horace se réjouit seul de la réussite de son œuvre, en ne s’adressant à personne d’autre qu’à sa muse : il y a là comme l’expression d’une autonomie de la création poétique.
