Point de vue de cette position des enseignants vis-à-vis d’un appui dans votre apprentissage

Nessas reproduções, normalmente as capas são próprias do caderno que foi usado. Algumas foram personalizadas ou identificadas pelo próprio artista (com colagens, desenhos e em

Figura 23: Detalhes das reproduções em fac-símile. Da direita para a esquerda: decalque de grafite em reprodução de caderno de Paul Cézanne, página de guarda com anotações pessoais em caderno de Eduardo Souto de Moura, detalhe da contracapa de fac-símile de Le Corbusier, capa desgastada e página com decalque

de cor e escrita em reprodução de trabalho de Roberto da Matta e capa manchada, detalhe de esfumado em desenho e contracapa com elástico em caderno de Edgar Degas.

alguns números e títulos) e acabaram sendo reproduzidas como tal. Em outras, elas têm elementos particulares do caderno utilizado, como etiquetas, nome da empresa que o fabricou, texturas e cores padrão e revestimento no caso das capas duras (tecido, vinil, papel revestido ou papel com aspecto rústico). Na maioria das vezes, essas capas não possuem identificações da editora, nome do autor ou qualquer tipo de título. Esse é um fator que alguns cadernos editados usam para gerar certo tipo de experiência no primeiro contato que o leitor tem com a publicação (mesmo que o miolo não mantenha esse aspecto). O verso (ou contracapa) segue essa formatação e se atem ao que o caderno original mostra. Pode ser somente continuação da capa principal, com material e cor, e, outras vezes, apoio mais rígido como papelão. No interior, a segunda capa e a primeira página normalmente são preenchidas pela folha de guarda da encadernação. Algumas contêm texturas e identificações, outras são preenchidas também por esboços e anotações do artista. Isso gera uma primeira impressão de unicidade muito importante, já que não existe texto de introdução ou mesmo uma folha de rosto na qual se possa identificar o que está veiculado ali. Como reproduz fielmente o que existia no caderno original, os textos que por ventura existam são anotações, lembretes e datas que não explicam o que está registrado e sim fazem parte da leitura e da experiência. Nesses exemplares, o uso da cor está de acordo com o que o caderno original contém e não segue nenhum padrão estético ou de composição.

Um elemento que sempre aparece preservado e usado como parte da construção da experiência de ter um sketchbook original em mãos resulta do emprego de vários materiais e suas consequências nas páginas. O excesso de tinta, por exemplo, que decalca a página anterior ou que é absorvida pelo papel, muitas vezes manchando outras páginas. Outros que se repetem são as colagens de material externo ao caderno, o esfumado do grafite (que é material recorrente usado pelos criadores, talvez por sua não perenidade) e os traços de uso como amassados, borrões, testes de material e páginas rasgadas. Alguns retratam ainda elementos da encadernação como costuras e colagem. A reprodução busca retratar todas essas “falhas” como se estivessem presentes no volume tecnicamente replicado. Esse cuidado é talvez o elemento de destaque desse tipo de sketchbook, pois pretende simular fielmente as sensações que o caderno original poderia suscitar.

Além disso, em todos os sketchbooks em fac-símile com os quais tive contato, um elemento se mostrou recorrente e, de alguma forma, parte da linguagem que acabei por entender – as páginas em branco. No início, não entendia esse aspecto como importante, mas, à medida que a reincidência aumentava, percebi que aquilo era um traço essencial na construção de um objeto que foi realmente usado por alguém. Não só o que está, mas também o que não está formam o caderno como experiência. Alguns têm folhas vazias no meio do miolo e muitos outros têm páginas em branco no final, o que pode expor o uso com frequência irregular e também o fato de, em certo momento, o caderno ter sido deixado de lado.

Cabe ressaltar que as informações sobre a publicação normalmente estão em volumes separados do sketchbook ou em anexo. Em algumas publicações, esses volumes são idênticos ao caderno principal. Em outras, existem folhas avulsas anexadas ao caderno e ainda brochuras e livretos com configurações diversas. Muitas também utilizam luvas ou caixas nas quais os volumes são acondicionados e formam um tomo único. O mais importante é que essa separação ajuda a preservar a reprodução fiel do original e a experiência que daí advém. Registro e recordação estão no cerne do sketchbook, um lugar onde se registra, marca o momento para onde se volta física ou mentalmente na tentativa de lembrar. Como já relatado, alguns artistas dizem literalmente que os cadernos são um lugar para onde se volta quando se necessita de inspiração. A ligação entre cadernos de esboço e tradição mnemotécnica (COLOMBO;1991:33) pode ir além da relação entre arranjo e expressão da memória, pois, na experiência de fazer ou experimentar esse objeto, não estou apenas viajando por um ambiente para tentar restituir o que está diretamente gravado nele, mas sim tomando contato com a invenção que está antes do arranjo, intentando assim alcançar uma memória potencial. Uma liga entre camadas de memória – do criador, do público, do leitor – e imaginário, que está em constante expansão e transformação.

É tangível que, tanto em um formato quanto no outro, existam elementos que sejam próximos, mas, com essa descrição, marco uma fronteira entre as duas categorias e busco respaldo para divisar as publicações que analiso abaixo. Para proceder à análise, descrevo os

sketchbooks de forma orgânica, levando em conta não só o que se apresenta objetivamente,

elaborei na construção da tese. Essa forma de trabalho não segue um padrão linear no qual as partes se sucedem, mas busca usar cada critério de investigação em porções sutilmente sintonizadas e – muitas vezes – combinadas e matizadas. Desse modo, separei os dois objetos de análise na hora de descrevê-los, mas sem fazer essa dissociação no uso do aparato teórico.

Após essa pormenorização, empreguei a comparação como método na busca de regularidades, deslocamento e transformações na intenção de construir os dois objetos enquanto modelos, suas semelhanças e diferenças sempre na busca de entendê-los como fenômenos sociais. Ressalto que essa aproximação comparativa pode não ter ressonância no que os manuais de metodologia pregam – principalmente em ciências sociais –, pois afirmam que a comparação seria requisito fundamental para a objetividade científica. Essa prudência me parece insuficiente para lidar com a imaginação. Apoio-me aqui em Bachelard, que argumenta a favor de uma metafísica da imaginação (1978:184). Ao comparar os cadernos, não me interessou o imóvel, o objetivo, mas sim "restituir a subjetividade das imagens e a medir a amplitude, a força, o sentido da transubjetividade da imagem.” (BACHELARD; 1978:185). Na verdade, isso não pode ser determinado de forma definitiva e o que está aqui apresentado é uma realidade específica, aquedada à “imagem poética” que a mim se apresentou nessas circunstâncias. Complementarmente, detalhei o modo de produção e explorei iconograficamente os sketchbooks, como proposto por Kellner (2001:12), o que ajudou na elaboração de uma análise pormenorizada e moldada ao objeto.