La reconnaissance d’un monopole syndical sectoriel permet l‘exercice du droit à la négociation collective et la participation au dialogue social

La loi prévoit que les associations pouvant être reconnues sont celles qui sont un syndicat professionnel547 _{et qui regroupent la majorité des artistes d’un secteur de négociation}548_. Elle impose également aux producteurs et à leurs associations une obligation de reconnaître comme unique agent de négociation les associations d’artistes reconnues par la commission549_{. En octroyant ce monopole de représentation aux associations d’artistes} reconnues, elle répond aux revendications des associations d’artistes ayant participé au processus d’élaboration du régime. Ces dernières souhaitaient obtenir un monopole de représentation syndicale.

Au soutien de cette demande, les associations invoquaient différents arguments apparentés à ceux soulevés en guise de justification du monopole dans le contexte de relations de travail typiques :

« Any principle of plural representation, whether in the form of separate negotiations or of a single negotiation with a representative council of unions would be divisive within the plant and would permit the employer to bestow favours so as to foster inter-union rivalry and deprive the employees of an effective representative voice. This situation would be further exacerbated if individual employee negotiations were permitted. The legislative choice was based on the assumption

547 _{Donc la loi impose un regroupement par « même profession, le même emploi, des métiers similaires, se}

livrant à des travaux connexes concourant à l'établissement de produits déterminés » - article 1 de la Loi sur

les syndicats professionnels, chapitre S-40 à laquelle la Loi sur le statut de l’artiste renvoie, article 9(1) de la Loi

sur le statut de l’artiste, supra note 124.

548 _{Loi sur le statut de l’artiste, supra note 124, articles 9(2) et 18.} 549 _{Loi sur le statut de l’artiste, supra note 124, article 26.}

that the pooling of employee economic resources is the most effective mechanism to address the inequality in bargaining power. »550

À ce sujet, il est important de rappeler qu’à l’inverse de ce qui existe dans le contexte typique de relations de travail, les artistes bénéficient d’un pouvoir de négociation individuelle de leurs conditions d’engagement551_{. Par conséquent, la Loi sur le statut de} l’artiste ne prévoit pas de devoir de juste représentation du syndicat, contrairement à ce qui existe dans le régime général, corollaire habituel du monopole de représentation syndicale552_.

Ainsi, plusieurs avantages sont mis de l’avant pour justifier ce monopole sectoriel. Tout d’abord, il faut noter que dans la mesure où le régime encadre des relations de travail de travailleurs autonomes, la négociation multipatronale est envisagée. Le point d’ancrage choisi est donc le secteur ou la profession puisque l’entreprise n’est pas appropriée. Le régime ne pourrait pas fonctionner autrement en raison du mode d’organisation du travail. L’exercice du droit à la négociation collective est assuré par cette dimension sectorielle qui intègre la négociation multipatronale553_{. De plus, le fait d’être le seul regroupement des} artistes professionnels dans un secteur, dans une profession, fait en sorte que les artistes professionnels sont concentrés au sein d’une seule et même association. Les critères

550 _{Paul J.Cavalluzzo, « Freedom of Association – Its Effects Upon Collective Bargaining and Trade Unnions »,}

dans Labour Law Under the Charter, Kingston, Queen’s Law Journal and Industrial Relations Centre, 1988, p.267, à la p.275.

551 _{Ainsi, le résultat des négociations collectives constitue des normes minimales d’engagement, les artistes}

pouvant toujours obtenir de meilleures conditions par le fruit de négociations individuelles. Le mécanisme de garantie de normes minimales d’engagement fait l’objet de la prochaine section.

552 _{Voir à ce sujet la décision Bezina et Walsh c. ACTRA, 2010 QCCRT 216 aux paragraphes 52 et 55. Dans le}

contexte d’une plainte de deux membres à l’encontre de leur association (ACTRA), la CRT a conclu que la Loi sur le statut de l’artiste ne crée pas de devoir de juste représentation de l’association reconnue.

553 _{L’exercice du droit à la négociation collective, qui permet l’élaboration de normes minimales de travail}

d’admissibilité des associations visent à assurer le professionnalisme des membres554 _et augmentent la crédibilité des associations face à leur vis-à-vis.

« C’est un professionnel. Il est engagé professionnellement et il en fait sa vie. Quand il peut pas, il va servir au bar. Mais quand il peut, il va… C’est un professionnel. Alors, c’est ça le parrainage. C’est une contre vérification qui nous assure qu’il y a quelqu’un qui est ici, qui est capable de lire ou de dire qu’au-delà du cv, c’est de la vraie réalisation. Puis ça, ça va rester. Ça va rester. L’autre affaire, c’est qu’on est une association de professionnels. C’est des liens, tu sais. On n’est pas une machine à peanut. On est des gens qui nous nous réunissons pour faire quelque chose en commun. Parrainer, je trouve que c’est tout à fait dans ce sens-là. C’est quelqu’un qui dit : « Tu veux embarquer avec nous autres, viens donc… »« Ah oui, ok! »« Bien, je te connais toi. Viens! »« Hé, c’est un bon lui, je le connais! » . C’est ça. C’est ça. Alors, ça va rester. (…) C’est que les exigences comme tel, sont pas si grandes que ça. Si on parle de trois émissions d’une série ou quelque chose ou… Avoir un long métrage c’est toujours exceptionnel. Mais en général, c’est des choses qui sont tout à fait possibles de faire. Mais nous, comme association, quand on va négocier avec les producteurs, notre prétention c’est qu’on négocie pour des professionnels. Il faut qu’on soit très soigneux de s’assurer, dans la mesure du possible, que les gens qui s’inscrivent et qu’on accepte comme membre, que ce soit de vrais professionnels. On

554 _{Les règlements d’ACTRA prévoient que pour devenir membre stagiaire, la personne doit être engagée dans}

le cadre d’un contrat sous juridiction ACTRA. Et peut devenir membre actif « [a] person who has fulfilled the following criteria as an Apprentice Member is qualified to apply for full membership in accordance with the provisions of this Constitution, specifically : i) three separate and different professional engagements as a performer, other than as a Background Performer, within the jurisdiction of ACTRA » (article 303a)). Les règlements généraux de l’ACTRA sont disponibles à l’adresse suivante : http://www.actra.ca/main/wp- content/uploads/Constitution-Dec-15-2010-By-Laws-Feb-5-2012.pdf. Les règlements de l’UDA prévoient que pour devenir membre stagiaire une personne doit : « [s]’inscrire comme membre stagiaire en fournissant la preuve d’une offre ferme d’engagement pour une fonction ou titre autre que figurant, figurant principal, rôle muet, postulant, réplique et remplaçant, ou en faisant la preuve d’une formation professionnelle complétée dans une institution reconnue par le Conseil. » (article 4.1.1). Pour devenir membre actif, la personne doit avoir accumulé 30 crédits à titre de membre stagiaire (article 4.1.6). Les crédits s’accumulent dans le contexte d’engagements faits sous juridiction de l’UDA. Pour chaque engagement, un nombre prédéterminé de permis de travail de type A (permettant d’accumuler un demi crédit) ou de type B (permettant d’accumuler un plein crédit) est attribué. Le type de permis attribué varie selon le type de fonction occupée dans la production (figuration, rôle principal, rôle muet, etc.) (article 3.2). La constitution et les règlements généraux de l’UDA sont disponibles à l’adresse suivante : https://uda.ca/uploads/articles/pdf/statuts-et-reglements-de-l-uda-ve-2013-12-12.pdf . Les règlements de l’ARRQ prévoient que pour devenir membre stagiaire, la personne doit être parrainée par un membre actif (article 7.11b) et « avoir une expérience pertinente en réalisation ou avoir complété avec succès des études de réalisation » (article 7.5c). Pour devenir membre actif, il faut « avoir à son actif, conformément aux nombres mentionnés ci-après, une ou de(s) œuvre(s) réalisée(s) selon les normes professionnelles reconnues, soit dans le contexte de l’industrie, soit dans des conditions artisanales : un long métrage (tout genre et tout support), un téléfilm (tout support), deux moyens métrages (tout genre et tout support), trois courts métrages (tout genre et tout support), trois épisodes d’une série (tout genre et tout support), dix reportages (capsules), quatre vidéoclips, quatre films publicitaires (tout support), quatre réalisations à caractère corporatif, toute autre réalisation justifiant le statut de réalisateur professionnel » (article 7..3c)). Les règlements généraux de l’ARRQ sont disponibles à l’adresse suivante :

pourrait pas être réputé ou dans la réalité on ne pourrait pas accepter n’importe qui parce que les producteurs pourraient dire : « Bah… N’importe qui sort de l’INIS ou bien n’importe qui comme quoi il n’a rien fait, il s’appelle réalisateur. Il se pète les bretelles, puis vient nous exiger des cachets. Puis tu t’en viens me dire qu’il est bon en plus. » Là, c’est notre crédibilité qui est en jeu. Alors, on s’est assuré qu’on gardait ça. »555

Pour les artistes interprètes, l’effet de garantie du professionnalisme des membres par les critères d’admissibilité est renforcé par les règles de solidarité syndicale et le mécanisme de préférence d’engagement qui y est lié556_.

« Mais non, l’UDA a son lieu d’être je pense. Qu’on aime ou qu’on aime pas l’UDA, je pense que c’est important quand même que ce soit là pour justement… Tu sais, y a beaucoup plus de positif que de négatif à avoir l’UDA. Je pense vraiment. C’est juste chiant d’y rentrer, mais une fois que t’es entré, tu comprends pourquoi c’est chiant aussi. Parce que tu veux pas non plus que ti-clin-zouin-zouin qui fait de la magie à Sorel soit membre puis qu’il n’ait rien fait, qu’il ne soit pas bon comédien mais qu'il décroche des affaires alors que toi, admettons que tu as le même casting que ti-clin- zouin-zouin, que t’aies pas une esti de pub à 5 000$. »557

« En général, ce que je trouve, c’est que les plus gros projets vont faire affaire avec des membres du syndicat, sur les deux côtés, UDA et ACTRA. Et je pense que c’est justement le fait qu’il y a un professionnalisme qui est là. Ce que ça m’apporte, c’est vraiment l’accès aux plus gros projets. Aussi par rapport aux annonces, parce que tu ne peux pas faire d’annonce, quand tu es apprenti ou « normal ». À part ça, c’est vraiment juste sentir que tu fais partie d’une profession, je pense. »558

Ensuite, le monopole de représentation vise à fournir des moyens économiques suffisants à l’action de l’association reconnue au bénéfice des artistes plutôt que de les diluer entre différentes associations. Comme le souligne le président de l’UDA, les moyens économiques et la santé financière d’une association sont vitaux.

555 _{Entrevue de François Côté, président de l’ARRQ.}

556 _{La question des règles de solidarité et du mécanisme de préférence d’engagement est étudiée en détail}

dans la section 4.3, en particulier aux pp.323 et suivantes. Ces règles sont applicables pour les artistes interprètes (représentés par l’ACTRA et l’UDA). Par contre, il n’y a pas d’équivalent pour les réalisateurs (représentés par l’ARRQ).

557 _{Entrevue no 6.} 558 _{Entrevue no 23.}

« Mais veut, veut pas l’argent c’est aussi le nerf de la guerre. Et c’est ça le problème des petites associations. Si je parle de la Loi du statut de l’artiste, si je parle des associations qui existent : il y a des associations qui sont solides. L’UDA est probablement de toutes les associations, puis je me vante pas là, je regarde les chiffres… Je veux dire l’Union des artistes, on n’est pas déficitaire. On essaie autant que possible de… Notre but, ce n’est pas de faire du profit. (…) C’est quand même un budget de 9 millions par année l’Union des artistes par rapport à d’autres associations. »559

À ce titre, une ancienne membre impliquée au sein de comités de l’UDA comparait la situation de l’UDA et des associations d’artistes de certains pays d’Europe :

« Je suis allée au plus gros [syndicat d’artistes]. En tout cas, c’est drôle c’est une espèce de petite cour intérieure. C’est même pas informatisé. Y ont même pas… c’est des tonnes de papiers. J’en revenais pas, les années 50, j’avais l’impression. Et les gens qui sont là travaillent bénévolement. Ils sont là de temps en temps. C’est complètement désorganisé et comme il y a plusieurs syndicats, il y a pas d’exclusivité alors… Le fait est qu’ils peuvent engager n’importe qui, donc c’est n’importe quoi. J’ai été vraiment déçue. Au niveau des femmes, il y avait absolument aucune documentation… »560

Il vise également à éviter une éventuelle compétition entre des associations d’artistes de même profession qui pourrait mener à une spirale négative dans les conditions d’engagement, si les producteurs profitent de cette compétition entre les associations. Plusieurs artistes sont conscients de ce risque :

« Alors bref, c’est un long détour, mais pour dire que je pense qu’on devrait être quand même plus fier d’avoir un système qui fait que tout le monde est là. Si on avait plusieurs syndicats, ça nous affaiblirait »561

« Mais pour revenir aux Unions puis aux agences, c’est très important. Il faut les encourager, mais il faut les inviter… aux États-Unis, il s’est passé quelque chose de très important cette année. Y avait deux Unions donc les producteurs jouaient les deux. Et à un moment donné, les acteurs se sont dit : « Wait a minute! Si on y pense comme il faut, si on fait un, they can’t play us anymore! » . Puis c’est tout parce que

559 _{Entrevue de Raymond Legault, président de l’UDA.} 560 _{Entrevue no 10.}

c’est toujours la même affaire. They make the big bucks. How can their big bucks be distributed better… So [they] all voted : Yes! Yes! Yes! »562

« De toute façon, le but de l’exercice… C’est bien beau le droit d’association, mais le but de l’exercice c’était de donner des conditions aux artistes. C’est pas en divisant qu’on va avoir ça. Parce qu’à ce moment-là, l’association aurait joué ou les producteurs auraient joué une association contre l’autre. Alors je peux pas voir comment y seraient arrivés à une autre solution que ça. »563

De la même manière, le monopole de représentation vise à fournir une stabilité essentielle pour l’économie de l’industrie. À ce sujet, la guerre que se sont livrées l’IATSE et l’AQTIS est éloquente à titre de contre-exemple. Suite à la déclaration de « no shoot-zone » par les producteurs américains564_{, l’ACTRA fut très active dans la recherche d’une solution au} conflit, celui-ci touchant plus directement ses membres (en raison des tournages effectués en langue anglaise). Le tout se régla après quelques années, par l’entremise de la médiation du gouvernement et l’adoption de modifications législatives. L’importante mobilisation de nombreux intervenants dans le milieu, non impliqués directement dans le conflit, témoigne de la nécessité de préserver l’équilibre dans cette industrie et de la conscience qu’en ont les acteurs sociaux565_.

À l’exception de ce conflit, dans les faits les associations en place sont là depuis longtemps et aucune remise en cause de leur existence n’est posée par la formation de regroupements concurrents. Ce fait avait d’ailleurs été noté à l’époque par les producteurs, soulevant leur inquiétude face au pouvoir que les associations allaient ainsi obtenir :

562 _{Entrevue no 24.}

563 _{Entrevue de François Côté, président de l’ARRQ.}

564 _{Voir les commentaires au sujet des circonstances entourant cette guerre intersyndicale et ses}

conséquences à la p.136 du présent texte.

565 _{Les auteurs soulignaient dans le rapport L’Allier que : « [d]e même, dans le milieu culturel en général, les}

moyens de pression (grève, lock-out, boycottage, etc.) ne sont pas ou peu utilisés par les parties, la précarité des marchés les incitant à rechercher la paix industrielle. » L’Allier, Boutin et Sasseville, Rapport du Comité L’Allier, supra note 127, à la p.29.

« Le monopole conféré à l’association d’artistes reconnue dans un secteur est également préjudiciable aux producteurs qui, bien qu’ils puissent être regroupés en plusieurs associations, devront toujours faire face à une association unique. Nous pensons que le rôle des gouvernements à cet égard consiste à préserver la société et les individus contre l’établissement de monopoles ou de cartels, à assurer la liberté d’association et la libre concurrence et non à la restreindre. »566

Les associations d’artistes proposant l’octroi d’un monopole relatif dans le temps, leur position a été retenue. La Loi sur le statut de l’artiste prévoit que pour les secteurs de négociation dans lesquels une association est reconnue, une demande de reconnaissance peut être déposée « dans les trois mois précédant chaque cinquième anniversaire de la date d'une prise d'effet d'une reconnaissance »567_{. Il est ainsi possible pour un nouveau} regroupement de remplacer une association bénéficiant d’une reconnaissance, dans la période de temps prescrite et à la condition d’obtenir le soutien de la majorité des artistes du secteur de négociation en cause.

Par ailleurs, malgré les craintes des producteurs, une collaboration existe entre les associations d’artistes et les producteurs. Il y a peu de grèves dans ce domaine car ce sont les mêmes joueurs qui sont en négociation au sujet des conditions d’engagement et de leurs relations du travail et en même temps qui sont fréquemment appelés à collaborer ensemble, sous la forme de plus larges coalitions, quand les enjeux touchent l’industrie de façon plus large et impliquent la nécessité de faire pression sur le gouvernement. Par exemple, les associations tant d’artistes que de producteurs, pour les productions en langue anglaise, ont uni leur voix il y a quelques années pour exiger du gouvernement la révision

566 _{Québec, Assemblée nationale, Commission permanente de la culture, « Consultations particulières dans le}

cadre de l'étude du projet de loi 90 - Loi sur le statut professionnel et les conditions d'engagement des artistes de la scène, du disque et du cinéma », dans Journal des débats de la Commission permanente de la culture, vol. 29, no 40 (3 décembre 1987) à la p.CC-1703 (Marie-Josée Raymond).

des crédits d’impôts dans le domaine. Après quelques années de vache maigre, l’ACTRA s’est jointe au Conseil du Québec de la Guilde canadienne des réalisateurs568 _pour entreprendre une étude afin de comprendre les motifs expliquant le recul dans le nombre de productions en langue anglaise entreprises au Québec. Selon cette étude, un des principaux motifs identifiés était le fait que les crédits d’impôts octroyés aux productions cinématographiques en langue anglaise n’étaient plus aussi avantageux par rapport à ceux octroyés dans d’autres juridictions contrairement à ce qui prévalait dans le passé569_{. Les} associations ont donc formé un groupe, le Quebec Production Committee, composé de partenaires de l’industrie, soit les plus importants producteurs de films en langue anglaise œuvrant au Québec, les associations de producteurs et plusieurs fournisseurs en plus d’elles-mêmes. Le groupe a fait des représentations communes auprès des instances gouvernementales pour influencer ces dernières afin que la situation soit rétablie. Quelques mois après la formation du comité, à l’hiver 2009, le système de crédits d’impôts a été modifié en ce sens570_.

La reconnaissance des associations leur permet donc d’agir en véritable acteurs sociaux dans les débats reliés au secteur de l’industrie touchant les artistes qu’elles regroupent. Ce faisant, elle assure la participation des artistes au dialogue social. Il est essentiel de

568 _{Regroupement de réalisateurs et d’autres professionnels œuvrant dans les productions}

cinématographiques de langue anglaise.

569 _{Les résultats de leur étude sont colligés dans un rapport intitulé Going, Going, Gone : The Decline of English}

Language Production in Quebec, disponible à l’adresse suivante : http://www.quebec- elan.org/uploads/documents/29/ACTRA-

DGC%20Report%20Going,%20Going%20Gone%20(June%202008).pdf

570 _{Gary Saxe, « Victory : Lobbying Results in More Money for Production », in ACTRA Montreal Grapevine,}

Spring 2009, à la p.8. Du côté francophone, l’UDA et l’ARRQ font régulièrement des représentations conjointes avec l’APFTQ (et quelques autres associations selon les cas) auprès du CRTC. Par exemple, elles ont envoyé un mémoire conjoint en juin 2009 au sujet de la divulgation des données financières, en janvier 2008 au sujet de