A Folias de Espanha circulou amplamente pela Europa durante os séculos XVII e primeira metade do XVIII como tema favorito para improvisações e composições na forma tema com variações de característica virtuosística, inicialmente na França, depois na Alemanha, Holanda e Inglaterra. Simultaneamente, os tratados de coreografia franceses e italianos de maior prestígio da época – tais como o do coreógrafo francês Raoul Auger Feuillet (Chorégraphie, 1700) e o do veneziano Gregorio Lambranzi (Nuoua e curiosa
scvola de' balli theatrali, 1716) – contribuíram para a disseminação da versão coreográfica
da Folias de Espanha por todo o mercado editorial europeu.
As danças de corte desenvolveram-se a partir de modelos rurais, simples e despretensiosos na coreografia, com amplo uso da improvisação nos passos e na música de acompanhamento. Durante os séculos XV e XVI elas saíram de seus contextos originais para as realidades palacianas, tornando-se cada vez mais padronizadas, tecnicamente mais complexas, despidas de quaisquer traços de suas origens camponesas, e completamente adaptadas ao gosto refinado de seus novos praticantes e espectadores, ou seja, findaram por pertencer ao domínio dos profissionais da dança, compositores e virtuoses. A dança barroca distanciou-se consideravelmente do acento popular, apenas mantendo algumas formas “geométricas”, como no caso das contradanças, gerando dois tipos de situação: a dança da corte, em que predominavam as coreografias mais simples, e a dança teatral, onde as coreografias mais complicadas eram feitas por profissionais, com exceção de alguns nobres que também se destacavam.
Fig.2.5: Frontispício do tratado de dança Nuoua e curiosa scvola de' balli theatrali de Gregorio Lambranzi (Nuremberg, 1716), estampado com o incipt musical da Folias de Espanha.
O editor inglês John Playford (1623-1686) incluiu variações sobre a Folias de
Espanha para violino e contínuo escritas por Michel Farinel (1649-1726) – violinista e
compositor, tio do famoso castratto Carlo Maria Broschi (Farinelli) – em sua coleção de música instrumental chamada The Division Viol (Londres, 1685), com o título de Faronell's
Divisions. As variações de Farinel foram tão bem recebidas na Inglaterra que logo a Folias de Espanha ficou conhecida naquele país como Farinell (ou Faronell) Ground32. O mesmo tema foi utilizado também diversas em canções inglesas de caráter satírico, como, por exemplo, a canção Joy to great Caesar, de Tom Durfey (1653-1723).
Fig.2.7: Farinell, 1685.
Durante a metade do século XVII a Itália reagiu às extravagâncias dos violinistas virtuoses com um estilo mais sóbrio, sendo que a cidade de Bolonha foi um importante centro. Arcangelo Corelli (1653-1713) teve sua formação nesta cidade, embora tenha passado a maior parte da vida em Roma, e costumava incluir o título de il Bolognese em seus escritos e partituras autógrafas.
Corelli representa uma figura curiosa na história do violino: não era um grande virtuose, não viajava muito, compôs pouca música, mas sua influência na Europa foi
estrondosa. Sua obra completa – quatro Trio Sonatas, uma Sonata solo e alguns Concerti
Grossi – circulou por vários países como símbolo da composição barroca “clássica”33. A inovação de Corelli, entretanto, está no tratamento técnico do violino durante a consolidação da sonata de câmara, incluindo cordas duplas e triplas, escalas rápidas arpejos e passagens em estilo moto perpetuo. Essas sonatas para violino contêm um conteúdo fortemente didático, cuja influência está presente na música de Antonio Vivaldi (1678- 1741) e de Giuseppe Tartini (1692-1770). Alguns contemporâneos e sucessores ultrapassaram seu estilo em termos de virtuosismo, mas nenhum na elegância de seu
cantabile e no bom gosto com que evitou as meras exibições de dificuldades que não se
justificassem pelo conteúdo musical34.
Corelli usou a Folias de Espanha como tema para a sonata com 23 variações que conclui sua mais importante coletânea de sonatas para violino e contínuo, as Sonatas Opus 5, sendo que a La Folia tornou-se conhecida por ter circulado por dez anos em sua versão manuscrita antes de sua publicação, em 1700. Trata-se da obra mais difícil de todo o repertório do compositor italiano, pelo menos no que se refere ao manejo do arco. A popularidade das sonatas de Corelli deu um forte impulso para a consolidação definitiva da
Folias de Espanha no repertório da música instrumental durante o final do barroco,
seguindo-se dois importantes ciclos de variações (de Vivaldi e Marais) em menos de cinco anos.
33 STOWELL, 1992 p.49 et seq. 34 GROUT & PALISCA, 1997, p.409.
Fig.2.8: Corelli: Sonata 12 - La Folia (1700), tema.
A análise dos procedimentos de variação na tabela abaixo demonstra que as variações de Corelli privilegiam o desdobramento do tema Folias de Espanha em diversos tipos de arpejos sobre tríades e suas inversões:
CORELLI Op.5/12 Tema Sarabanda
I Tríades (incompletas) ascendentes II Tríades em arcos
III Imitação (violino/contínuo); mudança de perfil (tercinas) IV 3as com arpejos em arcos; mudança de perfil (tercinas)
V Cravo repete perfil da variação IV (violino: 3a e tônicas)
VI Arpejos (“batterie”)
VII Contínuo repete perfil da variação VI (violino: 3a e tônicas)
IX Diálogo (violino/ contínuo) X Arpejos ascendentes (3/8)
XI Contínuo solo (graus conjuntos), violino 3as; compressão rítmica (4/4) XII Arpejos descendentes (3/8)
XIII Arco & escala descendente (12/8)
XIV Cravo solo (estaticidade); extensão rítmica (adagio); retorno ao 3/4
XV
Inversão: violino repete perfil da variação XIV (nova figuração de arpejos em tercinas no contínuo)
XVI Arpejos acendentes acéfalos; contínuo solo (inversão de perfil) XVII Síncopas e saltos
XVIII Arpejos descendentes (extensão de 8a + 5a); mudança de perfil (ascendente)
XIX Imitação violino/contínuo (cânone) XX Arpejos (ondulações); ritornello
XI Inversão: contínuo repete perfil da variação XX; ritornello XII Cordas duplas (saturação do arpejo)
XIII Inversão: contínuo varia perfil da variação XXII; extensão da coda (+4 compassos) Tab.2.1: Perfis das variações da Sonata XII La Folia, de Corelli.
Existem especulações sobre a conexão entre os compositores Farinel e Corelli: Frederick Niecks (1845-1924) relata em um histórico artigo, publicado em 1888, que o violinista francês era mestre de capela em Hanover desde 1684, e que em 1690 Corelli – que costumava viajar freqüentemente a Alemanha – havia visitado aquela cidade e recebeu
das mãos de Farinel uma linha de baixo como desafio para que ele compusesse variações35.
Entretanto, a falta de fontes primárias do autor do artigo na época pode colocar em dúvida a supracitada ligação entre os mestres francês e italiano, e talvez o relato tenha sido produzido com a finalidade de gerar um “pedigree” para as variações de Corelli, pois sabemos que naquela época não era tão difícil de se ouvir esse tema, tanto na Itália quanto em qualquer parte da Europa.
No ano seguinte à edição das Folias de Corelli, Marin Marais (1656-1728), celebrado músico das cortes dos reis Luís XIV e XV, publicou sua Les Folies d'Espagne, tema com 31 variações denominadas couplets. As variações são partes integrantes da coleção Pieces de Viole, 2e livre (Paris, 1701), entretanto, é possível que a composição da obra tenha ocorrido muito antes, uma vez que este foi discípulo direto de Lully, que, como sabemos, havia escrito sua Folies d'Espagne há menos de 30 anos. Durante seu período de aprendizado com Monsieur de Sainte-Colombe (1640-1693)36, na década de 1670, Marais presenteou seu colega Harie Maule – um nobre escocês que também era discípulo do mesmo mestre – com várias partituras autógrafas que foram posteriormente levadas a Edimburgo37. Dentre elas, há uma versão preliminar manuscrita da Folies d'Espagne,
porém sem os baixos cifrados.
35 NIECKS, 1888, p.719.
36 No filme Tous les matins du monde (1991) de Alain Corneau há uma cena em que o mestre Sainte-Colombe
solicita ao então discípulo Marais que improvise sobre o tema Folias de Espanha para avaliar seu mérito artístico. O filme foi baseado no livro homônimo de Pascal Quignard, com Jean-Pierre Marielle no papel de Sainte-Colombe.
37 Recentemente, o gambista norte-americano John Hsu divulgou três manuscritos de Marin Marais
depositados na Livraria Escocesa de Edimburgo, que continham aproximadamente 150 peças, sendo 40 delas inéditas. Entretanto, todas elas são apenas simples rascunhos de obras que apareceriam posteriormente em suas publicações de 1686, 1701 e 1711. Alguns registros apontam a existência dessa coleção na Escócia antes de 1685, ou seja, antes mesmo da publicação de seu primeiro volume, o Premier Livre, de 1686 (DUNFORD apud GABLER).
Se nas variações de Corelli o tratamento técnico do violino é mais conservador, as de Marais são verdadeiros exemplos de engenho instrumental: a tonalidade de Ré menor explora uma ampla paleta de timbres da viola da gamba, além do uso da extensão total do instrumento, demandando um profundo conhecimento do intérprete para superar as dificuldades de muitas passagens.
François-Pierre Goy esclarece que:
Um manuscrito autógrafo de aproximadamente 1680 contém um primeiro esboço da 'Couplets de folies', a qual Marais deve ter provavelmente revisado gradualmente e enriquecido até a publicação em seu segundo livro de peças para viola da gamba (1701) [...]. Este distante eco da tradição inglesa de 'divisões sobre um ground' – introduzida na França por André Maugars – é a única obra de Marais a fazer uso de um tema emprestado, na verdade um esquema harmônico afirmado na Espanha desde meados do século dezesseis e extremamente popular na França do último quarto do século dezessete em diante. A versão de Marais, uma das mais notavelmente longas e variadas elaborações do tema, iguala-se àquelas de seus predecessores franceses, como o alaudista Jacques Gallot e os cravistas Jean-Henry d'Anglebert e Marc-Roger Normand Couperin, e com a celebrada sonata 'La Follia' de Corelli, publicada em 1700. Marais explora os registros do instrumento e joga com as arcadas e tempos contrastantes. O baixo emerge frequentemente de seu papel de simples suporte harmônico para travar diálogo com a linha solista ou acompanhamento em terças. (GOY, 2006, tradução nossa). 38
Marais escreveu, no prefácio de seu segundo livro, que a maioria das peças poderiam ser executadas em muitos outros instrumentos, como o órgão, o cravo, a guitarra ou a flauta transversal.
38 No original: “An autograph manuscript from around 1680 contains a first draft of the 'Couplets de folies',
which Marais must have gradually revised and enriched until the publication in his second book of viol pieces (1701) of the version recorded here. This distant echo of the English tradition of 'divisions on a ground' - introduced to France by André Maugars - is the only work by Marais to make use of a borrowed theme, in fact a harmonic scheme attested in Spain since the mid-sixteenth century and extremely popular in France from the last quarter of the the seventeenth onwards. The version by Marais, one of the most strikingly extensive and varied elaborations of the theme, stands up well to comparison with those of his French predecessors such as the lutenist Jacques Gallot and the harpsichordists Jean-Henry d'Anglebert and Marc- Roger Normand Couperin, and with Corelli's celebrated sonata 'La Follia', published in 1700. Marais exploits all the instrument's registers and plays on contrasting bowings and tempos. The bass often emerges from its role of simple harmonic support to engage in dialogue with the solo line or accompany it in thirds.”
GOY, François-Pierre. Marin Marais: Les Folies d'Espagne, Suite en mi, Le Labyrinthe. Ensemble Spirale, Marianne Muller viola da gamba and conductor. France: Zig-Zag Territoires, 2006.
RADO, Giancarlo. Libreto do CD Folia from La guitarre royalle, Paris 1671. Tradução inglesa de Kenneth Chalmers. Erato Disques, Paris, 2001.
Em 1704, Henricus Albicastro39 (1660-1730) – um dos maiores exponentes da
música violinística alemã e holandesa – publicou a sonata La Follia, com uma escrita virtuosística inspirada em Corelli. E não foi por acaso que o Opus 1 (1705) de Antonio Vivaldi também finalizou sua primeira coleção de Trio Sonatas com um esplêndido conjunto de variações sobre a Folias de Espanha, cujo interesse reside na transição de seu típico caráter solene setecentista para a selvageria de sua versão antiga (a Folia de tradição ibérica) aumentando gradualmente seu andamento e a dificuldade das variações.
Fig.2.9: Vivaldi - Trio Sonata in d minor opus 1 No. 12 RV63 La Follia (1705), tema.