Les revendications à l’origine de la création des premières associations de travailleurs Les premières associations d’artistes interprètes furent créées au Québec vers la fin des

années 30, début 40. À cette époque, le secteur culturel était bien moins développé qu’aujourd’hui et, évidemment, les technologies moins avancées. La majorité des artistes

œuvraient à la radio ou dans le domaine de la musique259_{. C’est un groupe de chanteurs,} travaillant tous également à la radio, qui forma l’association qui donna éventuellement naissance à l’UDA260_{. Côté anglophone, ce sont également des artistes de la radio qui se} regroupèrent pour former ce qui deviendra l’ACTRA261_{. De plus, contrairement à la} situation actuelle, le nombre de producteurs était restreint, la majorité des artistes étant tôt ou tard engagés par les mêmes producteurs.

Inspirés par leurs collègues américains et par les mouvements ouvriers de l’époque, un groupe d’artistes décida de s’associer. Au départ, il s’agissait d’une union à caractère social. Pour assurer la stabilité de l’association et venir en aide aux artistes de l’association qui étaient en situation précaire, une caisse de secours fut créée en 1938 puis des galas d’artistes furent organisés dans les années 40262_{. Les revendications initiales des artistes} étaient donc en premier liées à leur besoin de protection sociale263_.

Elles étaient également liées au respect de leurs droits au travail. En effet, les artistes étaient souvent « lésés dans leur droit le plus fondamental i.e. celui d’être payés pour leur

259 _{Yannick Auer, « La naissance de l’union des artistes », dans Jean-François Nadeau dir., L’Union des artistes :}

75 ans de culture au Québec, Montréal, Les éditions de l’Homme, 2012, à la p.32.

260 _{Mémoire de l’UDA, Le statut de l’artiste-interprète pigiste, supra note 256. Au départ, le groupe se forme}

sous la section de Montréal de l’American Federation of Radio Artists, elle-même affiliée à la American Federation of Labour.

261 _{La Radio Artists Society regroupe des chanteurs et des acteurs de la radio et est présente à Montréal et}

Toronto. En 1943, plusieurs regroupements présents dans différentes provinces, dont à Montréal au Québec, décident de former une coalition qui devient la Association of Canadian Radio Artists. Afin d’avoir le plus de poids possible en négociation, la décision est prise de s’affilier à la American Federation of Labour. Voir « The Actra story », dans InterActra Special 60th Edition : 1943-2003, aux pp.8-23.

262 _{Québec, Assemblée nationale, Commission permanente de la culture, «Consultation générale sur le statut}

économique de l'artiste et du créateur» dans Journal des débats de la Commission permanente de la culture, vol. 29, no 8 (20 mai 1986) à la p.CC-242 (Serge Turgeon).

263 _{En cela, l’histoire de l’UDA rappelle celle d’autres associations syndicales dans d’autres pays, notamment}

en Europe du Nord, qui encore aujourd’hui continue de gérer l’octroi des indemnités de chômage en raison du fait qu’historiquement, elles furent les premières à assister les sans-emploi, avant que l’État n’intervienne en cette matière. Voir à ce sujet Servais, Politique de travail décent, supra note 212, à la p.219.

travail »264_{. Il était donc nécessaire de se doter d’un moyen de réclamer ces cachets. De plus,} ils avaient la volonté de « négocier des conditions de base décentes essentielles à l’exercice de leur métier »265 _{et d’obtenir la capacité d’en surveiller l’application. À ce titre, une} première convention collective, d’une page, couvrant le travail à la radio fut adoptée en 1945266_.

Enfin, les artistes réclamaient aussi que le marché du travail dans le domaine artistique soit protégé par un principe : « celui de ne travailler qu’avec des membres en règle et avec un contrat syndical. »267 _{Cette préoccupation, qu’on peut rattacher à la dimension « création} d’emploi » du concept de travail décent, doit être comprise dans un contexte où la concurrence était forte. On voulait par là éviter une spirale vers le bas dans les conditions d’engagement des artistes. Mais il y a davantage. Cette réclamation est directement liée à l’accès même au travail. En obtenant des producteurs qu’ils ne travaillent qu’avec des membres de l’association, l’association s’assurait une plus grande adhésion et donc un plus grand pouvoir de négociation. De plus, elle évitait que les artistes qui avaient le « courage » de s’associer ne soient pas punis de ce geste en ne se voyant plus octroyer de contrats. En protégeant ainsi le marché, on tentait de s’assurer d’un minimum de travail pour le bassin d’artistes présents268_.

264 _{Mémoire de l’UDA, Le statut de l’artiste-interprète pigiste, supra note 256, à la p.128.} 265 _Ibid.

266 _{Auer, La naissance de l’union des artistes, supra note 259.}

267 _{Québec, Assemblée nationale, Commission permanente de la culture, «Consultation générale sur le statut}

économique de l'artiste et du créateur» dans Journal des débats de la Commission permanente de la culture, vol. 29, no 8 (20 mai 1986) à la p.CC-242 (Serge Turgeon).

268 _{Cette question est développée davantage dans la section 4.3 ci-dessous concernant la solidarité des artistes}

Les associations de réalisateurs autonomes virent le jour beaucoup plus tard269_{. C’est au} milieu des années 60 qu’un premier regroupement de réalisateurs, producteurs et techniciens du cinéma prend forme. Ce n’est que dix ans plus tard que les réalisateurs se regrouperont ensemble pour éventuellement donner naissance à l’ARRQ. Les premières préoccupations étaient orientées vers l’exercice de pressions auprès du gouvernement de l’époque au sujet de la politique du Québec concernant le cinéma270_{. La négociation d’une} première entente collective sera complétée tout juste après l’adoption de la Loi sur le statut de l’artiste, en 1989.

Ainsi, à l’orée de l’adoption de la Loi sur le statut de l’artiste, l’UDA était déjà bien établie dans le milieu. Elle était composée de 3000 membres actifs et 4000 membres stagiaires et représentait tous les artistes pigistes, pour tout le Canada, travaillant en français.

« Gérée sous la surveillance de 21 administrateurs élus, l’Union des artistes prépare les ententes collectives selon les mandats donnés par ses membres. Elle négocie pour eux ces ententes collectives. Elle conseille ses membres dans l’application de leurs contrats individuels avec des producteurs ou des diffuseurs. Elle veille au respect des contrats et, à ce titre, elle assure, selon le cas, les réclamations requises pour ses membres ou la défense des griefs déposés en vertu des ententes collectives. Elle informe, évidemment, régulièrement ceux qui viennent à ses bureaux, et,

269 _{Il est nécessaire de souligner ici qu’une première association de réalisateurs, au service exclusif de Radio-}

Canada, vit le jour à la fin des années 50. À la suite d’une longue grève entre la direction, qui refusait de reconnaître l’association au motif que ses membres devaient être considérés comme des cadres de l’entreprise, et les réalisateurs, ces derniers eurent gain de cause. Leur association fut reconnue par la direction. Puisque l’histoire de cette association est tout à fait distincte de celle de l’ARRQ et qu’aujourd’hui les deux regroupements continuent d’exister en parallèle (le premier regroupant des employés d’une entreprise, le second des artistes travailleurs autonomes au sens de ma recherche), ma recherche ne vise pas l’association des réalisateurs de Radio-Canada et mes propos se limitent à l’historique concernant le regroupement qui donna le jour à l’ARRQ.

270 _{À ce titre, une loi-cadre sur le cinéma fut adoptée en 1975. Voir l’historique de l’ARRQ tel que décrit sur le}

site internet de l’association à l’adresse suivante :

quotidiennement, l’Union des artistes assure le traitement informatique des données qui concernent ses membres. »271

L’ACTRA pour sa part, comptait à l’époque 9000 artistes, interprètes, écrivains et journalistes de la presse électronique dont 800 membres québécois272_{. Quant à l’ARRQ, elle} représentait une centaine de membres273_.

À cette époque, si le statut professionnel des artistes n’était pas clair, il est manifeste que le régime de relations du travail prévu par le Code du travail n’était d’aucune aide pour ce secteur d’activités et que le système de rapports collectifs de travail mis en place relevait d’un rapport de force factuel. Les ententes étaient respectées sur une base volontaire. Si l’UDA et l’ACTRA avaient réussi à s’imposer en partie, capables de négocier des ententes collectives avec des producteurs274_{, l’ARRQ avait eu moins de succès}275_{. La spécificité du} travail artistique n’était pas prise en compte de façon législative. De plus, le vide juridique entourant le statut des artistes devint flagrant dans les années qui suivirent suite à une

271 _{Québec, Assemblée nationale, Commission permanente de la culture, «Consultation générale sur le statut}

économique de l'artiste et du créateur» dans Journal des débats de la Commission permanente de la culture, vol. 29, no 8 (20 mai 1986) à la p.CC-247 (Serge Turgeon).

272 _{Québec, Assemblée nationale, Commission permanente de la culture, « Consultations particulières dans le}

cadre de l'étude du projet de loi 90 - Loi sur le statut professionnel et les conditions d'engagement des artistes de la scène, du disque et du cinéma », dans Journal des débats de la Commission permanente de la culture, vol. 29, no 40 (3 décembre 1987) à la p.CC-1726 (Garry Neil).

273 _{Québec, Assemblée nationale, Commission permanente de la culture, «Consultation générale sur le statut}

économique de l'artiste et du créateur» dans Journal des débats de la Commission permanente de la culture, vol. 29, no 12 (28 mai 1986), à la p.CC-486 (Pascal Gélinas).

274 _{Par exemple, elles avaient conclu des ententes avec la Société Radio-Canada depuis longtemps.}

275 _{Québec, Assemblée nationale, Commission permanente de la culture, «Consultation générale sur le statut}

économique de l'artiste et du créateur» dans Journal des débats de la Commission permanente de la culture, vol. 29, no 12 (28 mai 1986), à la p.CC-486 (Pascal Gélinas) : « Essentiellement, nous sommes une association, mais nous sommes en voie de syndicalisation, puisque nous essayons d’en arriver à une entente de base avec le secteur de la production. Alors, grosso modo, pour ce qui est des conditions de travail des réalisateurs de films, elles dépendent essentiellement de la maison de production avec laquelle nous faisons affaire. Chaque fois, c’est totalement différent d’un endroit à l’autre. Par exemple, un endroit aussi auguste que l’ONF nous fait telles conditions de travail qui peuvent varier totalement d’un individu à l’autre. Si l’on travaille pour une maison privée qui fait un film en coproduction avec Radio-Canada ou Radio-Québec, par exemple, là aussi, on est totalement soumis à l’arbitraire… » .

décision judiciaire qui mit en péril l’existence du système de négociations construit des années durant. De ce contexte factuel naîtra la Loi sur le statut de l’artiste. Comme le rappelle Javillier :

« Labour, and more generally social, law is born of realities, of the translation into legal terms of the special constraints of the human condition at work, and the different legal modalities for dealing with labour collectivities in both individual and collective relations. »276

Il est donc pertinent de se tourner maintenant vers les revendications des artistes ayant abouti à l’élaboration d’un régime spécifique de rapports collectifs de travail pour les artistes ainsi que vers l’élément déclencheur, au niveau provincial, de ces revendications. 1.3.2 Les revendications à l’origine de l’élaboration du régime législatif

En 1979, un conflit vit le jour entre l’UDA et quatre autres syndicats au sujet de près de 250 personnes travaillant à titre contractuel ou pigiste pour la SRC et pour lesquels la SRC avait reconnu la juridiction de l’UDA depuis de nombreuses années. En mars 1979, l’UDA saisissait le Conseil canadien des relations du travail (CCRT) de deux requêtes en accréditation afin de se faire officiellement donner le statut d’« association accréditée », plutôt qu’être simplement « reconnue » pour les personnes suivantes : « tous les animateurs, interviewers et commentateurs du réseau français de radio et de la télévision de la Société de Radio-Canada, à l’exception de ceux travaillant à des émissions relevant du service des variétés, employés au sens du Code. »277 _{De façon concurrente, des demandes} parallèles étaient déposées par les autres syndicats pour soit être accrédités pour

276 _{Jean-Claude Javillier, « The Employer and the Worker : The Need for a Comparative and International}

Perspective », dans Davidov et Langille, Boundaries and Frontiers of Labour Law, supra note 35, à la p.370.

277 _{André Côté, Le régime syndical des artistes-interprètes pigistes, Étude du projet de loi de l’UDA sur les}

artistes-interprètes, créateurs et artisans), Étude réalisée pour le Service gouvernemental de la propriété intellectuelle et du statut de l’artiste, Québec, Ministère des affaires culturelles, décembre 1986, aux pp.6-7.

représenter ces mêmes personnes, soit les faire déclarer comme en totalité ou en partie assujettis aux certificats d’accréditation respectifs déjà émis.

Le CCRT, agissant proprio motu, décida « d’étendre la portée du litige pour inclure d’autres catégories de contractuels ou pigistes, les « lecteurs, narrateurs, panelistes, reporters sportifs, météorologistes et recherchistes/documentalistes », jusqu’alors représentés par la Société des auteurs, recherchistes, documentalistes et compositeurs (SARDEC) »278_.

La conclusion du CCRT fut à l’effet que les personnes concernées par les demandes d’accréditation, travaillant à titre de « pigiste » auprès de SRC, c’est-à-dire sans avoir un contrat de travail à durée indéterminée, étaient en fait des employées au sens du C.c.tr. La représentation de ces personnes fut accordée non pas à l’UDA, mais plutôt aux autres syndicats industriels accrédités déjà en place. Pour décider ainsi, le CCRT révisa les critères utilisés pour qualifier une personne d’« employée », en les élargissant et en ayant pour objectif de faciliter leur protection (la qualification de travailleur autonome les excluant de la protection du C.c.tr.).

Le CCRT, ayant conclu que les pigistes visés par le litige étaient des employés et non des entrepreneurs indépendants (ou travailleurs autonomes), considéra ensuite les unités d’accréditation en cause. La définition de ces dernières avait été jusqu’alors fondée sur l’exclusion des pigistes. Le CCRT décida donc de redécouper les unités d’accréditation en regroupant toutes les personnes visées par le litige en deux grandes unités, peu importe le

type de contrat les rattachant à la SRC. La première unité devait regrouper les journalistes et la seconde, désignée comme unité SCFP, comprenait les annonceurs279_.

Bien que le CCRT ait déclaré que sa décision ne devait pas avoir : « pour effet de modifier la juridiction de l’UDA sur les autres fonctions sur lesquelles elle a juridiction en vertu de sa reconnaissance volontaire, notamment en ce qui a trait aux annonces publicitaires et les autres fonctions sur lesquelles l’audition n’a pas porté »280_{, cette décision eut des effets} néfastes importants sur l’UDA. Tout d’abord, la décision avait pour conséquence directe une certaine diminution du nombre de membres de l’UDA. Ensuite, la décision risquait « d’avoir globalement un effet d’entraînement et de déséquilibre à l’égard de larges segments de son membership. »281_{, en raison de l’élargissement des critères de qualification d’ « employé »} retenus et du redécoupage des unités d’accréditation. De plus, la décision du CCRT avait pour conséquence que « le statut de pigiste n’est pas en soi un critère discriminant opportun dans ces circonstances pour servir de facteur de rattachement pour prétendre à l’accréditation »282_{. Elle représentait donc une impasse pour l’UDA. Si elle tentait à nouveau} de se faire accréditer pour représenter d’autres artistes travaillant pour d’autres « employeurs », elle risquait soit de se faire dire que les personnes n’étaient pas des employées et donc qu’aucune accréditation ne pouvait être accordée, soit qu’il s’agissait d’employées et donc, considérant que le fait d’être « employé à titre de pigiste » n’est pas un facteur discriminant pour être inclus dans une unité d’accréditation, être intégrées à des

279 _{Union des artistes et aIs. et Société Radio-Canada (1982) 44 D.l. 19, à la p.158.} 280 _{Ibid., à la p.163.}

281 _{Côté, Le régime syndical des artistes-interprètes pigistes, supra note 277, à la p.9.} 282 _{Ibid., p.12.}

unités existant déjà (ou faisant l’objet de demande d’accréditation par des syndicats concurrents).

En réaction à la décision, qui selon l’UDA posait problème car elle qualifiait d’ « employées » toutes les personnes en cause alors qu’elles étaient des entrepreneures indépendantes, « l’UDA clamait haut et fort que les artistes-interprètes pigistes n’étaient pas des employés et qu’ils refusaient de l’être »283_{. Pour réaffirmer cette position, l’UDA choisit d’exclure de} ses rangs les « employés » au sens des lois du travail.

En même temps, la décision révéla que le statut de pigiste des artites-interprètes n’avait aucune assise légale. En choisissant d’énoncer explicitement qu’elle représentait exclusivement des pigistes, l’UDA se plaçait dans une position délicate.

«(S)’il devait s’avérer que ses membres sont de tels entrepreneurs indépendants, son action syndicale risquerait de tomber sous le coup des prohibitions de la Loi relative aux enquêtes sur les coalitions dont la réserve, légitimant l’action syndicale, ne vaut que pour les « coalitions d’ouvriers ou d’employés » . »284

Non seulement les artistes faisaient face à un vide juridique, mais en plus « [l]es associations volontaires reconnues perdaient leur légitimité face aux producteurs et la pratique de négociation établie depuis des années dans le milieu était mise en péril.»285 _Le respect des ententes collectives conclues reposait sur la bonne foi des parties, de même que la signature de toute entente future286_.

283 _{Leduc, Le statut d’artiste, supra note 126, à la p.33.}

284 _{Côté, Le régime syndical des artistes-interprètes pigistes, supra note 277, à la p.13.} 285 _{Leduc, Le statut d’artiste, supra note 126, à la p.32.}

286 _{Québec, Assemblée nationale, Journal des débats, vol. 29, no 131 (1}er _{décembre 1987) à la p.9936 (Lise}

Ainsi, en choisissant de se faire reconnaître un statut de travailleur autonome, les artistes visés s’excluaient explicitement du même coup de la protection des lois du travail, notamment du Code du travail et du C.c.tr.287_{. Les revendications de l’UDA étaient d’abord} de combler ce vide juridique pour lui permettre de pouvoir légalement poursuivre ses objectifs de l’époque. Elle réclamait donc une reconnaissance professionnelle de ce que sont les artistes288 _{et d’un statut juridique de l’artiste-interprète « pigiste » (ou travailleur} autonome)289_{. D’un même souffle, elle réclamait une loi qui régisse les relations entre les} artistes pigistes et ceux qui achètent leurs services, « loi qui harmonise l’aspect juridique, donc fiscal et social, de la vie professionnelle des artistes »290_.

Avant de poursuivre, il est important de souligner que l’UDA était l’instigatrice des revendications et que c’est elle qui les formula en premier lieu et avec le plus de poids. Toutefois, elle le fit avec l’appui de l’ACTRA291 _{qui n’apporta que quelques précisions quant}

287 _{En raison du statut choisi, aucun régime de rapports collectifs du travail n’était accessible aux artistes.}

Québec, Assemblée nationale, Commission permanente de la culture, «Consultation générale sur le statut économique de l'artiste et du créateur» dans Journal des débats de la Commission permanente de la culture, vol. 29, no 8 (20 mai 1986) à la p.CC-246) (Serge Turgeon).

288 _{Ibid., p.CC-241.}

289 _{Elle proposait même l’adoption d’une présomption de statut d’entrepreneur indépendant ou pigiste pour}

tout artiste-interprète. Voir, Côté, Le régime syndical des artistes-interprètes pigistes, supra note 277, Annexe p.14. L’ACTRA pour sa part proposa qu’un artiste puisse exercer son art par le biais d’une corporation sans que les principes de la loi soient modifiés pour autant. Voir Québec, Assemblée nationale, Commission permanente de la culture, « Consultations particulières dans le cadre de l'étude du projet de loi 90 - Loi sur le statut professionnel et les conditions d'engagement des artistes de la scène, du disque et du cinéma », dans

Journal des débats de la Commission permanente de la culture, vol. 29, no 40 (3 décembre 1987) à la p.CC-1727

(Garry Neil).

290 _{Québec, Assemblée nationale, Commission permanente de la culture, «Consultation générale sur le statut}

économique de l'artiste et du créateur» dans Journal des débats de la Commission permanente de la culture, vol. 29, no 8 (20 mai 1986) à la p.CC-247 (Serge Turgeon) et Québec, Assemblée nationale, Journal des débats, vol. 29, no. 131 (1er _{décembre 1987), à la p.9936 (Lise Bacon).}

291 _{Québec, Assemblée nationale, Journal des débats, vol. 29, no. 131 (1}er _{décembre 1987), à la p.9937 (Lise}