CE QUE VOULOIR DIRE VEUT DIRE

Il est sans doute […] possible de déterminer dans la question – qui parle ? – le lieu conceptuel auquel s’alimentaient les doutes qui retenaient Saussure de publier ses travaux. Celui qui parle entre, qu’on le veuille ou non, dans le jeu des mots, dans ce que disent les mots, l’intervention de la personne qui les profère ne joue qu’un rôle limité. Si les mots disent quelque chose, ce n’est pas simplement parce que telle est notre volonté, mais bien plutôt parce qu’ils circulent, parce qu’ils sont pris dans un système de relations réciproques, un système qui, transmis de génération en géné- ration, se modifie infatigablement. Et ce jeu des mots ne connaissait point d’interruption à partir du moment où l’écriture s’en emparait. Car, comment savoir si, dans ce que tel ou tel s’est mis à écrire, quelqu’un ne lira pas un jour F-e-r-d-i-n-a-n-d-u-s ou tout autre nom ?

Johannes Fehr, Saussure entre linguistique et

sémiologie, Paris, PUF, 2000, p. 202.

Si le doute habite Saussure, c’est parce que l’hypothèse rigide qu’il énonce le place devant une alternative implacable : ou le procédé est « voulu » ou il n’est pas. En d’autres termes, le doute vient de ce que le doute n’est pas permis, comme le montre la traque au témoignage direct sur lequel Saussure fonde l’espoir de prouver son hypothèse et qui, infructueuse, ne pouvait, en l’absence de toute redéfinition du projet, que conduire à son abandon.

L’écriture comme la parole est un acte conscient, intentionnel, volontaire et délibéré, mais comme le rappelle fort judicieusement Philippe Breton « la psychanalyse nous a appris à nous défier d’avoir de trop grandes certitudes dans ce domaine » 14 _{(2007 : 68). Entre}

condition et volition, lorsqu’on examine toutes les possibilités théo- riques que permet d’envisager le dispositif, il apparaît que le nom pro- pre qui sert de base à l’hypogramme est, d’un point de vue purement théorique, soumis à deux séries de variables, d’ordre psychogénique les unes (soit le procédé est conscient, soit il échappe à la conscience du poète), d’ordre chronogénique les autres (soit la recherche du nom est antérieure à la composition du poème soit le nom en est une émanation). D’une part, Ferdinand de Saussure n’étant pas parvenu à faire la preuve de l’intentionnalité du procédé, il est permis de postuler une double voie d’accès possible au signifiant onomastique, selon qu’on considère que le nom du carmen relève véritablement d’un choix conscient de la part du poète, comme le veut Saussure, ou qu’il est au contraire du ressort de l’inconscient, avec les difficultés techniques que l’on vient d’évoquer. D’autre part, si l’on considère le travail d’écriture comme un procès d’interaction langagière, le nom propre que Saussure situe à la source de la création poétique (l’engen- drement de la formule 15_{) n’est pas nécessairement un « avant » par}

rapport au texte, du moins peut-on en faire l’hypothèse ici : il est probablement un « pendant » voire un « après ». En effet, la chro- nologie de raison qui fait du nom propre le « pré-texte » du Saturnien se laisse renverser, pour peu qu’on tienne compte de la façon dont le discours agit ou interagit à son tour, à mesure qu’il se construit, avec l’instance de parole qui le porte. En d’autres termes : le nom propre peut, comme le prescrit Saussure, obéir à un projet onomastique initial, mais il peut aussi prendre sa source dans ce que Julia Kristeva appelle « le signifiant-se-produisant-en-texte » (Kristeva 1969 : 217), ou plus exactement dans la rencontre de cette instance agissante qu’on appelle l’auteur avec ce complexe signifiant qu’on appelle le texte. Le nom dont Saussure fait non seulement le fondement mais aussi le préalable de toute création pourrait donc ne pas s’imposer d’emblée, comme un donné, à l’esprit du poète, mais naître de la rencontre ou,

14. Commentant les vues de Brentano sur les phénomènes intentionnels, Pierre Jacob rappelle à propos de la polysémie du mot conscience : « Certes, comme l’ont souligné Freud et les psychanalystes, il existe une différence importante entre les attitudes propositionnelles selon qu’elles sont conscientes ou inconscientes. Une chose est d’avoir une croyance ou un désir présent à l’esprit, une autre est de devoir recourir à une technique psychothérapeutique spéciale pour faire remonter un désir réprimé à la conscience. Mais Freud était un élève de Brentano et la découverte de l’inconscient freudien ne menace pas la première thèse de Brentano, parce que la possibilité qu’une attitude propositionnelle soit inconsciente ne remet pas en cause l’affirmation selon laquelle l’intentionnalité est la dimension fondamentale de l’esprit » (Jacob 2004 : 233). 15. Selon l’expression bien connue de Julia Kristeva (1969 : 217).

pour reprendre le terme de Lacan, du « dialogue » du poète avec son texte. Ces deux variables génèrent ainsi six hypothèses de travail différentes : soit le nom est un avant-texte, soit il est un co-texte, soit un après-texte, et dans les trois cas de figure il peut obéir soit à un projet conscient (que nous représentons ci-dessous par des flèches pleines) soit à des mécanismes inconscients (flèches pointillées) :

On le voit : entre le tout intentionnel et le tout inconscient, c’est-à- dire entre le nom préprogrammé dont les consonnes et les voyelles, savamment disséminées de manière à générer (après élimination des doublons) un quotient signifiant, font l’objet d’un décompte scrupu- leux et le nom que le hasard des combinaisons et des répétitions, au gré des enchaînements allitérants, permet plus ou moins vaguement de lire ou de projeter sur le texte, il pourrait y avoir une troisième voie dont Saussure lui-même a suggéré l’existence en affirmant – nous l’avons vu à propos du stab – que « la poésie comptait les phonèmes » (cité par Starobinski 1971 : 40) : la poésie donc en tant qu’instance, non le poète en tant qu’individualité consciente. Comme la parole en général – mais cela excède de très loin le cadre de la seule activité langagière et peut se dire pratiquement de toute activité humaine –, l’écriture naît de la rencontre d’un projet et d’une mise en acte : elle est un compromis entre ce que je veux dire qui me fait dire quelque chose et ce que me fait dire à son tour ce que je dis. Cette interaction- là n’est pas plus le fruit du hasard qu’elle n’est l’émanation d’un projet « conscient ». Le dit est toujours contraint et contrainte. Il est contraint : personne n’ignore, par exemple, que si un Français ne doit envisager d’alléger « d’un fil » sa tenue vestimentaire que passé le mois d’avril là où, plus frileux, un Espagnol ne devra le faire qu’un mois plus tard, c’est moins pour des raisons climatiques que pour des raisons linguistiques, avril rimant avec fil comme mayo rime avec

sayo – « Hasta el cuarenta de mayo / no te quites el sayo ». Mais il est

contrainte aussi : comme le rappelle Philippe Willemart citant Lacan, « une fois la chaîne symbolique constituée, dès que vous introduisez, sous la forme d’unités de succession, une certaine unité significative, n’importe quoi ne peut plus sortir » (2008 :116). Autrement dit : le signifiant que la nécessité impose impose à son tour la nécessité du signifiant. S’il y a dialogue entre le poète, par le biais du nom propre

qu’il introduit dans le poème, et l’ensemble des lettres qu’il y dissé- mine, c’est à ce niveau-là : tout ce qui est dit est, quelque projet que le poète ait pu initialement concevoir, susceptible d’infléchir la suite mais aussi, par rétroaction, ce qui précède. L’écriture poétique résulte en effet d’une double tension qui situe l’instance écrivante simultané- ment et sans contradiction sur deux postes radicalement opposés et la dédouble en deux instances, l’une agissante, l’autre agie. Le texte naît des réajustements constants qui s’effectuent au cours de l’acte créateur entre ces deux forces que sont le dit et l’à-dire, l’avant et l’après. Ainsi s’insinue, dans une chronologie de raison, l’idée (anachronique seulement en apparence) du projet « après coup » qui rappelle cette vérité fondamentale qu’en matière de création tout n’est pas plani- fiable : au moment où j’écris, je sais ce que je vais écrire, mais je ne sais pas encore ce que je vais savoir… Ainsi se résout aussi le para- doxe fondateur qui met aux prises le « vouloir dire » et le « vouloir dit » éliminant toute contradiction d’ordre factuel, empiriquement causal ou chronologique :

… lalangue agit par homophonie et […] son unité minimum n’est pas très précise, mais il est indispensable que ces unités s’associent. Par ailleurs Saussure révèle que toutes les syllabes allitèrent, résonnent ou sont comprises dans une harmonie phonique. La musique des sons dominerait autant lalangue que la poésie. Ce qui nous fait conclure que même si les syllabes ne découlent pas d’un nom, même s’il n’y a pas de refoulement originaire ou un autre signifiant qui, dans sa matérialité, joint les syllabes entièrement ou en partie, l’association opérera par le son. Cela révèle peut-être que dans une première étape, la présence d’un son en attire d’autres qui se répercutent l’un sur l’autre et qu’ensuite, dans une seconde étape, le nom ou le thème surgit. La musique engendrerait le signifiant primordial ou, dans une autre lecture, le signifiant émergerait « après coup », « par hasard ». (Willemart 2008 : 118)

Pour le dire autrement : le poème sait ce que le poète ne sait pas qui, pour reprendre la belle expression de Jacques André, « parle sans savoir en toute méconnaissance de cause » (2004 : 75). Dès lors, chercher à prouver, c’est-à-dire à apporter la preuve matérielle de l’intentionnalité du procédé anagrammatique comme le fait Saussure, c’est un peu comme vouloir mathématiser ce qu’André Green a appelé « la réverbération rétroactive et l’annonciation anticipatrice » pour caractériser « les effets d’irradiation du signifiant » et « les phéno- mènes de résonances en amont et en aval » qu’il observe dans le fonc- tionnement du langage en association libre (2003 : 45) : « la parole devient réalité qui perturbe la continuité discursive » (ibid. : 47). On sait que le sens – le vrai sens – a toujours partie liée avec l’inattendu et ne surgit pas de l’ordre mais de sa désorganisation, « quand tout est à sa place, que règne l’ordre sur la langue et que, soudain, l’inouï naît de la “chose entendue”, celle que depuis longtemps on n’entend plus »

(André 2004 : 45). Le fait qu’en lisant un texte Saussure ne se contente pas, par exemple, d’extraire un seul nom, laisse à penser que le dessein onomastique initialement prévu par le vates pouvait, sinon être abandonné en cours de route au profit d’un autre, du moins être modifié, réajusté en fonction des récurrences sonores tissées par les mots au fur et à mesure de leur actualisation, et peut-être même complexifié – doublé, triplé, voire quadruplé – si le contexte incitait à la prolifération : sur le plan de l’argumentation et de la démonstration, la thèse de Saussure aurait sans doute gagné à ne pas autoriser un tel foisonnement onomastique, la conception du texte comme émanation amplifiée d’un nom étant sans doute le meilleur garde-fou à la fois pour combattre les excès de la surinterprétation et pour créditer l’idée que le texte n’est qu’un nom « épanoui en poème », selon la belle formule de Willemart. Or, comme le rappelle Starobinski, « à mesure qu’il progressait dans son enquête sur les hypogrammes, Ferdinand de Saussure se montrait capable de lire toujours plus de noms dissimulés sous un seul vers. Quatre sous un seul vers de Johnson ! Mais eût-il continué, c’eût été bientôt la marée… » (1971 : 153).

Nul besoin cependant de lire entre les lignes ou de métaphoriser les écrits de Saussure pour asseoir l’idée d’un inconscient du texte (Green 1992) : le linguiste a beau prétendre avoir mis en lumière l’objet ultime de la poésie antique, qui est de donner à lire ou à en- tendre, donc de rendre patent, le signifiant onomastique mis en latence par le poète, il a beau asséner que ce dernier « se livrait, et avait pour ordinaire de se livrer à l’analyse phonique des mots » (cité par Staro- binski 1971 : 37) ou, sur un mode parfois plus polémique, s’interroger sur « l’intention qui a pu présider à la chose » (ibid. : 150), il n’en problématise pas moins au fil de ses analyses la notion d’intention- nalité. Certes, il écrit, en soulignant les deux derniers mots : « la question se relie alors de près à une intention poétique » (ibid. : 126). Certes, ce n’est que pour mieux asseoir la thèse du poète habité d’une intention poétique qu’il fait semblant de mettre en débat des pièces qu’il finit néanmoins par verser au dossier : « Fortuit ou pas fortuit, je rassemble les éléments qui forment cet anagramme. » Certes, c’est l’idée que l’anagramme obéit à un projet conscient émanant de la volonté de l’auteur qui dirige chacun de ses postulats, malgré les sentiers tortueux qu’emprunte parfois sa plume et en dépit des précautions rhétoriques dont il cherche à s’entourer : « Il suffit que d’une façon ou d’une autre les vers […] aient été mis par Lucrèce à la suite du morceau d’Aphrodite pour qu’on puisse croire que l’anagramme analysé ci-dessus est voulu. » Que de précautions et de détours en effet avant d’arriver à dire ce qu’il sait indémontrable ! Mais lorsque, plongé dans l’exégèse des poèmes, il se livre à la vivisection des mots, la figure du vates cède vite le pas à celle, impersonnelle, du discours : dès lors, ce n’est plus le poète qui est en

cause mais les mots employés par le poète, qui ont pour mission de reproduire la sonorité du nom appelé à fonctionner comme thème phonique de la composition. À la volonté de l’auteur se substitue ainsi celle de son discours lorsque, pour nous en tenir toujours à la lecture de Lucrèce, Saussure dit par exemple de tel mot qu’il « a la même intention » que tel autre, ou de tel ensemble de mots qu’ils « marquent leur intention » (ibid. : 89). C’est également le cas lorsqu’il voit les mots du texte former une unité « marchant » ensemble vers un même objectif : « on se persuadera – écrit-il à propos du premier vers de De

rerum natura – que tout ce complexe forme bien une unité marchant

vers le E final en s’appuyant, de distance en distance, sur les diffé- rentes parties de Afrodite » (ibid. : 84). Sur leur trajet, les mots et, avec eux, certains diphones et formants du syllabogramme sont soute- nus par leur voisinage médiat ou immédiat et bénéficient d’un « ac- compagnement » plus ou moins appuyé (le terme est récurrent dans les cahiers), que Saussure va désigner du nom éloquent d’avenue, rejoignant ainsi la belle étymologie d’Isidore de Séville qui fait de la lettre (littera) un dérivé du mot chemin (iter), celui-là même (legitera) sur lequel s’aventure le lecteur chaque fois qu’il lit, les lettres lui frayant un chemin (legenti iter) en se réitérant au cours de l’acte de lecture (in legendo iterari). La question se pose alors : l’écriture une fois « en marche », les chemins de l’anagramme seraient-ils, comme les sentiers de la création, tout tracés ? Si on a pu définir la littéralité comme « la configuration motivée et motivante du texte » (Ly 1992 : 153) et si, comme l’énonce fort justement Starobinski, « tout texte est un produit productif » (1971 : 153), c’est non seulement parce que tout élément induit devient inducteur à son tour, mais parce que tout signifiant signifie malgré lui et malgré l’intention que le locuteur vou- dra lui prêter. Ainsi lorsque, mettant lui-même en débat la notion d’intentionnalité, Saussure pose spécifiquement le problème de l’ana- gramme en termes téléologiques, tout se passe comme si l’intention

poétique se diluait, commandée par une multiplicité de facteurs inter-

nes et externes : le poète compose mais ce sont ses mots qui disposent. Les propos de Saussure sont édifiants :

Il n’est pas indispensable, à mon sens, pour admettre le fait des ana- grammes, de décider, tout d’une haleine, quel en devait être le but ou le

rôle dans la poésie, et je crois même qu’on risquerait de se tromper en

voulant à tout prix le limiter en le précisant. Une fois la chose instituée, elle pouvait être comprise et exploitée en des sens très différents, d’époque en époque ou de poésie en poésie. Comme pour toute autre FORME instituée et consacrée par le temps, sa cause originelle peut être toute différente de sa raison apparente, même si celle-ci semble en donner la plus excellente explication ; et c’est ainsi qu’on peut, je crois, envisager la « coutume poétique » des anagrammes de manière diverse, sans que l’une exclue l’autre.

Ce n’est pas seulement la fonction de l’anagramme (comme telle) qui peut s’entendre, sans contradiction, de manière diverse ; c’est aussi son rapport avec les formes plus générales du jeu sur les phonèmes ; et ainsi la question admet de tous les côtés des solutions diverses.

Il est aussi facile de supposer que, si on a commencé par l’Ana- gramme, les répétitions de syllabes qui en jaillissaient ont donné l’idée d’un ordre à créer de phonème à phonème, d’une allitération aboutissant à l’équilibre des sons, que de supposer l’inverse : à savoir qu’on fut d’abord attentif à l’équilibre des sons, puis qu’il parut naturel, étant donné qu’il fallait répéter les mêmes sons, de choisir surtout ceux qui se trouvaient faire allusion, du même coup, à un nom que tout le monde avait dans l’esprit. Selon qu’on choisit la première possibilité ou la seconde, c’est un principe à la fois général et d’ordre esthétique qui donne lieu au fait particulier de l’anagramme ; ou bien c’est au contraire l’anagramme (quel qu’en soit le pourquoi, qui pourrait se trouver dans une idée super- stitieuse) qui engendre le principe esthétique. (cité par Starobinski 1971 : 125-126)

On assiste là à un premier « décrochage » de la théorie dans laquelle, par une inversion saisissante, se mêlent deux questions en réalité fort différentes, à savoir : pourquoi l’anagramme ? et pour quoi l’anagramme ? Toute cause ayant une cause se laisse appréhender comme un effet : dans sa quête de l’étymon de l’étymon, Saussure se perd dans l’ouroboros des chaînes de causalité. Au commencement, n’était donc pas nécessairement le verbe, c’est-à-dire le nom, mais la (com)pulsion de répétition, c’est-à-dire la loi de parité, qui soufflerait au poète de manière plus ou moins nébuleuse le nom à anagramma- tiser. S’il est un concept – quelque intérêt qu’on soit disposé à lui reconnaître – forgé par la psychanalyse, en l’occurrence lacanienne, que Saussure semble bien toucher du doigt ici, c’est celui de lalangue, mécanisme diagrammatique qui, tout en faisant la part belle à la syllabe en tant que moteur de l’homophonie et de l’équivoque – « une langue, explique Lacan, n’est rien de plus que l’intégrale des équivoques que son histoire y a laissé persister » (1973 : 47) – fait de chaque élément « agi » dans le système un élément « agissant ».

Entre l’allitération qui commande le nom et le nom qui commande l’allitération, les voies d’accès à l’anagramme sont multiples : le débat du hasard et de la nécessité est ouvert qui n’exclut aucune forme de compromis ou d’interaction entre les deux. Il va d’ailleurs de l’interprétation de l’« ordre » poétique comme de l’interprétation de l’« ordre » linguistique : sauf à verser dans une linguistique divina-