Le diagnostic, la surveillance et la gestion des risques

O tema Folia foi também cultuado na Itália no século XVI, podendo ser identificado em diversas variações instrumentais encontradas em obras de mestres italianos seiscentistas. Um dos mais antigos exemplos italianos é a peça La Gamba in Basso, e

Soprano, coletada pelo mestre de capela da Catedral de Verona, Vincenzo Ruffo (1508-

1587), e incluída na coletânea Capricci in Musica, de 1564.

Há muitos exemplos de variações sobre a Folia adaptados e desenvolvidos por importantes compositores italianos: o alaudista Alessandro Piccinini (1566-1638) em sua

Intavolatura di Liuto (Bolonha, 1623), para teorba; o organista Bernardo Storace em seu Selva di Varie compositioni (Veneza, 1664), para teclado; dentre muitos outros exemplos50.

É interessante observar que a versão de Andrea Falconieri (1586-1656), intitulada

Folia hecha para mi Señora Doña Tarolilla de Catallenos 1650, já possui todas as características sonoras do tema Folias de Espanha, com seu ethos solene, em ritmo de sarabanda, segundo tempo pontuado, antecipando de certa forma o surgimento da primeira versão do novo tema, que seria desenvolvido vinte anos mais tarde, na corte de Luís XIV, em Paris.

Fig.1.13: Folia hecha para mi Señora Doña Tarolilla de Catallenos, de Falconieri (original), 1650.

Fig.1.14: Falconieri, 1650, em notação moderna.

O tema aparece também em diversas publicações de música instrumental do norte italiano e de dança, e na estrutura harmônica de algumas frottole, tanto na sua forma

original como em variantes, como a La Gamba51_{, a Pavaniglia}52 _{e a famosa canzoneta}

Cara Cosa:

“As Catarinas Parecem rainhas Então, vejamos

Que versos podemos compor: Esse é modo que gostamos. Os que já escrevi

Estão esquecidos, Por isso tentaremos Escrever alguns novos: Esse é modo que gostamos. Há um que gosto

Mais do que outro: Mas a Fortuna

Quer o nosso sofrimento; Esse é modo que gostamos. Ela é uma coisa querida, Doce como uma rosa. Mas a dor que me espreme, Não dá trégua.

Esse é modo que gostamos. Ela é graciosa

De grande nobreza Ardendo com amor Como os vemos?

Esse é modo que gostamos. Ó rosto santificado, Tão cheio de virtude,

Eu não posso sequer dizer-lhe quantas ele contém:

Esse é modo que gostamos. Ela é livre

E muda seu humor, A cada vez Que brincamos,

Porque esse é modo que gostamos.53

51 _{Título atribuído provavelmente por remissão à tradição de grandes gambistas contemporâneos e do passado}

que costumavam improvisar sobre a Folia.

52 _{Uma dança instrumental bastante popular na Itália durante a primeira metade do século XVII.}

53 _{“Les Caterines / La Cara Cosa”. Música de autor anônimo do século XVI; texto de Joan Escrivà (Valencia}

1450 – final do século XV, tradução nossa). No original: “Les Caterines / semblen regines; / donques veurem / quines coblas ne fem. / Tala la volem. / Las que he trobades / son obblidades; / per que, cercades, / d'altras ne farem. / Tale la volem. / Jo n'am una / mes que naguna, / e vol Fortuna / trebal passem. / Tale la volem. /

É possível perceber, nesta transcrição do texto, que o acompanhamento de Folia se adaptou à uma canção de temática amorosa com tendência platônica e certos traços do

pathos melancólico que a música assumiria no século XVII. Em outra canção do início do

mesmo século, identificamos outros elementos que despontarão no afeto melancólico que a

Folia assumirá na sua forma de Folias de Espanha, especialmente aqueles apontados nas

discussões sobre a loucura e furor – que serão detalhados adiante – em humanistas como Erasmo de Roterdã e Emmanuele Tesauro: “Eu sou a loucura / Que promove / O prazer e a doçura / E a alegria ao mundo / Todos usam meu nome / Pouco ou muito / Mas ninguém / Se considera um louco.” 54

Diversas canções italianas foram baseadas nessa mesma estrutura harmônica, assim como obras polifônicas e intabulações instrumentais. Encontramos exemplos baseados na

Folia em diversos métodos instrumentais espanhóis e italianos55. Ou seja, ela era um acompanhamento básico originário da cultura popular ibérica seicentista, assimilada pela tradição vihuelística e guitarrística que seria posteriormente exportada para as cortes de maior prestígio da Europa.

As diversas peças que continham apenas uma única apresentação do tema Folia foram provavelmente elaboradas para acompanhamento de danças ou canções do universo social da música popular. Mesmo em algumas composições com variações do tema é

Es cara cossa, / gentil come rosa; / mes no reposa / lo mal que prem. / Tale la volem. / Es molt cortesa, / de gran noblesa; / de amor ensesa / com la veurem?

/ Tale la volem. / Cara de sancta, / de virtut tanta; / no puch dir quanta ne la compren. / Tale la volem. / Es desembolta, / muda la volta / mes de revolta hi jugarem. / Tale la volem”

54 _{Passacalle La Folie (1614) de Henri le Bailly (? -1637, tradução nossa). No original: “Yo soy la locura / la}

que sola infundo / placer y dulzura / y contento al mundo / Sirven a mi nombre / todos mucho o poco, / y no, no hay hombre / que plense ser loco.”

Apesar do título, esta não é propriamente a Folia, mas uma passacaglia que fazia parte de um ballet composto por Le Bailly para a rainha Ana de Áustria (1601-1666).

55 _{Libro Primo de tablaturas para guitarra (Florença 1640) de Angelo Michele Bartolotti de Bologna (1615-}

1650?); Intabolatura de lauto (1546) para viola da gamba de Bianchini (século XVI); Método mui facilissimo (1626) de Luis de Briceño (século XVII).

possível detectar algo da qualidade simples e rude da música popular56_{. Outras obras já}

apresentam elaborações de qualidade artística mais refinada, com passagens melódicas virtuosísticas e elevada complexidade rítmica57.

Percebemos que, neste momento da história, a Folia está oscilando entre as culturas popular e dominante:

Até mesmo o maior dos compositores do século XVII da Península [Ibérica], o catalão Joan Cabanilles (1644-1712), não sentiu que seria indigno de seu talento cultivar o gênero [Folia], ao lado de seus majestosos tientos contrapontísticos. A maioria desses compositores ficou conhecida em sua vida não apenas por seu virtuosismo instrumental, mas também por suas habilidades em aplicá-lo às longas improvisações de temas conhecidos. Em suas variações sobre a Folia, não há como evitar a sensação de que elas foram publicadas como meros exemplos de seus talentos improvisatórios, e que os próprios compositores poderiam modificar o texto escrito a cada vez que os executassem, num modo muito mais significativo do que eles ousariam fazer ao executarem um gênero estrito de composição musical. Por outro lado, o estilo de composição dessas peças certamente não é ”popular”, no sentido próprio do termo, mas uma obra tanto de um habilidoso virtuose como de um compositor academicamente treinado, a força rítmica da música sugere que ela é ainda um repertório pensado para uma elite dominante, mas no entanto mais próxima de suas antigas raízes populares do que poderia ser no caso de gêneros instrumentais mais sofisticados, como no Tiento ou na Fantasia. É também fascinante observar o fato de que os gêneros musicais ibéricos e latino-americanos deste período contêm um forte componente transcultural, como o Cumbés afro-brasileiro de diversas coleções portuguesas para guitarra do início do século XVIII, muitas vezes com sequências de acordes muito similares à Folia, mesmo quando os combinavam com ritmos e modelos melódicos não-europeus. É o caso da Cachua andina extraída da coleção de canções e danças ameríndias, congregadas pelo bispo peruano Baltazar Martinez Companon na metade do século dezoito, que corresponde a um verdadeiro re- processamento do modelo original ibérico nas mãos de músicos ameríndios. (NERY, 2005, tradução nossa). 58

56 _{Cf. as obras Folias sopra l'0 com parti variate e Fulias com parti variate (c.1640), para guitarra, de}

Foscarini; Tonos de Palacio Folias (1707), para teclado, de autor anônimo espanhol.

57 _{Cf. a obra Folia, c.1604 para teorba (Kapsberger).}

58 _{No original: “Even the greatest of all Peninsular keyboard composers of the late seventeenth century, the}

Catalan Joan Cabanilles (1644-1712), did not feel that it would be unworthy of his talent to cultivate the genre, side by side with his majestic contrapuntal tientos. Many of these composers were known in their lifetime not only for their instrumental virtuosity but also for their ability to apply it to lengthy improvisations on well-known musical themes. In their settings of variations on the Folia one cannot not avoid the feeling that these are published as mere examples of their improvisatory talent, and that the composers themselves would most likely change a great deal of the written musical text every time they performed it, in a much more significant way than they would dare to do when performing a stricter genre of musical composition. On the other hand, although the style of composition in these pieces is certainly not "popular", in the proper sense of the word, but rather the work of a skilled virtuoso and an academically trained composer, the rhythmic strength of the music suggests that this is still a repertoire intended for an upper-class elite but nevertheless much closer to its remote popular roots than would be the case of the more sophisticated instrumental genres, such as the Tiento or the Fantasia. It is also fascinating to observe the fact that Iberian and Latin-American musical genres of this period that contain a strong cross-cultural component, like the Afro-Brazilian Cumbés