A. GIORDAN, J.-L. MARTINAND et D. RAICHVARG, Actes JIES XXVII, 2005
L'OBÉISSANCE DES MOTS ET DES CHOSES À L’ART
Raluca ARSENIE-ZAMFIR Université de Bourgogne, Dijon
MOTS-CLÉS : MÉTAMORPHOSES DES MOTS ET DES CHOSES – ART – VIE – PEINTURE – VAN GOGH
RÉSUMÉ : Nous démontrons par le biais de la peinture de Van Gogh comment les choses et les mots changent de rôle habituel au profit d'une signification renouvelée dans le contexte artistique, conçu comme monde authentique et sans faille, qui exprime le patrimoine vital de l'être humain. Notre but est d'exposer comment l'art constitue un repère fondamental de la formation humaine, afin de pouvoir retourner le regard vers l'essence de l'humanité, représentée par la capacité d'invention et d'expérimentation créative.
ABSTRACT : We show by the means of Van Gogh painting how things and words change their usual meaning in the profit of a renewed significance in the artistic context, conceived like an authentic world without fault, which expresses the vital inheritance of human being. Our purpose is to expose how art constitutes a basic reference of the human development, in order to return to the essence of the humanity represented by the capacity of invention and creative experimentation.
1. INTRODUCTION
L'art est une modalité privilégiée par laquelle la pensée se met en œuvre, pour que l'être humain puisse mieux se manifester, souvent grâce à des formes inhabituelles au langage quotidien ou à la disposition ordinaire des choses dans la nature. Nous avons choisi un moyen artistique spécifique, à savoir la peinture, pour démontrer comment les choses et les mots changent de rôle usuel au profit d'une signification renouvelée dans le contexte artistique.
Tout comme les sciences et les techniques, la peinture (à comprendre l'art en général) soumet et assujettit les mots et les choses, afin d'ouvrir les horizons d'un monde authentique et sans faille, à l'intérieur duquel l'humanité retrouve son patrimoine vital oublié à cause d'une existence trop mécanisée et trop aliénante. Notre but serait donc de montrer comment l'art constitue un repère fondamental de la formation humaine pour que nous puissions retourner le regard vers ce qui constitue l'essence de l'humanité, c'est-à-dire la capacité d'invention et d'expérimentation créatrice. Nous observons qu'il y a plusieurs manières de décrire ce que le monde nous montre : la science formalise la connaissance à l'aide des formules, la philosophie écrase les choses dans des mots à significations multiples, tandis que l'art s'exprime par d'innombrables moyens, que ce soient les mots dans la littérature ou les choses, comme le bois, la pierre, les couleurs et les huiles dans la sculpture et la peinture. À chaque fois, le signifié reste presque pareil, puisqu'il s'agit toujours de notre existence, mais c'est le signifiant qui diffère dans des contextes réflexifs différents.
Ce qui change est précisément le but pour lequel la pensée se met en œuvre : si les techniques essaient de schématiser rigoureusement et conceptuellement la vie, ce n'est que l'art qui saurait affirmer l'affectivité humaine et sa relation individuellement modulable à l'existence1. C'est pour cette raison que nous emploierons des termes comme « sensation », « métamorphose » ou « torture de la nature » pour rendre compte de la spécificité de l'art en rapport avec la science, sans ignorer le rôle important de celle-ci, qui reste un des moyens réflexifs d'exprimer le monde, fût-il par le biais des mots ou par celui des choses.
2. L'ÉTUDE DES CONCEPTIONS
Nous nous demandons, dès le début, si la peinture joue avec des mots ou si elle se sert exclusivement des choses pour manifester le monde. Notre hypothèse pose que les mots s'y retrouvent toujours, bien qu'occultés, se cachant derrière les choses qui s'écoulent dans des formes
picturales, qui se transforment pour affirmer ce qui a priori est inexprimable, c'est-à-dire l'intensité d'un affect.
La première question qui intervient, donc, dans notre démarche concerne la définition de l'art pictural. Selon les philosophes contemporains, l'art est une modalité exceptionnelle de s'éprouver soi-même en tant qu'affectivité : cette idée reste un lieu commun de la philosophie, quelle que soit son orientation, allant de l'empirisme métaphysique jusqu'à la phénoménologie radicale2. Autrement dit, « on peint, on sculpte, on compose, on écrit avec des sensations »3. Ce qui constitue la spécificité de la peinture en tant qu'art qui métamorphose les choses, est la sensation par laquelle nous essayons d'ébaucher le mondain.
Nous comprenons par sensation non pas des sentiments éphémères ou des perceptions douteuses, mais le pouvoir et le fondement affectif de la vie, sa manière pathétique de se rendre visible. Dans ce contexte, le mondain représente une « section » du monde dans laquelle se projette l'individu pour en choisir son espace de déploiement, qu'il range et qu'il ordonne selon ses propres disponibilités affectives, perceptives ou réflexives. En d'autres termes, le mondain équivaut au monde que chacun s'approprie par l'intermédiaire de sa pensée et qu'il tente d'exprimer de manière spécifique et personnelle. Ainsi l'être humain pratique-t-il son éthique de vie selon sa propre sensibilité et sa propre créativité, de façon que chacun manifeste le monde par le biais de son affectivité, donc de manière intensive et non-contingente.
Effectivement, la sensation que la philosophie contemporaine considère comme noyau de toute création artistique, n'est pas du tout la même chose que le matériau perçu sur la toile. Quelle est alors la différence entre les deux, comment une matière ordinaire peut-elle devenir expression artistique et sensation ? En dehors de la contingence du matériau, y compris sa visibilité et sa périssabilité, il faut y avoir quelque chose d'autre dans une peinture pour que celle-ci soit appelée comme telle et incluse dans le contexte artistique.
La différence qui rend possible l'existence de l'art est précisément le pouvoir que le créateur a d'investir les mots et les choses. Par la suite, le matériau qui participe à l'échafaudage d'une toile n'est plus une chose quelconque, mais une chose investie et soumise à la volonté de créer.
La sensation et l'affection créatrice pénètrent à tel point le matériau à manipuler que nous arrivons à peine à distinguer entre les composants. C'est en ce sens que Deleuze et Guattari disaient que « La sensation ne se réalise pas dans le matériau sans que le matériau ne passe entièrement dans la sensation, dans le percept ou l'affect. Toute matière devient expressive »4.
Pour mieux argumenter notre démarche qui soutient la métamorphose des mots et des choses, y compris la torture de la nature par une reconstitution artistique de celle-ci, nous nous appuyons sur des exemples concrets extraits de l'œuvre de Van Gogh. Le peintre ne fabrique pas une imitation ou
une représentation du monde réel, mais une transfiguration des choses qu'il touche et qui le touchent de façon à entrelacer le mondain avec la vie affective de son être.
Si, dans l'expérience scientifique, les choses sont manipulées pour rendre compte d'un état physique de la nature, dans le cadre de la peinture, le monde est renversé par une « hystérie créative » dans laquelle le peintre se jette pour épanouir sa sensibilité dans une multiplicité incessante des perspectives et des sens d'une même vie unitaire5. La relation entre le peintre et les couleurs qu'il utilise est tout à fait distincte de ce que la pensée traditionnelle dit : « Ce ne sont pas les couleurs qui se rangent sur la toile selon une représentation ébauchée de la réalité environnante, mais c'est l'impression affective qui colore la toile ».
La sensation, appelée aussi « impression affective », demeure au plus profond de la vie et de soi-même, mais c'est elle qui fait qu'une telle couleur soit à un endroit précis du cadre pictural pour rendre compte d'un monde potentiel6. C'est la raison pour laquelle on ressent une sensation profonde et vibrante lorsqu'on regarde le tournesol de Van Gogh qui, bien que figé dans une « toile fixe », exprime la vie « de la fleur torturée, du paysage sabré, labouré et pressé », de façon à rendre « l'eau de la peinture à la nature », comme disait Artaud7.
Vincent Van Gogh – Les Tournesols
En outre, ce que le spectateur doit faire devant une œuvre picturale est d'arracher l'affectivité aux perceptions d'objet et aux états de son individualité, pour en extraire les sensations par lesquelles le peintre a investi sa création. Le plus important n'est pas de placer une création dans un contexte historique, mais de se l'approprier de façon individuelle en tant que coparticipant à son échafaudage, de s'y placer en tant que sensibilité et force créative, au côté du peintre qui supervise, d'une certaine manière, le jeu artistique. Devant une œuvre d'art, il ne faut plus rester contraint aux préjugés exégétiques, mais chacun doit se l'approprier, doit la sentir soi-même et faire l'effort d'un
apprentissage spécial par l'intermédiaire duquel il est possible d'expérimenter le fondement intensif de l'existence.
À travers le matériau tangible de la toile, le spectateur se transfigure au point de ressentir les sensations du peintre, au point de vibrer en même temps que le monde imagé. La métamorphose picturale joue donc, un rôle très important dans l'apprentissage spécial que nécessite l'art. Il ne s'agit plus d'utiliser les mots et les choses comme outils d'une éducation conceptuelle et scientifique, mais, tout au contraire, de les transgresser, de passer au-delà des apparences et de la contingence, de chercher en profondeur de la vie pour y récupérer l'essence oubliée de l'humanité.
À plus forte raison, dans l'odyssée artistique nous ne pouvons plus distinguer entre celui qui crée et celui qui regarde, entre le monde environnant et le monde virtuel, puisque les perspectives se joignent dans une multiplicité unitaire où il serait tout à fait hasardeux de démarquer les composants. Homme, monde, art ne
font qu'un. En conséquence, ce qui nous attire l'attention dans la peinture de Van Gogh est la façon dans laquelle le paysage pictural passe avant tout, même avant le percept, y compris avant l'individu qui perçoit (« Le Champ de blé aux corbeaux »).
Encore, des analyses plus approfondies de l'œuvre d'art nous permettent de parler d'une véritable « absence de l'homme », absence qui n'empêche pas la multiplicité unitaire de l'existence, mais qui la conditionne afin de démontrer que tout est en tout. D'ailleurs, Cézanne lui-même parlait de l'absence de l'homme qui manque du paysage tout en y imposant sa marque.
Arrêtons-nous pour mieux expliquer cette situation. La peinture présuppose la coexistence des matériaux (les couleurs, la toile, les lignes, etc.) et des sensations qui s'entrecroisent de façon qu'il est impossible que le peintre crée quoi que ce soit, puisqu'il se laisse porter par la composition elle-même. L'œuvre picturale se réclame alors d'un perspectivisme virtuel ou visionnaire, qui rend visible l'invisible, c'est-à-dire l'affectivité profonde de la vie. Dans les toiles de Van Gogh, les personnages cessent d'être des individus historiques pour se dévoiler à eux-mêmes et à nous comme réalité affective. Le manque d'historicité va de paire avec le manque de représentation, à savoir l'absence des choses objectivables, au profit d'une expression renouvelée de la sensation.
En effet, dans « La Ronde des prisonniers » il n'y a pas besoin des mots pour révéler la pesanteur de la détresse et le silence d'un désarroi anonyme, ressemblant aux visages des détenus qui continuent leur comportement machinal. Le sentiment est tellement puissant qu'on entre dans le délire de la prison sans même s'en rendre compte ; le passage du spectateur dans cette atmosphère lourde est presque imperceptible, de sorte que le mouvement en cercle reste contraint entre les murs enfermés auxquels l'éloignement du ciel accentue le caractère accablant. Tout est trop plein de vie, fût-elle en détresse, qu'il est impossible que la toile exprime un vécu historique des humains, mais plutôt un devenir incessant et spontané de celui qui la peint, de celui qui la regarde et de ceux qui en font partie.
L'« athlétisme affectif » dont parlait Gilles Deleuze dans ses analyses des peintures provient en réalité d'un excès, d'un trop-vivant difficile à éclaircir par des manières conventionnelles de la communication, ainsi que le langage naturel ou la manipulation scientifique des choses. Pourtant, il s'agit toujours d'une expérimentation, mais, cette fois, elle est essentiellement affective, c'est-à-dire invisible, mettant en jeu l'immanence de la vie et la sensation vivante. La peinture relève dès lors d'une manifestation individuelle de la sensation qui rend compte du mondain en tant que métonymie artistique de l'existence entière.
Le graphisme parfois aléatoire des peintures de Van Gogh trouve des modalités insolites pour transmettre la pulsion des paysages sensibles. La lumière et la couleur se confondent, tout en conférant aux choses une réalité plus accentuée, voire un surcroît de présence, renvoyant à ce que Marc Richir comprenait par l'excès de la vie8. Dans le contexte pictural, ce qui excède les corps, les choses, le monde, c'est toujours la vie en tant qu'affectivité à dévoiler pour que la multiplicité de l'existence s'achève dans l'unité de l'être. C'est la raison pour laquelle Van Gogh consacre aux choses une affectivité vibratoire qui renvoie le regard vers l'intériorité de l'être, vers son intensité ardente.
Par la suite, nous remarquons que ses tableaux expriment toute une palette de sentiments, aussi divers et tourmentés que la vie. Si la quiétude et la richesse ressortent de l'harmonie apollinienne du jaune et du bleu (« La Plaine de la Crau ») qui vient à la rencontre des bémols aussi choquants qu'équilibrés du noir et du vert (« L'Arlésienne »), l'angoisse aiguë se révèle par l'hystérie criante du rouge et du vert (« Le Café de nuit »). Ainsi la peinture se définit-elle comme langage des
Vincent Van Gogh –
sensations, au-delà des mots, des couleurs, des choses, pour recueillir du monde environnant uniquement des appuis affectifs pour rendre vivante la création.
Vincent Van Gogh – La Plaine de Crau
Vincent Van Gogh – L’Arlésiennne Vincent Van Gogh – Le Café de la nuit
Aussi pourrions-nous dire que le véritable but de l'art est d'entraîner les êtres dans des tourbillons des sensations jusqu'à ce qu'ils puissent d'eux-mêmes se retourner vers le véritable sens de l'existence, vers l'éthique de la vie, vers l'indissolubilité de la création selon des hiérarchies de sexe, de race, de nature ou de société. La peinture se situe par elle-même dans une zone d'indétermination totale qui réunit à jamais, dans une même pulsion affective, homme, matériau et sensation. En effet, on passe au-delà des mots, puisque tout est déjà exprimé par l'intermédiaire des choses, elles-mêmes métamorphosées grâce au contact qu'elles entretiennent avec le créateur et le créé.
Il est évident que le peintre part a fortiori des choses qu'il perçoit et qu'il touche pour en déterminer la consistance, mais il crée son propre monde, avec un ordre potentiel et différent du quotidien. C'est pareil pour le poète qui manipule les mots, et les mutile de sorte qu'ils acquièrent la même consistance que la vie affective. Cette exaltation affective se traduit chez Van Gogh par une
impulsion acharnée de peindre d'autant plus éloquente que « la haute note jaune » explose sa consistance dans plusieurs variantes des « Tournesols », au point que le créateur se confonde avec ses ébauches végétales9. Avant de souligner une dernière fois les enjeux de notre analyse, observons que les autoportraits10 de Van Gogh portent témoignage, eux aussi, de la tension immédiate de la vie qui surgit d'une composition picturale où les tons rompus se mélangent à l'inertie assourdissante d'une couleur homogène et parfois excessive, s'efforçant d'exprimer l'infini (« Autoportrait »). Le peintre
disait : « J'ai fait un portrait de moi pour Vincent (…) Le dessin en est tout à fait spécial,
abstraction complète (…) La couleur est une couleur loin de la nature ; figurez-vous un vague souvenir de la poterie tordue par le grand feu. Tous les rouges, les violets, rayés par les éclats de feu comme une fournaise rayonnant aux yeux, siège des luttes de la pensée du peintre »11.
Presque tous ses derniers autoportraits le présentent le visage légèrement tourné à gauche, comme pour dire qu'il cache son oreille coupée, le regard très angoissé ou au moins si troublant que tout ce qui l'entoure se contamine de son désespoir existentiel, dévoilé par des coups de brosse impétueux donnés dans le fond.
L'importance des couleurs s'accentue à chaque fois que le peintre y touche pour donner plus d'intensité à son visage, pour mieux décrire les pulsions troublantes de sa vie. La puissance de son regard, un peu oblique, plutôt âpre, joue le rôle d'un cri perçant intimement articulé par une technique picturale unique, qui réunit impressionnisme et pointillisme à la fois, afin de parvenir à un style où les touches du fond semblent raconter le devenir d'une déchirure vitale, alors que celles du visage suggèrent la tension infernale d'une pensée inachevée.
Que la couleur et le dessein expriment, au-delà des mots, un état tumultueux d'esprit, cela ne fait que souligner encore une fois le but de notre analyse, à savoir celui de démontrer que l'art opère une métamorphose du monde, afin de révéler ce qui est invisible et inexprimable, c'est-à-dire l'affectivité du vivant. Somme toute, l'éclaircissement de l'art de Van Gogh ne se retrouve que dans le silence même de ses peintures, là où
les choses restent trop rigides, là où les mots sont trop rudes pour raconter l'explosion affective qui se déchaîne dans les couleurs.
« La nuit étoilée » en porte témoignage : la frénésie des affects qu'exprime la danse exaltée des coups de pinceau paralyse le spectateur dans le cri quasi sphérique des nuages. La peinture achève l'expression du soi par le dévoilement d'un tourment spirituel (insinué par la spirale du ciel et le fort
contraste du bleu et du jaune) qui est compensé par l'apparition de la tour de l'arrière-plan, symbole de quiétude affective. Malgré cela, la simplicité de son architecture est tout de suite dirigée vers le plus bizarre mutisme et malaise, par l'immersion de la structure noire (le chypre) placée à gauche du tableau. À la rigueur, cet agencement noir indique le repère à partir duquel l'être se jette dans l'abîme affectif, rendu visible par l'arabesque de la vallée des hommes qui se marie au ciel des nostalgies.
3. CONCLUSION
Pour conclure, nous devons souligner que comprendre une œuvre par l'intermédiaire d'un commentaire quelconque n'est pas une manière de la déchiffrer intégralement, mais plutôt une manière de rester à la surface de la vie, sans atteindre réellement l'intensité existentielle. S'approprier une œuvre artistique signifie faire l'effort d'aller au-delà de la contingence, jusqu'à la vibration créatrice originaire, faire l'effort de sentir soi-même la création, pour s'ouvrir vers l'expérience intensive du monde et de la vie. C'est pourquoi l'art représente une éducation indispensable, qui nécessite un apprentissage distinct, celui de creuser en soi, d'y chercher l'éthique
de vivre, afin de pouvoir s'unifier au monde. Quoique l'art exige un regard individuel et que le déploiement de la sensibilité personnelle soit le seul moyen de pouvoir s'assigner une éthique de vie en termes de « plaisir » et « déplaisir », il est évident l'art ne va pas de soi, puisqu'il dit plus qu'une perception superficielle ne nous laisse entrevoir. Pour y pénétrer, il faut le temps de s'habituer à chercher autre chose qu'une harmonie des formes ou un équilibre des contrastes, il faut toucher, par le biais d'une éducation progressive, à la matière intense qui sous-tend toute création et toute pulsion existentielle.
Passant au-delà du tangible et du dicible, la peinture, comme tout art, joue avec des sensations pour mieux dire ce que les mots ne pourraient jamais exprimer, pour mieux échafauder un monde que les choses ordinaires ne sauraient pas organiser. L'intérêt est de retourner le regard vers ce qui constitue notre affectivité et le fondamental de notre vie.
BIBLIOGRAPHIE
ARTAUD A. Van Gogh, le suicide de la société. Paris : Gallimard, Paul Thevenin. CRISPINO E. (1996). Vincent van Gogh. Paris : Hatier.
DELEUZE G. (1996). Francis Bacon. La logique de la sensation, I. Paris : La Différence. DELEUZE G., GUATTARI F. (1991). Qu'est-ce que la philosophie ? Paris : Minuit.
Encyclopaedia Universalis, version 10, sur DVD, Paris, 2004.
HENRY M. (2000). Incarnation. Paris : Seuil.
HENRY M. (1988). Voir l'invisible. Paris : F. Bourin.
RICHIR M. (1993). Le corps. Essai sur l'intériorité. Paris : Hatier. VAN GOGH V. Lettres. Paris : Grasset.
NOTES
1 Cf. Gilles Deleuze et Félix Guattari, Qu'est-ce que la philosophie?, Paris, Minuit, 1991. Les auteurs séparent clairement les domaines de la connaissance selon trois manières de pensée, à savoir : la science qui explique des prospects, la philosophie qui utilise des concepts, et l'art qui exprime des percepts et des affects, p.29.
2 Cf. Michel Henry, Voir l'invisible, Paris, F. Bourin, 1988.
3 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Qu'est-ce que la philosophie?, p.156. 4 Ibidem, p.157.
6 Pour approfondir le concept d'impression affective, nous renvoyons au livre de Michel Henry,
Incarnation, Paris, Seuil, 2000, où le phénoménologue propose une perspective radicale de la vie
afin de différencier entre l'intentionnalité conceptuelle et l'impression affective qui fonde notre présence au monde. Encore ne s'agit-il pas de reconnaître une consistance intentionnelle de l'art, mais tout au contraire, d'insister sur l'importance indéniable de l'affectivité et de la sensation pour toute création artistique, aspect que le philosophe de Montpellier avait déjà éclairci dans des travaux antérieurs.
7 A. Artaud, Van Gogh, le suicide de la société, Paris, Gallimard, Paul Thevenin, p.74 et 82.
8 Dans le livre Le corps. Essai sur l'intériorité, Marc Richir propose une analyse qui ait en vue "quelque chose qui excède le corps, qui tend à s'en échapper, et par rapport à quoi le corps paraîtra toujours plus ou moins limité, d'une manière ou d'une autre", Hatier, 1993, p. 7.
9 Deleuze et Guattari remarquent dans Qu'est-ce la philosophie? que le peintre entre dans un cycle des "devenirs non humains de l'homme", tout en se demandant : "Quelle terreur hante la tête de Van Gogh prise dans un devenir tournesol?", op. cit., p.160.
10 Van Gogh a peint trente-cinq autoportraits, surtout dans sa dernière période de création, peintures qui nous permettent de suivre à la fois les traces de son évolution artistique, aussi bien que de celle affective et psychique, puisque pendant ce temps il fut interné à l'asile Saint-Rémy-de-Provence.
